|
| |
4. Albrecht Dürer.
De ontwikkeling van Dürer's jeugd heb ik in een vorig hoofdstuk geschetst. Ik heb
daar ook getracht te zeggen, wat den blijvenden grond van zijn wezen uitmaakte:
die neiging om al de werkelijkheid van de zichtbare wereld met zijn vorsenden
blik te begrijpen; dat ernstige gemoed, dat in de dingen ook hun eenvoudigste
gevoelswaarde vat; dien diepen gloed, die zich altijd in den scherp tekenenden
vorm streng bedwingt. Er is in hem diezelfde liefde voor het leven als bij
Leonardo, een liefde die door alle verschijnselen wordt aangetrokken, maar zich
rekenschap geven wil van de ‘ratio’, achter de verschijnselen vermoed, die
‘ratio’ met zijn bewuste rede vatten wil. Het is een nieuwe trek, dat Dürer over
de theorie der kunst heeft geschreven. Maar met de Italianen vergeleken, behoudt
hij toch meer van den goeden werkman, die met onverstoorbare oprechtheid zijn
werk volbrengt, er aan hecht, het zo zorgvuldig mogelijk uit te voeren. En veel
meer dan in zijn intellect ligt de eenheid van zijn wezen en de bron van zijn
grootheid eigenlijk in zijn ‘religie’, veel meer in zijn geweten dan in zijn
weten. Die religie heeft het karakter van den tijd, zij is persoonlijke
ervaring. Maar zij wil niet breken met de overlevering: zij wil die echteren,
zelfgevoelden inhoud geven, de letter bezielen door nieuwen geest. Zo ook
Dürer's kunst.
| |
| |
Den omvang en de onmiddellijke kracht van zijn visie beseft men het best in zijn
ontelbare tekeningen, en op een paar na is er geen van zijn schilderijen, waar
ik zoveel van genieten kan als van zijn houtsneden en kopergravures. Wat staat
hij b.v. in zijn houtsneden van de ‘Grote Passie’ - waarvan verscheidene vóór
1505 mogen gesteld worden - dicht bij het hart van zijn volk, dicht bij het hart
van zijn geslacht, vindt ge iets zo gemoedelijk-innigs als de houtsneden van het
Maria-leven, in hoofdzaak tussen 1503 en 1505 ontstaan (afb. 398), of zulk een
romantische fantasie als b.v. in de kopergravure van het Meerwonder (± 1504) en
menig andere uit die periode.
In technisch opzicht staan die werken hoger dan al wat voorafging. Maar de
houtsnee is er voor den gemenen man, de gravure voor de kenners: daar vooral
pakt Dürer de nieuwe problemen aan, bestudeert er gretig de Italiaanse modellen,
bij voorkeur nog Mantegna, Pollaiuolo, om het vrouwelijk naakt volkomen meester
te worden. En toch, wat is zijn Nemesis (± 1504) door-en-door Duits, groots
realisme verheerlijkt door een zo vrome passie voor de werkelijkheid, ontzaglijk
van natuurkracht en plastische vreugde! Maar daartegenover heeft zijn
zuiver-Italiaanse Adam en Eva van 1504 (afb. 399) de betekenis van een manifest,
door het klassieke evenwicht, de klare schoonheid van den in zijn innerlijke
structuur welbegrepen vorm. Dit zijn de eerste eigenlijk ‘gebouwde’ figuren.
Dürer had toen omgegaan met den schilder en graveur Jacopo de' Barbari, die uit
Venetië kwam; deze had hem ‘geheimen’ meegedeeld omtrent de leer der
verhoudingen in het menselijk | |
| |
lichaam, d.w.z., omtrent die grote
vraag van de klassieke renaissance: of er in de verschijnselen geen eeuwige
wetten te ontdekken zijn. Uit menig werk blijkt ook zijn zoeken naar andere
wetten, die van de perspectief, om door architectonische schikking het toneel te
verdiepen en de ruimte te ordenen. Hij wenst kennis, want wat hij nastreeft, het
is de volledige uitdrukking der dingen: doch, waar de middelen ook vandaan
komen, het gevoel dat de samenvatting bezielt heeft altijd den klank en de kleur
van Dürer's persoonlijkheid.
