Verzameld werk. Deel 5

5. Tiziaan van 1526 tot 1540.

Met het oog op de ontwikkeling van de late renaissance in dit tijdperk, is Tiziaan's betekenis deze, dat met hem het Venetiaanse koloriet nog gestadig aan rijkdom van uitdrukkingsmacht wint. Terwijl hij het klassiek ideaal van rustig en natuurlijk bloeiende schoonheid getrouw blijft, zal de plastische ordening meer en meer door coloristische samenstemming vervangen worden.

Met de Madonna der familie Pesaro (afb. 376) had Tiziaan de meest indrukwekkende synthese van zijn volkomen gerijpt meesterschap gegeven. Wat allerminst zeggen wil, dat hij daarna niet verder meer zou gegaan zijn: zijn ‘Bella’ te Florence (Pitti), van ± 1527, brengt weer een verfijning: met het subtiele licht op het tere vlees en op het zachte blauw van het kleed heeft Tiziaan alle zwaar-klinkende kleur in lichter tonenspel opgelost. En toen hij dan, voor den hertog van Urbino, dezelfde vrouw als Venus voorstelde (Florence, Uffizi, afb. 380), belichaamde hij zijn ideaal van de vrouw in een van de mooist geschilderde naakten die er bestaan. Het feest der wakkerste tinten behoudt hij daar slechts voor den achtergrond, - over het heldere vlees, bijna zonder

[p. 637]

schaduwen gemodeleerd, glijdt gedempt licht, waardoor de vormen een ongekende malsheid verkrijgen. Men vergelijke met de Venus uit de zogenaamde ‘Aardse en Hemelse Liefde’ (afb. 368). Of wil men teruggaan tot die van Giorgione (afb. 330), dan blijkt genoegzaam, hoe omstreeks het eind der jaren 1520 Tiziaan al zuiverder ‘picturaal’ te werk ging, - men zie b.v. het naakt, het blanke laken waar het op rust, en de verhouding tussen beide.

Zoals ik naar aanleiding van Giorgione zei, is Tiziaan's Venus zinnelijker; en ze verschijnt in bepaald realistische omgeving. Maar het is van belang hier op te merken, dat het delicate getover van kleur en licht, de luchtomhulling, waar elke hardheid, elke droge lijn in verdwijnt, den kunstenaar een middel aan de hand deed, om ook de gewone werkelijkheid tot een gedicht te kunnen maken. Het is niet moeilijk te verklaren, dat het realisme door de ‘zuiver picturale’ schilderkunst bevorderd zal worden, terwijl het schilderij meer een alle bestanddelen gelijkelijk in zich sluitende eenheid uitmaakt.

Na de Pesaro-Madonna zou Tiziaan's werkzaamheid zich nog over niet minder dan een halve eeuw uitstrekken. Reeds in de jaren 1530 mocht hij, wijdvermaard als een koning der schilders, ook de schilder der koningen heten. De machtigen der aarde, Keizer Karel, Frans I, Paul III, bewezen hem bijzondere eer, schreven hem de vleiendste brieven, rekenden het zich tot een gunst, dat hij aan hun opdrachten wilde voldoen. In zijn paleis aan de lagune ontving hij zijn gasten op vorstelijke wijze.

Als schilder heerste hij over alle gebieden, en de ver-

[p. 638]

scheidenheid van zijn werken laat zich eigenlijk niet naar soorten rangschikken, evenmin als we zijn leven in bepaalde tijdvakken kunnen indelen: in ieder doek is de ganse persoonlijkheid, en die groeit gestadig, zonder schokken of overhaasting, - wint gestadig aan een kracht, die in het onverstoorde voortbrengen aarzeling of getob scheen buiten te sluiten. Hij liet niets wegvallen van wat geweest was: de symfonie werd steeds rijker, maar de motieven uit de jeugd speelden erin door, werden alleen door vollere akkoorden gesteund. Het mannelijk-gebiedend accent wekte diepere en wijdere natrillingen. De romantische gloed en de heidense vurigheid gingen niet te loor: maar ze namen meer werkelijkheid in zich op. Al wat Tiziaan aanraakte verkreeg een epische grootheid; want zijn liefde voor het schone, en zijn rechtstreekse zin voor het ware, waren één: hij aanvaardde al het zijnde, zonder het te willen verfraaien of verflauwen, maar verhief het door zijn visie, verheerlijkte het door zijn kleur en zijn licht: dank zij kleur en licht, was de droom daar niet meer het tegendeel van het reële, hij maakte wezenlijk deel uit van dezelfde stof.

Vergelijkt men de Hemelvaart van Maria in den dom te Verona (± 1534), (afb. 391), met die van 1518 te Venetië (afb. 370), dan begrijpt men licht, hoe de atmosferische opvatting van het geheel, waar gestalten en wolken niets meer van gebeeldhouwde omtrekken hebben, nieuwe vrijheid van schikking toelaat, terwijl vroeger de constructie vooral berustte op de verdeling van duidelijk omschreven vormen en hun binding aan de verticale middelas.

Het is van belang er op te wijzen, dat die versmelting

[p. 639]

van kleur, licht en lucht nog een bijzonder gevolg heeft gehad: het ontstaan van het moderne landschap. Hier ook zijn Tiziaan de beslissende stappen te danken: men zie b.v., uit dienzelfden tijd (± 1534) het landschap met schapenkudde in Buckingham Palace (afb. 392).

Hoe gelukkig Tiziaan nu de nog wat zware olieverftechniek wist toe te passen op wanddecoratie van groten omvang, blijke uit Maria's Tempelgang, van ± 1539 (afb. 393), dien men in de Accademia zien moet ter plaatse waar hij voor geschilderd werd, bij de warmbruine houtbekleding van de zaal en het blauw-en-goud van de zoldering, onder het zijlicht dat van links invalt.

De pracht van Venetië zingt uit de volklinkende, in haar schakeringen sterk verbonden kleuren van die compositie, geheel tot vasten samenhang gebracht door de zonnige atmosfeer, waar de azuren glans der kleine Maagd het middelpunt van is. Alles heeft er een ongekende macht van vastheid, die toch zo licht wordt door die schijnsels uit de witte wolken en die alom doordringende heldere stralen. Wij staan voor een toneel, waar een echte menigte op beweegt, al de personages zijn zo uit de onmiddellijke omgeving genomen, tot die oude boerin naast haar korf vol eieren, maar als omluisterd door een hoogdagsglorie.