Verzameld werk. Deel 5

5. Rafaël.

Weinige schilders zijn even vermaard als Rafaello Santi: en toch zijn weinige even miskend. Het komt me voor, dat hij vooral bewonderd wordt uit eerbied voor de traditie, die zijnen naam in den hoogsten hemel van de glorie zette, en door anderen geringschat, uit afkeer van een academisme, waar hij niet verantwoordelijk voor is. Zelden treft men iemand aan, die juist weet te zeggen, wat hij nu eigenlijk in Rafaël liefheeft. Fijnbesnaarde geesten worden onmiddellijk aangetrokken door Leonardo da Vinci; wie van grootse macht houdt geeft zich licht over aan Michelangelo; het

[p. 580]

aantal mensen die waarlijk Rafaël voelen is daarentegen zeer beperkt.

Want ten eerste is Rafaël eenvoudiger dan die anderen, - en voor onzen tijd blijkt niets minder natuurlijk dan eenvoud; het schijnt wel, dat wij dien slechts langs omwegen vermogen te bereiken. En dan komt er nog dit bij, dat, zoals ik er even op zinspeelde, het onderwijs der academiën al te gemakkelijk van Rafaël partij trekken kon: van Leonardo bleef er te weinig volmaakts over, en hij had eerst betrekkelijk laat sommige gewoonten uit het Quattrocento afgezworen; Michelangelo verontrustte ietwat die vreedzame leraars, die in de kunst vooral den triomf der regels waardeerden. Maar Rafaël kon zonder gevaar door hen versleten worden voor het onberispelijke voorbeeld, het klassieke patroon bij uitnemendheid, - met dit gevolg, dat wie het academisme voor het tegendeel van de kunst houdt, niet zonder wantrouwen naar den bewierookten afgod keek.

Ik geloof, dat we alleen door den zuiver-aesthetischen zin Rafaël benaderen, - afgezien van zijn portretten, die tot een ieder spreken kunnen.

Het ‘sentiment’ is bij hem zonder belang. Hij deelt ons niet die ontroeringen mee, die wij gewoonlijk van het leven verwachten, en die wij dan - of we daar recht toe hebben, is een andere vraag, - ook van de kunst gaan eisen. Hij geeft ons geen andere aandoening dan die van de loutere schoonheid, - niets van die gemoedsbewegingen die ons gevoel van menselijkheid verrijken en vermenigvuldigen: hartstocht, duizeling van vreugde, smart. Zijn personages hebben nooit strijd gekend, en hun psychologie - nog eens: afgezien van de portretten,

[p. 581]

- mist alle diepte: zij is die van volkomen gezonde wezens, in evenwicht gelijk de kalme natuur, en zo weinig mogelijk door gedachten gehinderd. Wat drukt de Madonna della Sedia (Florence, Pitti) meer uit, dan het stille geluk, te leven, en de moederliefde in haar algemeensten vorm: de tedere gehechtheid aan het jong? Indien Rafaël zo weinig begrepen wordt, dan is dat grotendeels hieraan te wijten, dat de zin voor loutere schoonheid bij de meesten veel minder verfijnd is dan de zin voor al wat ook een betekenis heeft in het practische leven, in onze betrekkingen met andere mensen: de kenmerkende trekken, de psychologische onderscheidingen, de botsingen en wisselwerkingen die er uit voortspruiten, met één woord: het drama.

Maar zoeken wij slechts de ‘schoonheid’ bij Rafaël, nog moeten wij er ons rekenschap van geven, welke schoonheid hij ons biedt. Want misverstand ligt hier weer voor het grijpen.

Een groot colorist is Rafaël door den band niet, - het instinct van den colorist bezit hij althans niet. In het opzicht van tekening staat hij ver onder Leonardo of Michelangelo. Zijn omtrekken zijn dikwijls te afgerond en week. Snijd een figuur uit een van zijn fresco's en beschouw die afzonderlijk: er zit niet meer geheime kracht in, dan bij talloze schilders die toch nooit voor genieën doorgingen.

Wat dan? Ik meen de eigenlijke schoonheid van Rafaël aldus te mogen omschrijven: zij ligt in de gratievolle harmonie van de lijnen-samenstelling, en in de gratievolle harmonie van de samenstelling in de ruimte, de verhouding van de vaste vormen tot de drie-afmetin-

[p. 582]

gen-ruimte waarin zij zich ontwikkelen, - dubbele en enige harmonie, die in ons een gevoel van heldere zaligheid verbreidt.