Het beste wat van die pogingen in zijn schilderijen terecht gekomen is, vinden we
in de Aanbidding der Wijzen van 1504 (Florence, Uffizi, afb. 400). Een dankbaar
en zeer gewild onderwerp voor de toenmalige schilders: daar konden ze den lust
aan menigvuldige pracht verenigen met den adel van den nieuwen stijl. Juist deze
Aanbidding is kenmerkend voor den overgangstijd: door de veelheid van het
detail, de nauwkeurige, schitterende uitvoering, is ze eigenlijk nog
quattrocentistisch, terwijl de voornaamheid van de gestalten, en de voor het
Noorden nu wel zeer schrander afgewogene en sluitende organisatie van de
samenstelling, bewijzen dat Dürer reeds in zich een beeld droeg van hetgeen de
klassieke kunst van Italië hem nog geven zou. De Italiaanse schoonheid, hij
heeft er zijn leven lang naar getracht. In 1506 mocht hij die weer van nabij
aanschouwen: voor de tweede maal, thans vijf-en-dertig jaar oud, nam hij den weg
naar Venetië, waar hij een geheel jaar blijven zou.
Of de stad van de kleur wel voor hem de meest geschikte school was? Zijnen aard
hadde Florence wellicht | |
| |
beter gepast. Wat er van zij, na enigen
tijd voelde hij zich te Venetië zo gelukkig, hij ging er geheel open onder de
strelingen van een zachteren hemel en een verfijnder cultuur. Dat hij door die
vreemdelingen nu hooggeschat werd, versterkte in hem het besef van wat hij was.
En zijn ideaal louterde zich, er kwam als een ontspanning in zijn zware energie.
Wat hij tot dusver had voortgebracht, moest hem een tikje prozaïsch lijken,
naast de harmonische dichterlijkheid van een Bellini. Al werd zijn koloriet wat
voller van toon, hetgeen hij vooral zocht en aanleerde was het vaste en vrije en
klare ineenzetten van den vorm en van de compositie, met het bredere doen van de
Italiaanse kunst.
Dit is wellicht het boeiendst ogenblik in zijn leven: het dubbele wezen van de
Europese gevoelswijze trachtte in hem tot eenheid te komen. Maar de volmaakte
eenheid wist Dürer nog niet te bereiken, en bij de winst valt er ook wel verlies
te boeken: de dramatische diepte was er tijdelijk niet meer; het innig-rijke,
van binnen uit scheppende instinct, moest veelal onderdoen voor het regelend
bewustzijn, zo dat ik haast terugverlangen zou naar de kostelijke
onbehendigheden van vroeger. Er is iets formalistisch in die schilderijen,
waarmee hij nu naar den ‘groten stijl’ streefde: het Rozenkransfeest te Praag,
de Madonna met het Sijsje te Berlijn, beide van 1506, de Adam en Eva van 1507 te
Madrid, en andere meer, waaronder het mooiste me toch wel het eenvoudig en warm
Vrouweportret te Berlijn lijkt. Waarschijnlijk is ook uit die periode het
beroemde zelfportret te Munchen (afb. 401), waarop hij als een soort van Messias
verschijnt: het is duidelijk, dat hij zichzelf tot voorwend- | |
| |
sel
nam, om veeleer den hoogsten Mens dan zijn tijdelijken persoon voor te stellen.
De streng frontale houding, het schematisch regelmatige en de onbeschroomde
idealisering zijn bijzonder kenschetsend voor zijn classicisme.
Die reeks schilderijen loopt uit op de ‘Drievuldigheid’ van 1511 te Wenen (afb.
402), die Dürer als zijn triomf in de richting naar het monumentale moest
beschouwen: het is zowat, in kleiner afmetingen, zijne ‘Disputa’, - maar denken
we een ogenblik aan die van Rafaël, dan voelen we toch, dat het
machtig-decoratieve Dürer niet in het bloed zat. De burgerlijkheid van
Neurenberg liet het hoger gemak van ruime ontplooiing in die mate niet toe.
