|
| |
| |
| |
XVII. De Duitse kunst van ± 1500 tot ± 1540
| |
1. Inleiding.
Het is maar natuurlijk, dat de kunst der Italiaanse renaissance, zoals die in
het eerste vierde van de XVIe eeuw tot volkomen rijpheid kwam, op het gehele
West-Europese beschavingsgebied haren invloed liet gevoelen. Haar
ontplooiing was zo snel geweest, had zulke diepe wijzigingen teweeggebracht,
dat men werkelijk den indruk van een nieuwe wereld moest krijgen. Door de
daden van Leonardo en Giorgione, Michelangelo, Rafaël, Tiziaan, stond die
kunst nu beslist veel hoger dan die van welk ander land.
Hoe hadde men voor zulk een openbaring de ogen kunnen sluiten? De algemene
geestesbeweging, die zich eerst en klaarder dan elders in Italië uitte, was
toch ook aan deze zijde der Alpen werkzaam. En ik heb er reeds op gewezen,
hoe op het eind van de XVe eeuw het belangrijkste deel van de Franse,
Nederlandse en Duitse kunst, door haar eigen ontwikkeling, van zelf het punt
bereikt had, waar zij nader tot de Italiaanse kwam te staan, directer met
haar verwant. Van dat ogenblik af was de Italiaanse invloed onvermijdelijk.
Hij heeft later soms minder verkwikkelijke gevolgen gehad, en wie vooral van
de middeleeuwse gevoelswaarden houdt kan hem betreuren: voor den historicus
heeft dat ten slotte | |
| |
weinig zin. Trouwens, een mens kan niet
altijd argeloos jong blijven; er komt een tijd, dat de louterende en
samenvattende rede haar rechten tegenover het empirisme eist. Het kon niet
anders, of in dat bevrijdingsproces moest de les uit Italië een krachtig
hulpmiddel zijn, dat dankbaar aanvaard werd.
Toch zou men ongelijk hebben, zich het veldwinnen van den Italiaansen invloed
als een rassen veroveringstocht voor te stellen. Het Noorden gaf zich zo
makkelijk niet over. De kracht van zijn inheemse traditiën bleek verre van
uitgeput. Over 't algemeen verloochende de cisalpijnse, vooral de Duitse
kunst, haar grondwezen niet, behield ze nog haar nationale karaktertrekken,
al waren die nu in meerdere of mindere mate verbonden met Italiaanse
elementen, en gekleurd door een toevoer van Italiaansen geest. Er werd naar
vastere en vollere, levensware plastiek gestreefd, naar bredere
verhoudingen, naar beginselen van klaarder en organischer schikking, maar
daarbij treft het toch, dat het eerste geslacht altijd nog meer naar
Mantegna, Pollaiuolo, Bellini, Leonardo keek, dan naar het Rome van
Michelangelo en Rafaël.
Sommigen toonden zich ontvankelijker, anderen stribbelden tegen; de besten
hielden hun oorspronkelijkheid staande, of wisten die door een vergelijk te
redden. Maar eigenlijk is de benaming ‘klassieke renaissance’ niet bepaald
op een periode van de kunst in de noordelijke landen toepasselijk.
Volgroeide en late renaissance lopen er door elkaar. ‘Klassiek’ drukt
allerminst het voornaamste karakter van die kunst uit; waar de klassieke
stijl zich daar voordoet is hij nooit onvermengd. Hij | |
| |
blijft
een episode, en zelfs, als wij dien tijd in zijn geheel overschouwen, een
verschijnsel van ondergeschikt belang. In Duitsland en de Nederlanden brengt
ons de Italiaanse invloed al dadelijk in de wateren van het maniërisme. Een
gevoelsmodaliteit, die wij meer bij de Germaanse volkeren dan in Italië
aantreffen en die beter met de ‘late renaissance’, met de nieuwe, de
subjectievere kunst overeenstemt, drijft telkens weer boven, en het mag
zelfs beweerd worden, dat die nieuwe kunst vroeger in Duitsland dan in
Italië de beslissende overwinningen behaalde.
Zoals overal bij de wording van die nieuwe kunst staan wij midden in een
crisis, die in het Noorden de geesten feller omwoelt. Het schouwspel is
bijzonder boeiend: in die kunst zien wij iets van de grote conflicten - de
Hervorming is er slechts één, - die de eerste helft der eeuw zo onrustig
maakten. Conflict van de middeleeuwse overlevering en het jonge moderne
leven. Conflict ook van het Germaanse wezen, met zijn diepe innerlijkheid,
zijn dramatische ziel, zijn ‘gemoed’, - dat woord dat in geen Romaanse taal
te vertalen is, - tegenover de Latijnse gedachte, met de zuivere schoonheid
van haren vorm, en haar ‘gratie’, - een woord dat door geen Germaanse
uitdrukking vervangen kan worden. Wanneer de schilders uit het Noorden naar
Italié trokken, gehoorzaamden zij aan den drang, welke die twee bestanddelen
verenigen wil en den ‘Europesen mens’ mogelijk maken. Humanisme in den
ruimeren zin!
