Verzameld werk. Deel 5

2. Correggio.

Antonio Allegri - de naam paste wonderlijk bij zijn wezen: allegro betekent blijde, - was geboren te Correggio, - vandaar de naam waar hij onder beroemd werd, - omstreeks 1489, en stierf, helaas te vroeg, in 1534. Het kleine stadje Correggio, in de buurt

[p. 622]

van Modena, lag nogal afgezonderd. Zeker is Allegri te Mantua geweest: al kon hij er Mantegna, in 1506 overleden, zelf niet meer ontmoeten, diens versiering van de Camera degli Sposi, met de luministisch behandelde zoldering, heeft hij bewonderd (afb. 227). De fantastisch gloeiende lichteffecten van Dosso Dossi te Ferrara (± 1579-1542) bleven hem niet onbekend. Enigszins verwant met Leonardo's discipelen, wist hij ook, hoe zachte gratie door het Lombardisch ‘sfumato’ gebaat was, en aan den anderen kant leerde hem zijn tegenvoeter Michelangelo, hoe de meest gewaagde bewegingsmotieven te bemachtigen. Hij was vooral werkzaam te Parma, waar men nog naartoe moet om sommige van zijn belangrijkste gewrochten te zien.

Het heersend gevoel bij Correggio is een heldere, aanminnige vreugd. Hij lacht het leven toe, met argeloze zinlijkheid. De godsdienstige onderwerpen waren hem slechts een voorwendsel; merkwaardig zelfs, hoezeer ze bij hem reeds doordrongen zijn van dien geest, dien de Jezuïeten later in de kerk gedogen of bevorderen zullen, om de religie bevallig te maken en het vrouwengemoed aan te lokken door al de bekoringen van wat - sit venia verbo, - een mondaine godsdienst zou mogen heten.

In dit opzicht treft wel enige overeenstemming van Correggio's kunst met de Venetiaanse: ze heeft geen ander doel dan verheerlijking van den levenslust, vrij van elke bijgedachte aan het hiernamaals. Doch de vreugd van Correggio is lichter, zonder het volle en warme accent van Giorgione, zonder de prachtige grootheid van Tiziaan. Sedert de hellenistische tijden had niemand zoals hij de verleidelijke charme van de vrouw uitgedrukt.

[p. 623]

Wat verwekelijkt zelfs, vergeleken bij de gezonde weelde van Tiziaan's schonen, met soms wat van kwijnende neurose bijna in den behaagzieken glimlach, in de melkbleke gevoeligheid der opaalachtig-uitwasemende huid. De tedere aandoening zocht van zelf het mollige heldonker. Wie van Correggio's liefelijkheid niet houdt, zal toch zijn vèrstrekkenden invloed niet miskennen: niet alleen heeft hij de typen geleverd van de meest verspreide kerkelijke kunst tot op onze dagen, maar over den barok heen verschijnt hij zelfs als de vader van den XVIIIe-eeuwsen Engelsen en Fransen rococo, en tot in de XIXe zet Prud'hon zijne lijn voort.

Op zijn schilderskwaliteiten zal niet afgedongen worden. Zijn koloriet is een geheel ander dan dat van de Venetianen: niet hun zomernamiddag-licht van amber en goud, maar dikwijls, in zijn meest kenschetsende werken, - vooral in zijn latere heeft hij dat ontwikkeld, - een fijn-zilverige harmonie, die koele tinten verbindt met kies uitgelezen grijzen. Iets daarvan kon men al aantreffen bij Vincenzo Foppa, en werd de gewone tonaliteit bij sommige Noord-Italiaanse tijdgenoten van Correggio, waaronder voornamelijk Moretto van Brescia (± 1498-1554).

Doch de historische betekenis van Correggio ligt hierin, dat hij hoofdzakelijk lichtschilder was, de eerste die consequent van het licht, belichaming der ruimte, de ziel zelve van een schilderij maakte.

Van den beginne af heeft hem dat voorgezweefd: al herinnert zijn Madonna met heiligen, te Dresden (1514-1515, afb. 377), direct aan Mantegna's Madonna della Vittoria (afb. 378), - en terloops gezegd: de S. Jan naast

[p. 624]

de H. Maagd aan Leonardo, - toch is het verschil daar al duidelijk genoeg: de vormen, met hun doezeligen omtrek in de alom binnenstromende dagklaarte, maken er werkelijk deel uit van de lucht.

