Verzameld werk. Deel 5

3. De school van Rafaël en de Florentijnen.

In de school zelf van Rafaël tierde het maniërisme reeds bij een van zijn voornaamste leerlingen, Giulio Romano (1499-1546),

[p. 629]

die trouwens ook naar Michelangelo had gekeken en de meester van Primaticcio werd. Men moet maar zijn Sala dei Giganti zien, in het Palazzo del Tè te Mantua (1532-1534): de Val der Titanen bedekt er zonder omraming of onderbreking wanden en zoldering met een dol-wilde verwarring van verrekte lichamen.

Hiermee kan de Sala Paolina in het Castello S. Angelo of Engelsburg te Rome vergeleken worden. Die werd door een leerling van Rafaël, Perino del Vaga (1500-1547) in de jaren 1540 met fresco's versierd: de wanden verdwijnen onder een geschilderde architectuur en quasi-Pompejaanse voorstellingen, die alle gebondenheid in een fantasiewereld oplossen. Reeds vroeger hadden in samenwerking Maturino Fiorentino (± 1505-1528) en Polidoro da Caravaggio (± 1505-1543) naar hellenistisch voorbeeld de eerste ideale landschappen geschilderd, waarin de figuurtjes bijzaak geworden zijn, vroege aankondiging van Paul Bril en Nicolas Poussin: weer een teken van het overwicht der dichterlijk-subjectieve zienswijze.

Te Florence is het bij de volgelingen van Andrea del Sarto dat de nieuwe stijl bepaald doorbreekt. Andrea del Sarto zelf, bij wien de architectonische schikking vaak voor de coloristische moet zwichten, houdt van schuinse opstellingen, die den blik naar de diepte voeren. Het fresco van 1521, de Vier Werelddelen die Caesar hun tribuut aanbrengen, in de mediceïsche villa te Poggio a Cajano, laat in haar kleurenrijkdom vooral de beweging van massa's spreken. Op de Sacra Conversazione te Berlijn (1528) verbinden aan den ondersten rand twee figuren te halver lijve den toeschouwer met de heilige

[p. 630]

verzameling. Barok zoekt Barok: het pathos van het diagonaal naar den achtergrond geordende Offer van Abraham te Dresden (± 1529) is niet vrij van herinneringen aan den Laokoön.

Doch hier komen in de eerste plaats Sarto's leerlingen Rosso Fiorentino (1494-1540) en Pontormo (1494-1557) in aanmerking. Bij hen ook wordt de samenstelling verbrokkeld ten gunste van massa's door lichteffecten bezield, in een wel niet schilderkunstig-optisch maar toch subjectief opgevatte ruimte. Ongemeen kenschetsend is vooral de Kruisafneming van Rosso te Volterra (Museo civico, 1521): de verlengde gestalten doen laat-gothisch aan, en laten reeds aan Greco denken. Elk trachten naar een norm is hier verdwenen, of liever, de norm wordt niet uit de natuur herleid, maar uit een vorm-gevoel dat door de eigen voorwaarden van het kunstwerk wordt ingegeven: het volume wordt zelfs cubistisch door scherpgekante vlakken ineengezet. De geestelijke uitdrukking beheerst alles, en schuwt geen overdrijvingen. - Rosso, in 1531 naar Fontainebleau beroepen, maakte door zelfmoord een eind aan zijn leven.

Pontormo treft door strekkingen van denzelfden aard als bij Rosso. Tot typisch voorbeeld diene zijn Christus voor Pilatus, in de Certosa di Val d'Ema bij Florence (1522-1525). Wat blijft hier nog van de renaissance over? Het verwondert ons niet, dat Pontormo - zoals trouwens Andrea del Sarto, - wel eens zeer door de houtsneden van Albrecht Dürer aangetrokken werd. En bij hem veel meer dan bij zijn meester is het niet het klassieke, maar wel het laat-gothische in Dürer dat hem van belang schijnt. In dit fresco is alles ontstoffelijkt,

[p. 631]

lichamen en ruimteverhoudingen; wij zijn in een andere wereld dan de werkelijke verplaatst; de twee hellebardiers vooraan, door den onderrand afgesneden, lijken haast als spoken op te doemen.