Gelukkig werd Dürer weer tot de tekening aangetrokken. De nieuwe bladen die hij
nu aan de Grote Passie en het Maria-leven toevoegde (de volledige serie
verscheen in 1511), getuigen van die constructie, ook in de toon-behandeling van
licht en donker, waardoor iedere trek zijn noodwendigheid heeft. Zij
vertegenwoordigen den klassieken stijl in de houtsnee. En zo, weer grijpend naar
de middelen waardoor hij zijn innerlijk zelf het natuurlijkst uitdrukte, vond
hij eindelijk zichzelven geheel terug. Men vergelijke maar zijn houtsnee van de
Drievuldigheid met de geschilderde uit hetzelfde jaar 1511!
Voortaan was het evenwicht in hem hersteld. En weldra bereikte hij ook het
hoogste in de kopergravure, met den Zweetdoek van Veronica (1513) en die drie
vermaarde platen: den Christelijken Ridder met Dood en Duivel (1513), den S.
Hieronymus in de cel (1514), de geheimzinnige ‘Melencolia’ (1514).
| |
| |
Liefst verwijl ik even bij den minder bekenden Zweetdoek van Veronica: in zijn
klein formaat, dat zich goed tot reproductie leent, geeft die ons een typisch
beeld van Dürer's kunst en wezen (afb. 403). Hij was wel de minnaar van alle
werkelijkheid, en van het mysterie dat achter alle werkelijkheid vermoed wordt:
maar de Christus-idee stond altijd in het midden van zijn werk. Met welk een
aangrijpenden blik kijken die ogen ons aan? Dit is de held van liefde, die al
het menselijke meevoelt, en bij wien de wil over alle pijn en smart zegeviert.
Een Germaanse Heiland: sedert Sluter was het Goddelijk Gelaat niet meer aldus
gezien, zo bezield van mannelijke krachtdadigheid. Van Italiaanse passietonelen
herinner ik me bewegingen, samenstellingen: niet een Christus-gelaat dat zo
diep-innig ‘spreekt’ als dit. - Op de technische voortreffelijkheid hoef ik geen
nadruk te leggen: de fijne lichtverdeling, de soepele, zijige stofuitdrukking, -
op de afbeelding echter vergroofd, - zijn hier verkregen met de eenvoudigste
middelen.
Of de drie zogenaamde ‘meesterplaten’ van 1513 en 1514 samenhoren door den
gedachteninhoud, en welke bepaalde verklaring er dan van te geven is, die
exegese laat ik aan degenen over, die er het fijne van menen te weten. Ik wens
me ook allerminst te scharen bij hen, die geneigd zijn, in ‘Ridder, Dood en
Duivel’ niet anders te zien dan een klassiek-uitgewerkte studie van het Paard,
naar Leonardo's voorbeeld ondernomen. Ik stel alleen vast, dat Dürer ook soms
ene in hem broeiende wereld van diepzinnige gedachte heeft willen vertolken, -
voor de ‘Melencolia’ althans kan dat niet geloochend worden. | |
| |
Een
scherp-omschreven ‘idee’ was voor den kunstenaar toch maar uitgangspunt:
hoofdzaak blijft de ‘stemming’, waar hij dan uiting voor zocht, en die voelen we
best in de uitvoering zelve, zonder er verderen commentaar bij te behoeven.
De faustische, gevleugelde ‘Melencolia’ (afb. 404) zit neergezonken in een nare
schemering, onrustig omgeven van symbolen der wetenschap, den blik peinzend
verloren naar de zee van het oneindige, onvoldaan, en vol sombere, opgesloten
energie. Dürer, de geleerde, schreef later in zijn ‘Speise der Malerknaben’, dat
het in onze natuur ligt, veel te willen weten, om ‘ein rechte Wahrheit aller
Ding’ te erkennen, doch dat ‘unser blöds Gemüt’ de waarheid maar gedeeltelijk
benaderen kan. Zo menen we hier het vurig verlangen te zien, dat vóór de verte
bevangen is door het besef van zijn onmacht, en weemoedig in zijn daadlozen
droom gekluisterd blijft.
