Verzameld werk. Deel 5

7. Tiziaan tot 1526.

Als ik Andrea del Sarto een colorist noem, dan meen ik daardoor eenvoudig, zoals daarjuist gezegd, dat hij van ‘bloeiende kleuren’ hield, terwijl hij de lijnen in een donzig ‘sfumato’ verzachte, - maar niet, dat bij hem, zoals bij Giorgione, de kleur met haar eigen lichtwaarden het uitgangspunt en het principe van een geheel nieuwe syntaxis der schilderstaal was. In dat opzicht lag er een aanmerkelijke afstand tussen Florence en Venetië.

De man, die voorgoed de eigenlijk picturale opvatting van Venetië zou doen zegevieren, was Tiziano Vecelli. Een van de grootste schilders die het mensdom ooit voortbracht. Een paar geslachten lang stelde hij alle kunste-

[p. 605]

naars rondom zich in de schaduw. Er is er geen wellicht, die zo volledig de renaissance en haar verschillende aspecten in de schilderkunst uitdrukte. Hij had het voorrecht, op zijn minst driekwart van een eeuw werkzaam te zijn. Was hij geboren in 1477, of eerst enkele jaren later, daarover wordt getwist. Maar tot zijn dood, in 1576, - en hij stierf dan nog wel aan de pest! - werkte hij onafgebroken door. Hij ontwikkelde zich gestadig, als een boom met steeds diepere wortels en bredere kruin. In het tijdperk dat ons thans bezighoudt, ligt zijn zuiver artistieke betekenis hierin, dat hij de veroveringen van Giorgione uitbreidde en de klassieke kunst verrijkte met al de middelen van het ‘colorisme’.

Hij kwam uit de bergen van Cadore in Friaul. Kloeke zoon van gegoede boeren, groeide hij op bij de dennebossen der Tyroolse Alpen, in de reine en sterke lucht der hoogten. Toen hij den tover onderging van de schitterende lagunenstad, gaf hij er zich niet aan over met dien dromerigen weemoed van zijn vriend Giorgione, die zo vroeg sterven zou. Hij bezat in het bestuur van zijn leven een positieven zin, een wilskracht, een strenge heersersenergie, die hem nooit begeven zouden.

In zijn vroegste werken, niet in zijn Paus Alexander VI met Jacopo Pesaro voor den heiligen Petrus, te Antwerpen (± 1502), die enigszins aan Bellini herinnert, wel echter in de ‘Zigeuner-Madonna’ te Wenen, den Heiligen Marcus met vier andere heiligen in S. Maria della Salute te Venetië, Madonna's met heiligen te Wenen, Madrid, Parijs en Dresden, den zogenaamden Ariosto te Parijs, die nog voor den dood van Giorgione of kort daarna moeten geschilderd zijn, onderscheidt

[p. 606]

men zeker diens invloed. Maar weldra zou hij dan in zijn kunst een nieuw borrelend sap van levenskracht opjagen en de Venetiaanse school in de glorie van haar middagzon laten pralen.

In de jaren 1510 verschijnt hij ons als een mannelijker Giorgione, die zichzelf volkomen meester is, een ruimeren, vasteren greep op de wereld heeft, een heroïscher gevoel in zijn mensen laat rijzen. Zijn liefde voor gezonde schoonheid, die prachtig in Gods-zon openbloeit, verkiest dat volvlezige blonde vrouwe-type, dat voortaan als bij uitstek ‘Venetiaans’ zal gelden, al is het in de Venetiaanse bevolking bezwaarlijk terug te vinden. Dat vrouwe-type heeft hij gemeen met Palma Vecchio (± 1480-1528), en er wordt verondersteld dat wij het vooral aan dezen te danken hebben: het meest beroemde voorbeeld is Palma's S. Barbara in S. Maria Formosa (afb. 367).

Dit moment in de kunst van Tiziaan laat zich wellicht het best beoordelen naar het schilderij, dat lang en willekeurig genoeg als ‘Hemelse en Aardse Liefde’ bekend stond (Rome, Galleria Borghese, afb. 368), - al weet ik niet recht, welke hier de aardse, welke de hemelse zijn zou, - en waar thans de spitsvondigheid der geleerden allerlei andere verklaringen voor uitdenkt. Venus en Medea? Wat die allegorische voorstelling beduiden wil, is ten slotte van minder belang, bij het wonder van schoonheidsgevoel dat het werk doorgloeit, - het schoonheidsgevoel van Giorgione, maar rijper nog geworden, verzadigd van luister, en dat hier als een volleren klank geeft. Niemand was verder gegaan in het belichamen van dichterlijken droom door plastische vormen.