Wat bij Rafaël treft is niet het leven van vlakken en rondingen en massa's, de stoffelijkheid van den vorm, maar wel de decoratieve, of zeggen we liever de muzikale waarde van de lijnen-arabesk. De omtrekken en de wijzen waarop die zich met elkaar verbinden, vertonen bij hem die rythmische lenigheid, die we gratie noemen. Gratie, gave die zich niet ontleden laat! Zij is de bekoring van de natuurlijkste en gemakkelijkste bewegingen, de meest van de stof bevrijde, - van de vrouw, die haar lichaam niet meer voelt en wier gang en gebaren evenveel geest openbaren als een glimlach of een blik. De gratie van Rafaël hangt samen met zijn als aangeboren lichte vaardigheid, - een kwaal voor het oppervlakkige talent, maar de goddelijkste genade, als die een genie ten deel valt! ‘Niets komt uit mijn hoofd te voorschijn dan onder den hamerslag van Volcanus’, heeft Michelangelo ongeveer beweerd: voor Rafaël lijkt het scheppen een genot. Wat Leonardo eerst na lange weifelingen en proefnemingen bereikte, Rafaël vindt het op eenmaal, van zelf. De bezieling is in zijn hand overgegaan: hij brengt schoonheid voort zoals een plant haar bloemen.

Maar de hoogste verdienste van-Rafaël is niet de gratie van zijn lijn, maar de muziek van zijn samenstelling in de ruimte (3).

In zake samenstelling waren de Italianen altijd vooraanstaande meesters geweest, dank waarschijnlijk aan de plaats die de wandschildering in hun kunst innam. Door samenstelling nu wordt gewoonlijk verstaan het even-

[p. 583]

wicht en de eenheid van de schikking der vormen in een vlak, en in dit opzicht doet Rafaël voor niemand onder. Maar samenstelling in de drie afmetingen heeft nog machtiger uitwerking (4). Wij ademen lichter in een ruimte, die noch te klein noch te groot voor ons is, waar wij ons niet eng omsloten voelen, en ook niet verloren in de oneindigheid. Sommige zware Romaanse kerkbeuken wegen op onze schouders; in het koor van Beauvais worden wij door de hoogte aangezogen; in de Hagia Sophia te Konstantinopel is de ruimte zodanig afgemeten, verdeeld en één, dat ze een levend iets wordt, waarin wij ons vrij en tevens gerust weten. Aldus ook de compositie bij Rafaël. Michelangelo bracht ons op bergtoppen, waar een mens het met zijn aardse longen bezwaarlijk lang uithouden kan: Rafaël maakt ons gelukkig als een lentedag in een mooien tuin, onder een klaren, stillen hemel; en dit niet b.v. op impressionistische wijze, door de lucht zelve en het licht te schilderen, - zijn tekening blijft Florentijns-nauwkeurig en de figuur hoofdzaak, - maar vooral door de natuurlijkste en toch subtiel-juiste, de volmaakte verhouding tussen de vormen en het naar alle zijden zich uitbreidend ijle waarin die zich bevinden. Perugino was hem hier enigszins voorgegaan, maar welk een afstand tussen hem en zijn leerling! Het woord harmonie krijgt met Rafaël een nieuwe betekenis.

Wie de diepten van Mozart mocht peilen, zal beseffen wat Rafaël met dezen gemeen had. En meteen, wat hem aan passie ontbrak om een Mozart te zijn.

Rafaël was in 1483 te Urbino geboren, het Apennijnen-stadje dat onder Federigo di Montefeltro een lusthof van kunst was geworden. Zoon van een aldaar ge-

[p. 584]

waardeerden schilder, kon hij zich achtereenvolgens de lessen van verschillende meesters ten nutte maken. Daaronder zijn die van Perugino wel de vruchtbaarste geweest: toen Rafaël zeventien jaar was, kwam hij in diens atelier te Perugia; daarna reisde hij ook meermaals naar Florence, ten tijde dat Leonardo en Michelangelo er met elkaar wedijverden. Hij onderging dus menigen invloed: van nature geen vinder en ontginner van nieuwe schatten, geen schepper uit het binnenst van zichzelven, veelmeer een gezegend jongeling, die den weg van den minsten tegenstand koos en met ongemeen gemak zich het rechts en links ontleende en verworvene zo eigen wist te maken, dat weldra toch zíjn geest als een licht er doorscheen.

Toen hij in 1508, vijfentwintig jaar oud, door Julius II naar Rome werd beroepen, was in zijn volgroeide persoonlijkheid alles samengevat wat hem voorafgegaan was, en de ster van zijn genie schitterde zo helder, dat hij alle anderen buiten Michelangelo voortaan in de schaduw kon stellen.