Maar de gelovige, hij die in 1520 verklaren zou, dat Luther hem ‘aus groszen
Aengsten geholfen hat’, was er ook van overtuigd, dat menselijke kennis niets
is, zonder het goddelijke licht in ons. En tegenover de ‘Melencolia’ - al heeft
Dürer, in artistiek opzicht, de twee bladen zeker niet als tegenhangers opgevat,
- geeft S. Hieronymus (afb. 405) ons het beeld van de kalme verzonkenheid in de
gevonden waarheid, veilig in de zo intieme cel, die vol is van het blonde en
zilverige licht, vol van de warmte van het innerlijk leven. Wat de behandeling
betreft van die ‘binnenkamer’, - een Pieter de Hooch bijna! - waar alles zo goed
ineensluit en de stilte uit ieder ding ademt, mag deze gravure wellicht als de
volmaaktste van Dürer gelden.
| |
| |
Haast alles wat hij in die jaren heeft voortgebracht is gezien van uit het gemoed
en doordrenkt van geest. Geen portret waar meer ziel uit spreekt dan die
levensgroot getekende kop van zijn drie-en-zestig-jarige moeder te Berlijn
(1514, afb. 406). Zelfs de genre-tonelen krijgen nu een onverwacht accent. Dürer
had al vroeg de lijn van Schongauer gevolgd, waar die met gemoedelijkfijne
typering zijn boeren griffelde: maar iets als het dansend boerenpaar van 1514,
zo zonderling en echt, dierlijk-geweldig (afb. 407), of die in zijn primitieve
ruwheid eindeloos droeve doedelzakspeler uit hetzelfde jaar, komt al heel dicht
bij de menselijk doorvoelde, dramatische grootheid van Bruegel te staan, -
werkelijkheid in de tweede macht, zo fel waargenomen dat ze er bijna fantastisch
door wordt.
Psychologische getuigenissen van belang lijken me de twee geschilderde
Apostelkoppen van 1516 (Florence, Uffizi): vooral de oude Jacobus (afb. 408)
draagt binnen in zich een eigenaardigen, bitter-smartelijken gloed, - geen
halfgod, als zo menig Italiaans apostel, die zich vrij in hoger bestaan beweegt,
maar een man, een man uit het volk, in wien een tragisch vuur knaagt, en die het
heldhaftig bedwingt. Hier voel ik iets van de religieuze omwenteling die nakende
was, van den verterenden twijfel in strijd met een nieuwe, onverwoestbare
gewetenskracht, die den mens recht hield. Kort nadien zou de stem van Luther
zich over Duitsland verheffen.
In de volgende jaren blijkt Dürer's werk echter minder aantrekkelijk. Waaraan die
inzinking te wijten? Misschien aan de tussenkomst van een maecenas, die niet
tegen zijn taak opgewassen was: den onrustigen, helaas | |
| |
met niet al
te veel smaak en nog minder geldmiddelen voorzienen keizer Maximiliaan, die zich
weinig meer veroorloven mocht dan tekeningen en houtsneden. Hij droeg aan Dürer
- in samenwerking met andere kunstenaars! - de versiering op van zijn
gebedenboek, en een reusachtige houtsnee, samenstel van twee-en-negentig bladen,
die een tamelijk barokke erepoort met den triomftocht van den keizer moest
voorstellen. Gelukkig mocht Dürer in het gebedenboek, dat bewaard wordt in de
Staatsbibliotheek te Munchen, zijn verbeelding vrij spel geven, en daar leren we
nu een andere zijde van zijn wezen kennen: een onuitputtelijke fantasie, een
grilligen humor, die in de lichte arabesken van de pen de wonderen als van zelf
laat opbloeien. En we merken er wel, dat renaissance voor hem nooit het
tegendeel van laat-gothiek heeft betekend.