In het streven om elke hardheid te vermijden, zal weldra de lijn nog meer versmelten, de lichtere schaduw door reflexen verlevendigd en alles in schakering van toonwaarden opgelost worden.

De oorspronkelijkheid van zijn streven openbaarde Correggio in 1518, toen hij de spreekkamer versierde van de blijkbaar zeer werelds-gezinde abdis van het nonnenklooster S. Paolo te Parma (afb. 379), een priëel met zestien ovale openingen op den azuren hemel, en aan de basis van het gewelf mythologische voorstellingen in nissen. In de openingen poezele engeltjesparen, broertjes van de kleine kinderen, die, in datzelfde jaar, rondom Tiziaan's ‘Assunta’ te Venetië (afb. 370) en door de beemden van zijn Venusfeest te Madrid dartelden. Ze zijn verrukkelijk van fantasie en frisse natuurlijkheid, onder de streling van het blonde gestraal, en hier is nu op besliste wijze, zij het nog in het klein, het nieuwe beginsel van compositie gesteld: de voelbaar-geworden ruimte is het eerst gegevene, waar de vormen hun wezen aan ontlenen, en daarom mogen ze nu buitengewoon vrij geschikt worden, schuin en asymmetrisch, zo dat de geest genoopt wordt om de beweging, door de lijst oversneden, buiten die grens voort te zetten.

Een stap verder, en de koepel van S. Giovanni Evangelista te Parma (1520-1524) is niet anders meer dan één uitzicht op den wolken-hemel, waar een fel verkorte Christus in omhoogschiet, omringd van naakte apostel-

[p. 625]

gestalten, die Olympische goden lijken, en inderdaad veel van Michelangelo's ‘ignudi’ weghebben. De illusionistische opvatting, waardoor iedere verschijning onafscheidbaar deel wordt van een in-eens-gezien geheel, is anders juist tegenovergesteld aan die van de Sixtijnse zoldering.

Maar ik wil onmiddellijk tot dat nog stoutere fresco schrijden, Maria's Hemelvaart in den koepel van den dom te Parma (1526-1530), die ik naar een negentiende-eeuwse kopie laat beoordelen (afb. 380), daar het oorspronkelijke te onduidelijk geworden is: een krans van wolken, door een warrelige vlucht van ontelbare engelen bevolkt, rondom een gapenden afgrond van licht, waar de gedaanten in opgezogen worden, te loor verblekend naarmate ze dieper in de verblindende sfeer rijzen. De H. Maagd verschijnt zelfs niet meer in het midden: daar wordt haar plaats ingenomen door een figuur - Christus? - die haar voor- of tegemoet-zweeft. Men onderscheidt de lichamen haast niet meer, - de ganse samenstelling leeft slechts door het licht: volkomen voorbeeld van een stijl, die den adel van het klassieke evenwicht verving door duizelende beweging, zo vermetel in haar verkortingen, dat Correggio niet aarzelde, in die verwikkeling van benen en dijen, karig-gesluierde personages van onderen te laten zien, in loodrechte perspectief, en dat een kanunnik, om zijn indruk gevraagd, dien samenvatte met de woorden: een kikvorsenragout. Maar de kunstenaars vonden er een menigte nieuwe motieven in, en den adem van een nieuwe kunst. De Carracci zouden er later onvermoeibaar uit putten.

De Danaë in de Galleria Borghese te Rome, van om-

[p. 626]

streeks 1526 (afb. 381), laat ons Correggio als schilder van de vrouw waarderen: dichter bij Fragonard of Boucher dan bij Giorgione en Tiziaan, maar met toch een zin voor zuivere schoonheid, die in de Franse XVIIIe eeuw zeldzaam blijft. In dat opzicht schijnt me de figuur van Cupido niet minder kenschetsend. Niemand heeft bekoorlijker de frisse lenige zachtheid van het vlees geschilderd, in het gedempte neuriën van zilverig licht en koele schaduw. Men zie b.v. Danaë's arm die op het oorkussen rust. Ik hoef nauwelijks de vergelijking aan te bevelen met Tiziaan's Venus (afb. 390), noch te wijzen op de echt Correggiaanse kleine amor's, die daar zo kinderlijk-ernstig aan het knoeien zijn.