Daar de nodige beperking me niet toelaat, de wording van Rafaël door een voldoend aantal afbeeldingen te illustreren, vergenoeg ik me met te wijzen op een van de meest kenmerkende schilderijen uit zijn eerste periode: het ‘Sposalizio’ of Bruiloft van de H. Maagd, van 1504, in het Brera-museum te Milaan (afb. 349). Het leent zich voortreffelijk tot een vergelijking met een ongeveer gelijktijdig Sposalizio uit het atelier van Perugino (museum te Caen, afb. 350): Rafaël heeft niet alleen de groepering zo geordend, dat ze meer saamgehouden en te gelijk toch luchtiger wordt, hij heeft niet alleen door de kiese be-

[p. 585]

wegingen de handeling duidelijker laten spreken, maar het ietwat zoeterig-dromende van Perugino doet hier zo jeugdig en fris aan in de heel nieuwe bekoring die uitgaat van de samenstelling van figuren-en-decor. De lijnen van den marmer-vloer - die tot de rustige eenheid van het geheel bijdragen als de wandtapijten op Leonardo's Avondmaal, - leiden den blik naar de diepte toe, waar het sierlijke tempeltje, hoog aangebracht, en open op de verte, de ruimte vredig afsluit zonder die te vernauwen. In het kristallijn-blauwe licht uit den hemel, die over ons koepelt, tekenen de dingen zich klaar af, als in een kalmen Meimorgen, wanneer het leven verheerlijkt schijnt door de zuiverheid van de lente. En de onderlinge verhouding van alle vormen en afstanden is zo precies-fijn afgewogen, dat door de ‘toonzetting’ zelve van het schilderij het geluk als belichaamd wordt.

De ontwikkeling van den jongen Rafaël volgt men het best in zijn madonna's met het kind en den kleinen S. Jan. Men ga de reeks na: de Madonna del Duca di Terranuova te Berlijn (± 1505), de Madonna in de Weide te Wenen (1505), de Madonna met den Goudvink in de Uffizi (1505-1506), de ‘Belle Jardinière’ in het Louvre (1507, afb. 351), tot de wondere Madonna uit het huis Alba, vroeger te Leningrad (5) die reeds uit den Romeinsen tijd is (1508-1510, afb. 352), om te beseffen, hoe de zangerige compositie steeds rijker en reiner wordt.

Rafaël kwam te Rome in den bloei van zijn jeugd, van zijn innemende schoonheid, van zijn genie. Hij zou het overige van zijn kort bestaan doorbrengen in de hoofdstad van het christendom, die voor hem ook de hoofdstad

[p. 586]

van de antieke wereld bleef. Onder al de scheppers der klassieke kunst stond hij het dichtst bij den eeuwigen geest der oudheid.

Julius II had een schare van schilders opgeroepen om de vertrekken, die hij in het Vaticaan bewonen wilde, de ‘Stanze’ of kamers, luisterrijk met fresco's te versieren. Rafaël verscheen, en weldra viel hem alleen, als den erkenden meester, de enorme opdracht te beurt. Hier zou hij zich nu aan het groot-decoratieve wagen.

De eerste zaal, waarin de paus gerecht houden moest, om welke reden zij ‘Stanza della Segnatura’ heette, werd van 1509 tot 1511 op wanden en gewelf bekleed met voorstellingen van het menselijk vernuft in de verschillende richtingen van zijn bedrijvigheid, volgens een traditionele indeling: naast het Recht, dat hier niet ontbreken mocht, en de Poëzie, - den ‘Parnassus’, waar christelijke en heidense dichters rondom Apollo en de Muzen verenigd zijn, - nemen tegenover elkaar de ruimste plaats in: de Godgeleerdheid en de Wijsbegeerte, de heilige kennis tegenover de menselijke, het geloof tegenover de wetenschap, de christelijke wereld tegenover de antieke. Dit zijn de twee grote fresco's die vermaard werden onder de latere en onjuiste benamingen van ‘het Dispuut van het Sacrament’ en ‘de School van Athene’.

Een eerste vereiste, voor wie den wezenlijken Rafaël hier vatten wil, is dat hij niet vooral acht sla op de betekenis van de afzonderlijke figuren, al zijn die nog zo vol zin, maar wel op den symfonischen bouw, de kunst waarmee de ruimte rythmisch gevuld en bezield is.

De zogenaamde Disputa (afb. 353), die echter niets

[p. 587]

van een twist heeft, is eigenlijk de Triomf van het Geloof, de kern van dat geloof zijnde de eucharistische geheimenis, het allerheiligste sacrament des altaars, band tussen aarde en hemel. Zo men alleen links onderaan omtrent bewijsgronden nog te redeneren schijnt, het geheel is toch een beeld van de vaste zekerheid.