[p. 607]

Het vrouwelijke ideaal van het breedpralende Venetië is zinnelijker dan dat van Florence, - al behoudt in dit werk de zinnelijkheid al het groot-zuivere van een Praxiteles, - en minder verfijnd van zenuwen, dichter bij de natuur, als een heerlijke plant, De Gioconda wakkert dadelijk onzen geest op; vóór de vrouwen van Tiziaan volstaat het schouwen; wij hoeven er niet bij te denken, maar voelen ons één met de krachten der aarde.

Van Tiziaan's veelzijdigheid kunnen enkele afbeeldingen geen idee geven. Toch wil ik niet verzuimen, een zijner portretten van ± 1520 te tonen, b.v. den Man met den handschoen in het Louvre (afb. 369). Wij denken nog even aan Giorgione bij die slanke jeugd, bij de donkere warmte van dien mijmerenden blik, - en heimwee grijpt ons aan, voor den hogen, gevoeligen adel van die renaissance-mensen, ademend in een wereld van alle kleinmoedige zorg bevrijd.

Ik verwijs nog even naar Rafaël's portretten: zelfs waar die Venetiaansen invloed had ondergaan bleef hij toch beneden het ‘picturale’ van Tiziaan. Hier heeft de zuiver-picturale behandeling voor gevolg, dat het licht een gewichtig uitdrukkingsmiddel wordt; dat al wat niet beduidend is in schaduw wordt verdoezeld, om alleen het wezenlijke te laten spreken; dat de figuur in de onbepaalde ruimte van den achtergrond met meer lucht omgeven is; dat de stoffelijkheid zelve, het lichamelijke leven, werkelijker geworden is, en dichter bij het individuele, terwijl toch door den vereenvoudigden en samenvattenden vorm het portret nog aan grootheid wint.

De beslissende triomf van Tiziaan was de bijna zeven meter hoge Hemelvaart van Maria, die hem in 1516

[p. 608]

besteld werd en in 1518 op het hoofdaltaar van S. Maria dei Frari onthuld (afb. 370).

In drie horizontale zonen machtig opgebouwd, is zij het uitnemendste voorbeeld van de wijze waarop die tijd ook in de paneelschildering het groot-decoratieve aandurfde. Wat zijn wij nu verre van het Quattrocento! Hier is helemaal niets kleins meer aan, wij staan voor een kunst die overal op het ganse gericht is. Het werk maakte een overweldigenden indruk: de man, nu omstreeks veertig jaar, ontplooide zijn oorspronkelijkheid in een monumentale opvatting, die de drift van Michelangelo en de rythmische welluidendheid van Rafaël met den glans van de Venetiaanse kleur verenigde. Wat die Venetiaanse kleur hier bijdraagt tot de vrijheid èn tot de concentratie van de samenstelling, beseft men het best als men deze ‘Assunta’ vergelijkt met het laatste schilderij van Rafaël, de Verheerlijking van Christus op den berg Thabor (Vaticaanse Galerij), in 1517 besteld en in 1520 in hoofdzaak voltooid (afb. 371), de lijnenstijl van Rafaël lijkt academisch naast Tiziaan's symfonie van licht en massa's, die organischer eenheid bereikt en van het wonder een echter werkelijkheid maakt.

Beneden is alles gewoel en opgewonden ontroering van reuzen-gestalten, maar één zwaar-gesloten geheel, door houdingen en gebaren verbonden aan de grootsontspannen rijzing van Maria in het licht van den aether. De bolle draperie van Rafaël's Sixtijnse Madonna (waarschijnlijk iets vroeger ontstaan) wordt hier tot een wervelende omhoogzeilende beweging. Lenig stoeiende engelen dragen haar in gejubel van blijdschap: weer een

[p. 609]

koor dat bijeengehouden wordt door het spel van schaduw en klaarte. Want vooral door akkoorden van licht-en-kleur wordt het geheel tot éne hymne. En dank zij die vaste akkoorden schijnt de beweging waarlijk als van binnen uit te breken: zulk een dynamische macht van verrukte levensvreugd doorstroomd was buiten Venetië nog onbekend.

Omtrent dien tijd begon Tiziaan een reeks echtdionysische doeken voor den hertog van Ferrara te schilderen. Zij behoren tot de mooiste zangen van heidens zinnelijk geluk. De motieven, uit dichters der oudheid geput, had zo het schijnt Ariosto opgegeven: het Venusfeest, de Bacchanale (beide te Madrid), Bacchus en Ariadne (te Londen). Dit laatste dagtekent van omstreeks 1523 (afb. 372).

