|
| |
4. Michelangelo en de Nieuwe Sacristie van S.
Lorenzo.
Omtrent denzelfden tijd worden we in Michelangelo's scheppingen verschijnselen
gewaar, die ook op het gebied van de plastiek de wording van den nieuwen stijl
aankondigen: wat als onvermijdelijk voorkomt, wanneer men bedenkt, dat niemand
zo als Michelangelo al zijn gestalten, hoe ideaal opgevat ook, met het
subjectivisme van zijn gevoel doordrong.
De Nieuwe Sacristie, grafkapel der Medici, was hem door kardinaal Giulio dei
Medici in 1520 besteld. Buiten den bouw der kapel, waar Michelangelo al de
plannen voor maakte, bedroeg het ontwerp vier, dan nog meer graftomben met grote
marmerbeelden. Toen Giulio dei Medici in 1523 paus werd, onder den naam van
Clemens VII, kwam er voortgang in het werk; in 1527 was de meester met
verscheiden beelden al tamelijk ver gevorderd, al was geen enkel gans klaar,
toen te Florence de omwenteling uitbrak en de Medici weer verjoeg. Michelangelo,
vurig republikein, werd belast met de verdedigingswerken en versterkte den
heuvel van San Miniato. Door de keizerlijke troepen, die den paus steunden,
belegerd, bood de stad heldhaftig weerstand, tot ze in 1530 door verraad werd
overgeleverd. Michelangelo verschool zich. Maar op de verklaring van Clemens
VII, dat hij niets te vrezen had, indien hij de graftomben wilde voltooien,
hervatte Michelangelo den beitel, ter ere van | |
| |
hen die hij bestreden
had. Men heeft boeken vol geschreven over de allegorieën die hij daarin heeft
willen behandelen; wellicht is de hoofdidee: het fatum van de vergankelijkheid,
waar ook de grootheid van het huis Medici onder bezweek, en dit tragische in het
tijdeloze overgedragen, sub specie aeternitatis gezien. Maar in die beelden
legde hij al zijn opgekropte woede, het drama van zijn driftig verlangen en zijn
neerslachtigheid; nog eens is het zijne ziel die hij gebeeldhouwd heeft; en het
is juist iets nieuws in de geschiedenis van de plastiek, dat alle beelden te
zamen in de eerste plaats belichaming zijn van ene ‘stemming’.
Michelangelo werd onder den arbeid ziek van overspanning. Hij was juist buiten
Florence, toen Clemens VII in 1534 overleed, en daar hij zich nu in zijn
vaderland niet veilig meer voelde, verliet hij het voor immer en ging zich te
Rome vestigen, waar hij de laatste dertig jaren van zijn leven doorbracht. De
Medici-kapel bleef onvoltooid. Wat wij er nu te aanschouwen krijgen beantwoordt
maar gedeeltelijk aan hetgeen Michelangelo gedroomd had. Van de talrijke beelden
waren er slechts zeven uitgevoerd, waaronder enkele zelfs niet geheel af; twee
der sarcophagen, de ene met Giuliano dei Medici, hertog van Nemours, tussen de
figuren van Dag en Nacht (afb. 386), de andere met Lorenzo dei Medici, hertog
van Urbino, tussen de figuren van Morgen- en Avondschemering; verder een Madonna
met het Kind.
Architectuur en plastiek zijn hier nu door eenzelfden geest te zamen gezien en
verwezenlijkt, soms zeer nauw met elkaar verbonden: Giuliano en Lorenzo zitten
in den muur zelf. Maar de plastiek heeft de architectuur | |
| |
aan zich
onderworpen, wat al het tegendeel van klassiek mag heten. En meteen heeft ze
alle hulp van de kleur afgewezen: ze wil geen andere middelen meer dan die haar
eigen zijn. Het is weer een teken van den antiklassieken stijl, dat de liggende
beelden, in onevenredige verhouding tot de ruimte, kolossaal moeten schijnen;
dat ze te groot zijn voor de sarcophaag, zo dat ze den indruk geven, daarvan te
zullen afglijden; dat de koppen de lijn van de kroonlijst doorsnijden, de
plastiek dus niet meer binnen de omraming der architectuur gehouden is.
Dergelijke dissonanten zijn hier reeds vol betekenis, al brengen de zittende
figuren ze weer tot samenklank.
Die zittende figuren hebben geenszins het karakter van portretten; zij zijn
veelmeer algemene symbolen: Giuliano, - wiens houding al naar manier overhelt, -
van het werkende leven; Lorenzo, - de Denker, il Pensieroso, - van het
beschouwende.
