Verzameld werk. Deel 5

4. Quinten Metsys.

Gerard David's meesterwerk was gedagtekend 1509: datzelfde jaar voltooide de inluider van de ‘moderne’ Antwerpse school, Quinten Metsys, sedert 1491 meester in de Scheldestad, het eerste grote schilderij waarnaar wij hem recht beoordelen kunnen, de Familie der H. Maagd (in het Brussels Museum); en één jaar vroeger was de eerste volbloed ‘romanist’

[p. 678]

Jenin Gossart van Maubeuge, in 1503 te Antwerpen gevestigd, naar het land van het nieuwe evangelie, naar Rome getrokken.

Metsys en Gossart kunnen beschouwd worden als vertegenwoordigers van twee stadia in de algemene stijlontwikkeling.

Quinten Metsys - de Antwerpse vorm luidde Massijs, - was in 1465 of 1466 geboren en stierf in 1530. Waarschijnlijk kwam hij uit Leuven, de stad van Dirk Bouts. Maar de geschiedenis van zijn vroegste werk is nog vrij duister. De Brusselse triptiek van 1509 (afb. 422) leert hem in zijn volle kracht kennen. Een schilderij van ongemene afmetingen, dat echter bij te ijverig gepoets veel van haar kleurenluister heeft ingeschoten.

Een vergelijking met den gelijktijdigen Gerard David te Rouaan laat ons al dadelijk de nieuwe vrijheid en lichtheid van de schikking voelen. Er is meer lucht tussen de figuren. Over hen koepelt een renaissancebouw, met doorzicht op de blauwige verte. Maar tevens geeft het klassieke hier toe aan bijzonder streng doorgedreven regelmaat. In de ordening dringt het stelsel zich op. Merkwaardig is, hoe alles in het vlak gehouden wordt, als in die wandtapijten, die toen in zo groten getale werden voortgebracht en dikwijls met den stijl van Metsys in verband staan. De verruiming wordt decoratief in de breedte gezocht, een werkelijk verdiepte ruimte heeft Metsys niet gegeven: de personages blijven op een rij, lijken ‘levende-beelden’, met niets realistisch in de wijze waarop ze zich voordoen; de architectuur is weinig meer dan omarming, en het landschap een achterdoek.

Een zeker italianisme valt niet te loochenen, in de bouw-

[p. 679]

vormen, in de samenstelling, in de stilering van de lijn, in het zachte ovaal der vrouwegezichten, in de tere boetsering. Daarom hoeft nog niet aangenomen, dat Metsys in Italië is geweest. Feitelijk heeft het zuiver-Italiaanse hier weinig te betekenen, en van ‘navolging’ is er geen sprake. Maar dat hij wat van de kunst van Leonardo of diens leerlingen heeft gekend, - waar hij in menig opzicht mee verwant was, - dat kan in geen geval betwijfeld worden.

Vergeleken met het vorige geslacht kenmerkt Metsys zich, wat den vorm betreft, door meer verscheidenheid, maar deze nu opgenomen in gebondener samenvatting. Dit geldt ook voor de samenstelling van het geheel, alsmede voor het koloriet, dat beweging zoekt in spel van geschakeerde overgangen, en tevens eenheid van toon, terwijl in dien bijzonder lichten toon de lijn malscher opgelost wordt. Er is overal meer individualiteit, maar die drukt zich nu op een algemener wijze uit.

Metsys' eigen aard spreekt trouwens duidelijk uit zijn werk. Hij hield van het verfijnde, het delicate. De man die met humanisten als Erasmus, Thomas Morus, Petrus Aegidius omging, was een ‘artist’, had den gelouterden smaak van een voorname beschaving. Hij behoorde tot dien burgerstand, die nu ook kennis uit boeken puurde, en in het rederijkersgild graag zijn geletterdheid liet blijken.

Daarbij komt een trek naar het ietwat-week gevoelige. Dat gevoelige had bij Metsys een persoonlijk karakter, dat zijn religieuzen zin onderscheidt van dien van een Gerard David: de stemming van den kunstenaar kleurt nu het onderwerp, veel meer dan dat de stemming, die

[p. 680]

in het onderwerp zelf opgesloten ligt, zich den kunstenaar opdringt. Pathetische diepte van het gemoed blijft hem overigens vreemd: in dat opzicht speurt ge in die hele Antwerpse school niets van de Duitse hervormingsberoering.

De zijluiken van de Brusselse triptiek, tonelen uit het leven van S. Anna (422a en b), schijnen me nog belangrijker, door de vrijere groeperingen, waarin de hoofdfiguren toch uitstekend tot hun recht komen; door de verder gedreven verbijzonderde karakterisering, terwijl toch ieder onderdeel nauw met al het omgevende samenhangt; en door de buitengewoon kiese en vloeiende behandeling van modelé, licht en kleur.