In het midden glanst de monstrans, duidelijk zich uit al het omgevende verheffend, tegen de lucht, op het eenvoudige blok van het altaar. De vier kerkvaders die het dogma gegrondvest hebben, zitten aan weerszijden; imponerend brede gestalten, al moesten zij wat naar achteren geschoven worden, daar Rafaël zijn figuren niet in eenzelfde vlak naast elkaar stellen wilde, als in een fries, maar er de beweging van een halven kring aan geven: om de kerkvaders dan toch groot genoeg te doen verschijnen, bracht hij die op een verhoogde plaats, enkele trappen boven de rustige basis van den vloer. Daardoor ontstaat er een gelukkige verscheidenheid, een rythmus, in die vergadering van getuigen, die zich tot het centrale mysterie wenden, - vertegenwoordigers van de Kerk, van de godgeleerdheid, van het hopende mensdom; een stroming vloeit van weerskanten op, - beide helften symmetrisch en toch niet gelijk, - links, na enige aarzeling, deinend als een golf, waar de hartstochtelijk vrome jeugd knielt, rechts in kalmer plechtigheid, met iedermaal de pijlers van een paar machtige verticalen, die, meegaande met de beweging, ze toch indelen en er een schone maat aan verlenen. Alle gestalten laten zich van op een afstand klaar lezen. De vier kerkvaders verschillen in houding en handeling, maar de motieven blijven zeer eenvoudig; de voorste rechts, die dicteert,

[p. 588]

werkt als schakel tussen de menigte naast hem en de middelgroep. Die middelgroep wordt verder gesteund door twee figuren, ene die de hostie aantoont, de andere die met haar gebaar aanschouwelijk maakt, dat de hostie een vorm is van het goddelijke. De melodie klinkt in die figuren uit, wordt er door verbonden aan het centrum en den hemel.

Op aarde zien de mensen slechts het altaar, de monstrans op de grens tussen twee werelden. Daarboven ontwikkelt zich in strengere curve het koor der heiligen, omgevend den troon van den blanken Christus, - hoger nog de doorschijnende blonde wolk der jubelende engelen, als een levende dampkring in het licht. De Drievuldigheid is de middelas, de mystische Duif het geometrische middelpunt van de samenstelling.

Er kan geen brokstuk uit afgezonderd worden. Als men in bijzonderheden nagaat met welk een zin voor meerstemmigen en toch énen zang dit alles lenig en stevig ineenzit, hoeft men maar even terug te denken aan welke wandschildering ook van twintig of vijftien jaar vroeger, om te beseffen dat we hier niet voor een louter technischen vooruitgang staan, maar dat het nog heel wat anders betekent, als we vaststellen dat zich een geheel nieuwe geest der ruimte openbaart. Het componeren door middel van geordende massa's en richtingen, met zuiverst instinct en meesterlijke kunst tegen elkaar afgewogen, is hier van dien aard, dat de ruimte zelf tot voelbaar rythmisch leven wordt. Het oog laat zich gewillig door diepte en hoogte aantrekken. De verte, de hemelkoepel, die opperste glorie boven de aardse beweging, de goddelijke maat waarmee alles ineenluidt, die rijke harmonie

[p. 589]

verbreedt de ziel, vult haar met kalm-heldere vreugde. Men voelt zichzelf verheerlijkt in dat stille gestraal.

Het fresco daartegenover, het beeld van de menselijke wetenschap en wijsbegeerte, willekeurig ‘de School van Athene’ genaamd (afb. 354), zou met meer recht voor een ‘dispuut’ mogen doorgaan: want het hoofdthema is hier aangegeven door een dualiteit, de samenspraak van de twee vorsten der antieke gedachte: Plato en Aristoteles. Niet meer de eenheid van het geloof, maar de woelende verscheidenheid van het vorsen en mijmeren. Hier is niet alles meer naar het centrum gericht.

In de menigte herkent men gemakkelijk enkele meesters: links is Socrates aan het bewijsvoeren, op de trappen ligt de cynicus Diogenes, aan weerszijden vooraan redekavelen wis- en sterrenkundigen. Wat elke gestalte op zichzelf betekent is echter van minder belang. Eigenlijk hebben we hier de oude voorstelling van de vrije kunsten, met de philosophie die ze samenvat en beheerst. Om die groepen te verdelen, saam te binden, er steun en resonantieruimte aan te geven, heeft Rafaël boven den voorgrondvloer een ditmaal nogal hoog terras uitgebreid, waarover de machtige opbouw van een portiek door concentrische welvingen de twee middelfiguren als met lichtkransen omgeeft. Daardoor worden ze juist als middelfiguren dadelijk gezien, trots het zeer snel perspectivisch afnemen van de grootte-verhoudingen. - Op een carton in de Ambrosiana te Milaan ontbreekt het bovengedeelte: wat lijkt de compositie daar ontluisterd!