Doch de aandacht wordt dadelijk aangetrokken door de liggende beelden, bij de
Daad en de Mijmering gesteld. De twee krachten die in Michelangelo streden zijn
als verzinlijkt door het uiterste contrast tussen den Dag, - geheel
saamgedrongen, over zichzelf gespannen, opspringensgereed, maar die over den
ontzaglijken schouder alleen het hoofd naar ons wendt, geladen met verachtenden
toorn, - en de Nacht, loodzwaar verzonken in een duisteren slaap. Aan die
bovenmenselijke lichamen gaf Michelangelo verrassend ingewikkelde houdingen, -
die van de Nacht is even onwerkelijk als haar proporties, al blijft het uitzicht
van het geheel eenvoudig, - en een wentelbeweging, waardoor het spel der spieren
zich langs de meest verschillende vlakken ontwikkelt.
| |
| |
In den Pensieroso met het beschaduwde gelaat klinkt de aangrijpende weemoed uit
van de Avond- en de Morgenschemering, die den cyclus van den tijd volmaken. Deze
twee zijn meer aan de stof geboeid dan de vroegere ‘Slaven’: op hen drukt een
oneindige vermoeidheid. De Avondschemer is een man, die zich te rusten heeft
gelegd, een been nog gekromd op een vreemde wijze, - niet vrij van gezochtheid,
- terwijl zijn lichaam los neerzakt en zijn machtig en droef hoofd, met den
ontgoochelden blik ter aarde, genoegzaam zegt dat hij reeds het gevoel van het
niet in zijn hart draagt. De Morgenschemering (afb. 387) ontwaakt als met
tegenzin, en ik weet niets tragischer, dan ook in hare ogen die vreselijke
ontgoocheling te lezen. Haar forse spieren zwellen van leven, elastisch; nog in
halven sluimer bevangen, wekt zij in ons toch een geweldige levenskracht, maar
tevens houdt een geheime macht ze aan den grond geklonken, en zij schijnt te
vragen: waarom, hoe lang nog, zal ik diezelfde wereld, datzelfde mensdom
terugzien, die mijn ziel niet vullen?
De Madonna der Medici (afb. 388) behoort tot het hoogste wat ooit uit
Michelangelo's handen kwam. In zuiver artistiek opzicht is het van belang, ze
met de ruim een kwarteeuw oudere Brugse Madonna (afb. 334) te vergelijken: het
ware niet mogelijk, meer plastischen rijkdom in eenvoudiger omtrek te sluiten.
De verscheidenheid der plans en richtingen werd even ver gedreven als de
concentratie die er eenheid aan geeft. Een been is over het andere geslagen; de
linkerarm grijpt naar voren, de rechter steunt van achteren op den zetel, zo dat
de schouders schuin verlopen; het bovenlijf neigt vooruit, | |
| |
het
hoofd ter zijde; het kind, schrijlings op de knie der moeder gezeten, naar ons
toe, keert zich geheel om om de borst te vatten. De boetsering der massa draait
in de ruimte, de groep moet van verschillende kanten bekeken worden. - Van die
wentelbeweging, welke in den barok dan zo dikwijls zal aangewend worden, hebben
we nog een treffend voorbeeld in den marmeren David uit denzelfden tijd
(Florence, Museo nazionale, afb. 389), dien het bijzonder leerrijk is, te
stellen tegenover den vlakgehouden David van 1501-1503 (afb. 332).
Zulke motieven laten zich nog navolgen, maar wie heeft ze tot die verheven kalmte
weten te verenigen? Het beeld der Madonna werd genomen uit een blok, waar
Michelangelo zo weinig mogelijk van wegkapte: het leeft door zijn innerlijke
modelering, en de bijna rechte silhouet heeft een eenvoudige, monumentale
grootheid zonder weerga.
Wie dat nadoen wil, ontsnapt trouwens niet licht aan gekunsteldheid, terwijl bij
Michelangelo de louter artistieke vorm en de gevoelsinhoud volstrekt
overeenstemmen. Ik ken van hem geen schoner vrouwegestalte, ik ken er ook geen
menselijker. Geen waarin het ontzagwekkend-grootse zo doortrild is van den
zuiversten ziele-zang. Ze staat niet vreemd-hoog boven ons; hier werd voor een
enkel maal de wereld-misprijzende bitter heid van den door veel smart beproefden
eenzame verzacht tot ‘the milk of human kindness’, Deze heilige Moeder heeft
gedroomd en geleden met ons allen: haar weemoedige liefde begrijpt onze ellende
en onze schamele hoop. Zij roept even in mij de herinnering op aan de Demeter
van Knidos, te Londen, al ligt er zulk een afstand | |
| |
tussen de twee
opvattingen: de Griekse droefenis heeft iets hooghartigs nevens de christelijke
tederheid, die zelfs nog in het werk van een Michelangelo aanwezig is.
Toen Michelangelo in 1534 weer naar Rome kwam, was hij reeds in zijn zestigste
jaar. In 1436 begon hij in de Sixtijnse Kapel het Laatste Oordeel te schilderen.
Maar ik acht het verkieslijk, dit in verband met zijn laatste periode te
behandelen.
|
|
Auteursrecht onbekend