Bruisende beweging door de kleur in evenwicht gehouden. Ariadne achterna stort zich Dionysos van zijn wagen, in het licht, vervoerd door zijn goddelijken liefderoes. Het stout zwevende lichaam, van alle zwaarte ontdaan, wentelt zich geheel om zijn as, snijdt werkelijk de voelbaar geworden ruimte door. De drijvende mantel, die met zijn rood de veerkrachtige frisheid van het vlees omwappert, breidt dien rythmus uit, die zich dan draaiend voortzet in de naar de diepte toe vluchtende Ariadne, terwijl, tussen die twee, de soepel-stille panters den loop stuiten. Aan de andere zijde schuins uit het woud brekend, raast en schatert de wilde exaltatie op van cimbelslaande maenaden, naast de duistere en brute natuurmachten gistend in ruwbastige saters, met parmantig voorop stappend de verrukkelijke kleine bokspoot, neusje omhoog, en lekker als een gulden druif. Een

[p. 610]

overvloed van naakt leven en opgistende sappen, den sterken geur uitwalmend van aarde en bos onder koesterende zon. Uit dat gewarrel, dat toch een driehoek van hecht-samengestemde tinten uitmaakt, barst de onstuimiger én tevens klaarder beweging van de twee hoofdfiguren los, waarboven de zomerhemel zich uitspant en zijn sterren-kroon glimt.

Zonder de nieuwe kleur ware zulk een schilderij niet mogelijk geweest. Tot nog toe behield de beweging toch altijd iets van beeldwerk. Dit lied van het leven eiste het vloeiend-bindende van het koloriet. Alleen door de weergave van de lucht zelve zou men later nog grotere eenheid kunnen bereiken.

Hier werd nu volkomen harmonie tussen de felle beweging en al wat haar omgeeft vooral verkregen door de kleur, die - willen we afzien van dien Noordsen meteoor, Grünewald, in Italië onbekend, - nog nooit zo intens was geweest. De zee schittert het strand toe, het licht straalt door het wemelende lover. In den luister van dat zuiderse feest glanst het lichaam van Dionysos, vlamt zijn mantel tegen den middag-hemel, het rosachtige vel der woudgoden klinkt samen met de groene schaduw der bomen. Tonen van bloed en warme rozen, zonverbrande vruchten, roodkoper en topaas, blonden oostersen wijn, onder het doorschijnende blauw, met enkele fikse indigostreken op den verren horizon, dat alles luidt zo vrij en zeker ineen, zo delicaat en machtig, dat de levenskracht vermenigvuldigd in ons stijgt en een soort van geestelijke dronkenschap in ons hoofd gaat zingen.

Uit dezelfde periode als de schilderijen voor den hertog van Ferrara dagtekent de Venus Anadyomene in Bridge-

[p. 611]

water House te Londen (± 1520, afb. 373). Een afbeelding laat niets vermoeden van de tederheid der schakeringen en licht-reflexen, die den edelen vorm een geheim leven schenken, in de ademende lucht van den bleek-blauwen hemel en de sidderende zee, - een onovertroffen gedicht van eeuwige schoonheid. Het verschil in stijl met Botticelli's Geboorte van Venus (afb. 289) is leerrijk genoeg.

Ik maak er attent op, dat de Graflegging in het Louvre (afb. 374) juist uit denzelfden tijd is: evenals den lichten dans van den lust kent Tiziaan de diepten van het drama. En het zinnelijk element van de schilderkunst, de kleur, komt hem hier niet minder te stade.

Men stelle hiernaast de Graflegging van Rafaël, in de Galleria Borghese te Rome (afb. 375): niet om Tiziaan en Rafaël aan elkander te meten, - want Rafaël's paneel is m.i. maar zwak werk, trouwens van 1507, dus nog véér den Romeinsen tijd, - maar wel om nog eens de plastische taal met de coloristische te vergelijken. Dan zal men weer merken, hoe licht en schaduw hier dezelfde uitwerking hebben als ik in het portret aantoonde. O.m., eenvoudiger en grootser verdeling en constructie, - wat voor de vertolking van religieus gevoel van bijzonder belang zijn kan. Halfduister omhult gezicht en bovenlijf van Christus: de geheimenis van den dood sluiert even den sluimerenden God. Rondom het bleke lichaam is de rijkdom der warme tonen, in den tragischen avond verdoofd, als een krans van tedere liefde. Bij Rafaël bleef het naakt nogal abstract: maar de kleur laat meer naturalisme toe; en de materiële werkelijkheid grijpt nauwer om het hart. Eindelijk zal het zelfs op de

[p. 602]

afbeelding niet ontgaan, hoe Tiziaan de zij-figuren links met losseren toets schilderde, en nu door lichtwaarden den verderen afstand aanwees.