Daar in den grond dezelfde opmerkingen toepasselijk zijn op middelpaneel en zijluiken van het andere grote, gelukkig gaver gebleven werk: Bewening van Christus, Herodes' Feestmaal, Marteldood van Johannes den Evangelist (1511, Antwerpen), hoef ik er niet over uit te weiden.

Metsys' schilderijen uit volgende jaren munten uit door nog meer vastheid en nog meer smijdigheid. Daar glanst de Antwerpse rijkdom op zijn mooist, veredeld door een mild idealisme, dat altijd het uitgelezene verkiest. Ik denk b.v. aan de Madonna met het Kind te Berlijn (afb. 423), aan de Magdalena te Antwerpen. Iets van Lombardische schoonheid is er niet vreemd aan.

Verscheiden portretten van Quinten Metsys geven ons dezelfde stille pracht te aanschouwen. Hij neigt er toe, ze interessant te maken door een beweging, een houding, een stemming; - ze schijnen tot ons te willen spreken, en weerspiegelen doorgaans de geestelijke louterheid van een humanistische cultuur. Die van Erasmus (Florence,

[p. 681]

Galleria Corsini, 1517, afb. 424), van Aegidius (Longford Castle, 1517) en het latere van een domheer, in de verzameling Liechtenstein te Wenen (afb. 425), dat zo rustig, breed en helder aandoet, tegen het wijde landschap, schijnen me daarvan de beste voorbeelden.

Dat het portret soms naar het genre overhelt, - b.v. de Wisselaar met zijn vrouw, in het Louvre (1514), - en men er zelfs als een gedempt-satirische glimlach van meerderheid achter vermoeden kan, - b.v. het enorme profiel van den Manskop in het museum Jacquemart-André te Parijs (1513), - zal ons niet verwonderen, bij iemand die, net als Leonardo, aangetrokken was door de mogelijkheden van de menselijke physionomie, en niet voor caricatuur terugdeinsde, - men zie maar de beulen op den Marteldood van Johannes.

Van de voorstelling van maatschappelijke standen ging hij soms over tot humoristisch-hekelende zedentaferelen, die vroeger in de graveerkunst, voornamelijk de Duitse, waren opgedoken, maar nu in levensgrote buste-figuren werden geschilderd, als de Oude Grijsaard met de jonge Deerne en den Zot, bij gravin de Pourtalès te Parijs. Overeenstemmingen met de rederijkersliteratuur zouden gemakkelijk te vinden zijn. Dergelijke onderwerpen werden overigens ook in Duitsland behandeld, zoals o.m. blijken mag uit Cranach's Verliefden Oude van 1512 te Boedapest.

Op Quinten Metsys volgt dan een hele reeks van genre-schilders: in rechtstreekse aansluiting bij hem, Marinus van Roymerswale (1493-1567), die de satire op kooplieden en belastingontvangers fel aandikt; dan een onbekenden meester, door de Duitse critiek ‘Meister

[p. 682]

der weiblichen Halbfiguren’ gedoopt, die liefst briefschrijvende of musicerende jonge dames voorstelt, - een verre voorbode van, Terborch; - Jan Sanders van Hemessen (± 1504-± 1563), die de Schrift gebruikt tot realistische tonelen, als zijn Verloren Zoon van 1536 te Brussel (afb. 426), en anderen meer.

De meest oorspronkelijke onder die schilders, die aangetrokken door de voorstelling van het volksleven, ook de religieuze onderwerpen tot het plan van de gewone werkelijkheid overbrachten, was de Brunswijkse Monogrammist aldus genaamd naar sommige van zijn schilderijen, die zich in het museum te Brunswijk bevinden. In menig opzicht lijkt hij de voornaamste schakel tussen zijn geslacht en Pieter Bruegel. Door een paar aanzienlijke geleerden wordt hij met Jan Sanders van Hemessen vereenzelvigd, door de meesten, wat ik aannemelijker acht, met een zekeren Jan van Amstel of Jan den Hollander. Hij heeft wel iets gemeens met Hemessen, maar is minder door het romanisme aangetast. Te Amsterdam geboren, omstreeks 1500, werd Jan van Amstel meester te Antwerpen in 1522 en stierf er ± 1543-1544. Hij behandelde de bijbelse tonelen gelijk Bruegel later zijn Kruisdraging, dat wil zeggen met een menigte kleine figuren in het landschap, zo dat het heilig geval onder de talrijke bijzonderheden haast verloren raakt. Maar die bijzonderheden zitten vol gemoedelijke, naar het leven afgekeken trekkenen onbevangen bewegingen. Bij hem is de verwereldlijking geheel doorgedreven: wij denken niet meer aan den Verloren Zoon, waar hij ons in een verdachte herberg voert (Frankfort en Wenen) en nog

[p. 683]

minder aan Juda en Thamar (?), als hij het erg natuurlijke Paar in 't Korenveld schildert (Brunswijk).