Omstreeks 1520 schijnt zijn inspiratie toch wat vermoeid. Was het de
burgerlijkheid van de omgeving die al te lang op hem woog? Zeker had hij
opfrissing nodig. Er deed zich een gelegenheid voor om naar Antwerpen te reizen,
- eigenlijk om zaken, - en met vrouw en dienstmeid trok hij welgemoed naar de
stad van Quinten Metsys, waar zijn verblijf een jaar duurde, onderbroken door
uitstappen naar Keulen, Zeeland en de voornaamste Vlaamse steden. Hoe levendig
de verse indrukken op hem inwerkten, dat zien we duidelijk in zijn dagboek,
alsof we er bij waren, en directer nog in het schetsenalbum, dat hij steeds bij
de hand had. De opene, edelmilde, welwillende mens treedt ons daar zo na als een
vriend.
In de grootste handels- en bankstad van toenmaals, | |
| |
die met haar
stroom uitgaf op de verruimde wereld, moest Dürer het gevoel hebben, dat hij uit
‘de provincie’ kwam. Hij wandelde opgetogen door al die weelde, die elegantie,
die beweging. Hij werd er door het schildersgild op prachtige wijze ontvangen en
gevierd. Hij verkeerde met kunstenaars als Quinten Metsys, Bernard van Orley,
Mabuse, Patenier, Lucas van Leyden, Konrad Meyt, met de humanisten wier
geestelijke leider Erasmus was, met hoge heren en allerlei vreemdelingen. Hij
zag den luisterrijken intocht van Keizer Karel te Antwerpen, met de vierhonderd
triomfbogen, en de levende-beelden voorgesteld door de schoonste meisjes in
doorzichtige sluiers. Hij bewonderde de oude Vlaamse kunst, Van Eyck, Van der
Weyden, Van der Goes.
Van die reis kwam de vijftigjarige Dürer geheel verkwikt terug. Zij schijnt hem
meer te hebben gegeven dan de Italiaanse. Niet alleen doordat hij nu beter in
staat was, de lessen van een warm koloriet te vatten, maar hoofdzaak was, dat de
verandering van lucht en het betreden van een ruimer toneel hem een nieuwe jeugd
schonken. Jong zijn, is steeds in aanraking te kunnen blijven met de echte
werkelijkheid der dingen. Het deed hem goed, om te gaan met een bevolking die
van de kleur en den fleur van het leven genoot, en bij wie die lustig-zinnelijke
aanleg nu gedragen was door een verfijnder cultuur dan Neurenberg ooit te
aanschouwen gaf. Aan de frisse kracht van zijn tekeningen, voelen wij dat de
vreugd, te ‘zien’, bij hem nooit groter was dan toen. Maar ook de innerlijke
mens werd omgewoeld: de hervorming begon in de gemoederen te gisten, men wachtte
met spanning op gebeurtenissen in aantocht. | |
| |
Wat er in Dürer omging
siddert in die fel-bewogen bladzijden, neergeschreven bij het vernemen van
Luther's vermeenden ‘ondergang’ in 1521: ze hebben weer hetzelfde
hartstochtelijk accent als de houtsneden der Apocalypsis, denzelfden diepen
ernst als de Melancholie.
Dürer wilde weer waarlijk groot zijn, groot werk maken. Hij had een vrijer en
gedweeër hand, dan toen hij in Italië, vijftien jaar vroeger, vooral de logische
regelen zocht. Zo zou hij nu de samenvatting van zijn persoonlijkheid kunnen
geven, meer dan ooit hechtend aan het wezenlijke, en op nog rechtstreekser en
machtiger wijze.
Daar zijn vooreerst zijn tekeningen en zijn portretten. Een werk is beter,
naarmate het innerlijke beeld, door het lange rijpen in den kunstenaar, klaarder
en organischer geworden is. Over dat scheppen van uit het innerlijke beeld heeft
Dürer zich duidelijk en heerlijk uitgelaten. Hij steunde op de natuur, week van
haar nooit af, doch als hij ze in zich had opgenomen, bezat hij daarbinnen een
wereld van vormen, waar hij maar uit te putten had. ‘Dann ein guter Maler ist
inwendig voller Figur, und obs müglich wär, dasz er ewiglich lebte, so hätt er
aus den inneren Ideen, davon Plato schreibt, allweg etwas Neues durch die Werk
auszugieszen’. En elders: ‘Daraus wirdet der versammlet heimlich Schätz des
Herzens offenbar durch das Werk und die neue Creatur, die einer in seinem Herzen
schöpft in der Gestalt eins Dings’. Dürer's laatste portretten nu - om slechts
op de geschilderde te wijzen: de Onbekende te Madrid (1521), Jacob Muffel (afb.