Het toppunt van de ontwikkeling die de eerste helft van Tiziaan's leven vult, aanschouwen we in de Madonna der familie Pesaro, in S. Maria dei Frari (afb. 376). Triomfantelijke exvoto, door bisschop Jacopo Pesaro besteld, ter herinnering aan zijn overwinningen op de ongelovigen. Het werk werd in 1526 voltooid.

Feitelijk staat dit al even ver van de ‘Assunta’ (afb. 370), als deze zelf van den Bellini van 1505 (afb. 327). Wat een weg werd er in die twintig jaren afgelegd! Bij Bellini nog de symmetrische samenstelling met den troon in het midden. Maar àlles wat voorafging lijkt naast het schilderij minder vrij (6).

Tiziaan bouwt het coloristisch op, breekt de kerkwanden door, verkiest de open ruimte, waar men tussen een geweldig zuilenpaar de wolken uit de zee ziet opdrijven. Hij maakt ruimte met de figuren zelf, wier verschillende richtingen in elkaar werken tot éne beweging, statig zich schuin uitbreidend, maar aan den rechterkant gedrongen en steil. Het Kindeken Jezus, dat zo lief den sluier der moeder oplicht, verbindt het hoofdmotief met S. Antonius en S. Franciscus, die de H. Maagd leden der familie Pesaro voorstellen. S. Pieter wendt zich door zijn houding tot Maria en door zijn blik naar Jacopo Pesaro, achter wien een krijger, die een Turk en een neger aansleept, een groot vaandel in de lucht laat spelen. Onder de plechtigheid van de meesterlijke portretten doet de kleine jongen, die naar ons kijkt, bijzonder fris aan. Geen accent, of het wordt door andere opgeno-

[p. 613]

men en gesteund: geen zwaarte, of zij is in evenwicht met andere. Maar alle vroegere gewrochten worden nu overtroffen door de decoratieve macht van dien vollen, glorierijken rythmus der massa's stijgend naar de schoonheid der zacht-neigende hemelkoningin, met het golvende vaandel als tegenhanger van de hoogzittende hoofdgroep, en die enorme zuilen, van ongelijke dikte want ongelijk lang en ongelijk verlicht, en die stout en onvernielbaar vast naar omhoog schieten.

En weer is het vooral door licht en kleur dat alles wordt samengehouden. Wat een nieuwe vrijheid daaruit ontstaan kon, merke men b.v. aan het gewaagd-onbevangene van de compositie der engeltjes op de wolk! (In die richting had Correggio te Parma enkele jaren vroeger reeds den beslissenden stap gedaan). Wisselende schaduwen verdelen en verenigen, laten de H. Maagd en het Kind in de helderste klaarte gloren. Wat ware in dat weids decor de majesteit der vormen, zonder de praal van het koloriet, die forse en harmonische klanken onder den zegen van het luchtgestraal, dat rijzend georgel van tonen, die, opgaande uit de brede akkoorden onderaan, naar omhoog toe steeds lichter en lichtender worden?

Ik zal nooit den dag vergeten, dat ik, nog heel jong zijnde, voor de rustige heldhaftigheid van dat koninklijke schilderij eerst begreep wat de renaissance betekende. Het leven kreeg een nieuwen zin. Die edele gestalten, die de kern van hun kracht in zichzelf dragen, die gebieden kunnen over het lot in het zelf en vertrouwen op den algemenen levensstroom die door hen vaart, zij staan, vrij ademend, vast op deze aarde, kijken rond met een blik die geen kleinhartigheid kent. De middeleeuwse

[p. 614]

ootmoed heeft geheel afgedaan. Wij hebben de schemering der kathedralen verlaten voor de portiek van een ouden tempel, bij de blauwe zee. Zelfs geen herinnering meer aan de vroom-dromerige stemming van Bellini. Het specifiek-christelijke heeft weer plaats gemaakt voor een gevoel van verheerlijkte menselijkheid, dat verwant is met het Griekse. Alleen heeft het renaissanceideaal meer van de werkelijkheid in zich opgenomen.