Aan internationaal verkeer ontbrak het niet. Ook menig Italiaans schilder of
beeldhouwer bleef niet bij honk, er worden er aangetroffen tot in Engeland
toe. | |
| |
Tevens, en dit geldt in meerdere of mindere mate voor alle
landen, krijgt de kunst hoe langer hoe meer, naast het religieuze, ook een
wereldlijk karakter. Zij is er niet alleen meer ter wille van den
godsdienst. Zij wil ook voor liefhebbers voortbrengen, tot versiering van
dit aardse leven. Nu zij als een waarde op zichzelf erkend wordt, gaan voor
haar allerlei nieuwe mogelijkheden open. Zo is er verscheidenheid genoeg:
naast altaarschilderijen wordt een steeds ruimere plaats ingenomen door de
naaktstatuetten, de mythologie, het portret, het genre, het landschap, zelfs
het stilleven. Het eerst bekende voorbeeld van een stilleven, dat niet
anders meer zijn wil, is van 1504: het paneeltje van den ietwat verduitsten
Italiaan Jacopo de' Barbari in het museum te Augsburg; het eerste zuivere
landschap hebben wij enige jaren later aan Albrecht Altdorfer te danken
(Munchen); - Dürer was hem echter met tekeningen en aquarellen voorgegaan.
De tafereeltjes uit de dagelijkse omgeving, die vroeger al sporadisch waren
opgedoken en zich op het eind van de XVe eeuw in houtsnee en gravure hadden
vermenigvuldigd, werden nu ook vaker tot onderwerp van schilderijen gekozen.
De vruchtbaarste gebieden van de beeldende kunst buiten Italië waren die van
het wakkerst economische leven: Brabant en Zuid-Duitsland, - Neurenberg,
stapelplaats van den handel over land tussen de Middellandse Zee en het
Noorden, naast Augsburg, zetel van machtige financiers; Antwerpen, centrum
van den wereldhandel.
In Duitsland is het, dat het volkskarakter zich nog op de eigenaardigste
wijze bleef uiten. Vooral in het eerste | |
| |
derde der eeuw gistte
en borrelde daar een geweldige levenskracht, die echter meer het
godsdienstige en ethische gevoel in roering bracht dan den
louter-esthetischen geest.
Ik heb reeds aangeduid (blz. 414), hoe in Zuid-Duitsland, voornamelijk te
Neurenberg, met den aanwas van het capitalisme een humanistische beschaving
begon te gedijen. De capitalistische ontwikkeling hing er nauw samen met die
in Italië, en de gedachten volgden licht dezelfde stroombedding als de
zaken. Maar met Antwerpen vergeleken, cosmopolis van dien tijd, bleef
Neurenberg ten slotte maar een Zuid-Duitse stad. De politieke verbrokkeling
belette in Duitsland de vorming van een machtig hof-centrum, dat richting
geven zou, en begunstigde het sociale overwicht van den burgerstand. Een
grootscheeps maecenaat was er niet. Een paar goedwillige vorsten en de
steeds aan geldgebrek lijdende keizer Maximiliaan kunnen bezwaarlijk op
eenzelfden rang gesteld worden als een Leo X of een Frans I. De kunstenaars
werkten voor de burgerij, wier smaak niet altijd bijzonder verfijnd mocht
heten. Dürer klaagde, dat armoede hem grijs haar bezorgde, en denkend aan
het benepen leventje dat hem in Neurenberg weer wachtte, schreef hij uit het
zonnige Venetië aan zijn vriend Pirkheimer: ‘Hie bin ich ein Herr, doheim
ein Schmarotzer’. Holbein ging zich in Engeland vestigen; Konrad Meyt, de
beeldhouwer, werkte in Frankrijk en Brabant voor Margareta van Oostenrijk.
Om het gemis van grote bestellingen enigszins goed te maken, legden zich de
Duitse kunstenaars met ijver op houtsnee en gravure toe, die gemakkelijker
aan den man te brengen | |
| |
waren, en beter in de behoeften konden
voorzien van een uitgebreidere, door het religieuze probleem aangegrepen
klasse. Toch verheffen zich nu ook grote persoonlijkheden boven het
milieu.
|
|
Auteursrecht onbekend