De Madonna met S. Hieronymus, een gedicht van stil geluk, in het museum te Parma (afb. 382), bekend als ‘de Dag’, - in tegenstelling met het even beroemde nachtstuk, de Aanbidding der Herders, te Dresden, - dagtekent van 1527 of 1528. De figuur van den heilige werd door Tiziaan en Rubens overgenomen. En Van Dyck was als voorbestemd, om in schilderijen als deze inspiratie te zoeken. Maar nooit heeft hij de tedere gratie bereikt van die Magdalena, die met haar exquise hand het voetje van het kind maar even aanraakt, en heel zacht haar hoofd vlijt tegen het malse beentje, als een poes die getroeteld wil worden, terwijl de vrolijke kleine god onachtzaam met de zijachtige blonde lokken van de mooie zondares speelt.

De voorkeur voor schuins-lopende richtingen in de samenstelling is hier weer makkelijk te merken: alle rythmen leiden naar den boven-linkerhoek, terwijl de schikking der personages, met den coulisse-achtigen

[p. 627]

(reeds maniëristisch langen) Hieronymus, en de neigende Magdalena, het toneel verdiept, een middel dat later veelvuldig zal aangewend worden. Maar geen afbeelding kan een idee geven van het fijne en prachtige licht dat het geheel doordringt, tot de doorschijnende schaduwen toe. Misschien hield Giorgione vooral van het licht, omdat het de dingen verheerlijkt tot een droom, die schoner is dan het leven: Correggio bemint het licht om het licht zelf, en geen heeft als hij dat wonder geschilderd, den vollen zonnemiddag in Italië, als een zee van klaarte alom uitgespreid, met kristallijnen flikkeringen tot in den blauwigen nevel der verten.

De lezer zal begrijpen, dat ik van commentaar afzie bij het werk van Correggio dat me het liefst is (Wenen, ± 1530): de nimf Io, zich overgevend aan Jupiter, die in de gedaante van een wolk haar omhelst (afb. 383).

Het nadrukkelijk vertolken van ‘stemming’ en het sterker betonen van het affect, - kentekenend voor een stijl, die overal beweging wenste, - was datgene wat het onmiddellijkst in den smaak viel en door de discipelen van Correggio het lichtst kon nagevolgd worden. Zelfs in de plastiek vinden we er een weerklank van, bij Antonio Begarelli van Modena (1495-1565), die van Guido Mazzoni was uitgegaan en diens naturalisme dan verzachtte door Correggiaans sentiment: men zie b.v. zijn Bewening van Christus in S. Pietro te Modena (1544-'46).

Maar vroeger reeds bewees Correggio's stadgenoot, Francesco Mazzuola of Mazzola, genaamd il Parmigiano of Parmegianino (1504-1540), hoe spoedig de invloed van zijn meester aanleiding tot uiterst maniërisme kon

[p. 628]

geven. Hij was pas twintig jaar toen hij te Rome al gevierd werd. Om de pikante bevalligheid, de mondaine behaagzucht van zijn overslanke vrouwenfiguren met langen zwanenhals, die dadelijk in zwang kwamen, zou hij de eerste ‘salonschilder’ mogen heten (afb. 384). Men kan van hem te Dresden een schilderij zien, die oorspronkelijk een Venus met Cupido was, voor den schandschrijver Aretino bestemd, en die dan een Madonna met Kind werd, om den paus aan te lokken (1527, afb. 385).

Die H. Maagd herinnert aan Michelangelo, maar hoe veranderd, met die gekunstelde handen en die draadfijne lichten! Als bijzonder kenschetsend voor Parmegianino's subtiele gezochtheid en zijn durf in de nieuwe compositiewijzen, mag daarnaast gewezen worden op een vroeg fresco in S. Giovanni Evangelista te Parma, waar S. Joris, in een ingewikkelde beweging, een voet over de kroonlijst, zijn steigerend paard intoomt, dat uit den muur den toeschouwer toespringt (1521?), en de H. Familie met Magdalena in de Uffizi, merkwaardig om de romantische behandeling van de ruimte vol sidderende schijnsels, den ‘vlammenstijl’ van de twee kinderen, en grillige omtrekken, die even aan Duitse platen doen denken. Tekeningen van Parmegianino werden naar Fontainebleau overgebracht, en ‘le Parmesan’ genoot natuurlijk veel bijval onder de ploeg van Italiaanse kunstenaars, die ‘le Primatice’ (Primaticcio, 1504-1570) sedert 1532 aldaar aanvoerde.