409) en Hieronymus Holzschuher te Berlijn (1526), - hebben dat ineensluitende,
die geheelheid, die nooit door waarneming | |
| |
alleen en nabootsing
bereikt wordt. De voorstellingswijze en de gebruikte middelen zijn zo eenvoudig
als maar kan, de kop is gebouwd naar de meest physionomisch kenschetsende
trekken, doch de suggestieve eenheid daarvan is het, wat men niet meer vergeet.
Het ideaal in den mens, en de ideale mensheid, dat leek Dürer nu het
belangrijkste. De enorme gestalten van Johannes, Petrus, Paulus en Marcus, die,
met een kleine vergissing, de ‘Vier Apostelen’ werden genoemd (1526, Munchen,
afb. 410), waren hem niet besteld: hij schiep ze uit eigen aandrang, en zij
verschijnen als zijn geestelijk testament.
Al hebben zij de breed-gestileerde voornaamheid der klassieke kunst, niet
vormenschoon wilde Dürer in hen openbaren, zoals toen hij uit Italië
terugkeerde, maar zedelijken adel. Hij wilde ze oprichten voor allen, als
pilaren van zekerheid, midden in den troebelen tijd: want de opstokerij van alom
opdoemende valse profeten ergerde hem evenveel als de huichelarij van farizeërs
in den mantel der overlevering gehuld. De Vier Apostelen zijn een
geloofsbelijdenis. Hun boodschap luidt: met het woord Gods in zich, getrouw en
onwrikbaar-oprecht, krachtdadig leven voor het ware. Ze spreken, elk op zijn
wijze, van gerechtigheid en liefde, in beschouwing en daad, - vier typen,
verschillend naar karakter en houding, zodat men er ook de vier temperamenten in
vermocht te zien. Wat hem het hoogste was heeft Dürer hier verwezenlijkt met een
bedwongen, souvereine macht van plastiek en kleur, waar alles ziele-uitdrukking
ann is.
Zijn laatste twee levensjaren - hij stierf in 1528, - werden vooral ingenomen
door het opstellen van zijn | |
| |
theoretische geschriften. De kunst was
voor de renaissance niet alleen toevallig instinct, maar ook methode. Alleen
door studie der harmonische wetten die in de werkelijkheid liggen opgesloten,
dacht Dürer dat de Duitse kunst vooruit te helpen was. ‘Denn wahrhaftig steckt
die Kunst in der Natur, - wer sie heraus kann reiszen, der hat sie.’
De ethische kern van Dürer's schoonheid, bij zoveel pantheïstische liefde voor
het menigvuldige, natuurlijke zijn, en de diepte van ernst waarin die twee
eigenlijk één waren, dat onderscheidt den meester uit het Noorden van zijn
Italiaanse tijdgenoten. Doch stellen wij hem tegenover hen, dan krijgen we den
indruk, dat hij zich niet geheel van zekere beschroomdheid heeft weten te
ontdoen: het is of hij een misstap vreesde, zodra hij de natuur een enkel
ogenblik loslaten zou. Hij stond in het midden van het geestes- en zieleleven
van zijn volk; volledig mens, was hij er in de kunst het volledige symbool van;
hij was zelfs van dat volk met een soort van heerlijke kinderlijkheid, die ge
bij geen Italiaan vindt. Maar de algehele bevrijding, de ‘vlucht’ van een
Michelangelo, een Rafaël, een Tiziaan heeft hij ten slotte niet gekend.
Zijn invloed, door zijn grafisch werk begunstigd, breidde zich wijd uit, vooral
in de Nederlanden, en zelfs in Italië, waar b.v. Andrea del Sarto en Pontormo
motieven van hem overnamen, en de vermaarde graveur Marcantonio hem veel te
danken had.
|
|
Auteursrecht onbekend