Ik laat het den toeschouwer over, na te gaan hoe scherp nu de typen, ieder ten voeten uit gezien, gekenmerkt zijn, met de eenvoudigste middelen, - b.v. de tegenstel-

[p. 590]

ling Plato-Aristoteles; - hoe in de menigvuldigheid der houdingen Rafaël zich den plastischen rijkdom van Florence heeft eigen gemaakt; hoe hij met Michelangelo wedijvert in het organiseren van allerlei bewegingsmotieven saamgehouden door den rustigen omtrek van ene groep: iedermaal een stelsel, waarvan de bestanddelen elkaar aanvullen, en toch zo vrij als het leven zelf. Iedere vorm beantwoordt aan een anderen, heeft zijn functie in het geheel. De ingewikkelde lijnen worden opgenomen door kalmere, de schikking is een voortdurend spel van tegenwichten. Men merke b.v. hoe de lossere stroming rechts haar gelijkwaardigen tegenhanger heeft in die enkele zwaardere gestalten links, terwijl links vooraan de reine verticaal van den klaren jongeling herhaald wordt, rechts bovenaan, door den donkeren alleenstaanden Stoïcijn, die belet dat aan dien kant de weegschaal zinken zou. Tracht maar iets in die configuratie te wijzigen, en ze wordt te symmetrisch of is ontwricht.

Voor die wandschilderingen is men telkens verwonderd, zodra men zich bezint, dat ze zulk een wijdheid konden verlenen aan een betrekkelijk klein zaaltje. Wij zijn in geen kamer meer, maar in de open lucht, - in de lucht van den geest. Onder die grootse tempelbogen baden wij in het gelijkmatige licht; we hebben dat gevoel van volkomene, in zich rustende vrijheid, dat alleen de hoogste harmonie schenken kan. In dat bondgenootschap van christelijken en antieken geest is de schone menselijke waardigheid, die de Grieken eens hadden gekend, eindelijk teruggevonden, met nog synthetischer macht. Er is geen werk, waar ons duidelijker en even monumentaal

[p. 591]

het wezen van Rafaël's kunst uit tegenstraalt, en het wezen van de klassieke kunst: de schoonheid van het menselijk geweten naar eigen beeld de kunstschepping bezielend, zo dat de idee der volmaaktheid geen droom meer schijnt.

Het lijkt wel, dat geen werk van Rafaël ons daarna nog hogere bewondering zou kunnen afdwingen. En toch brengt de volgende kamer een verrassing: Rafaël is niet blijven staan, een snelle ontwikkeling heeft zijn kunst al gewijzigd, in den grond. Onmiddellijk na de School van Athene heeft hij die fresco's uitgevoerd (1511-1514), waaronder de Uitdrijving van Heliodorus ons het eerst aantrekt (afb. 355): en daar is ineens de voorspelling, of zeggen wij liever een uitgangspunt van den stijl, die den klassieken eens overwinnen zal en lateren tijd beheersen.

De Florentijnse kunst, die haar volkomen uiting in den klassieken stijl gevonden had, was vooral gericht op den plastischen vorm: de kunst die in aantocht was zou vooral de louter picturale middelen zoeken. Het Mirakel van Bolsena, dat den achterwand bekleedt, vertoont al invloed van het warme Venetiaanse koloriet, wat te danken was aan Rafaël's kennismaking met een leerling van Giorgione, Sebastiano, later bijgenaamd del Piombo. Maar in de Uitdrijving van Heliodorus, toppunt van de dramatische monumentale schildering, is een omwenteling doorgedreven: daar beantwoordt de compositie zelve aan nieuwe beginselen.

Het onderwerp: Heliodorus, uitgezonden door den Syrischen koning om den schat der weduwen en wezen uit den tempel van Jeruzalem te roven, werd door een

[p. 592]

hemelsen ruiter vertrappeld. Dat ingrijpen van Gods toorn moest nu gelden als zinspeling op de schielijke zegepraal van Julius II over zijn vijanden: daarom werd den paus een plaats in het bijbels toneel gegeven.

Het geheel wordt weer door architectonische krachten gesteund. Maar wat een verschil met de School van Athene! De samenstelling is er geen andere meer dan ene van massa's en ruimte, levend door lichtwaarden, - het is de ruimte zelf, door de lichtwaarden voelbaar gemaakt, die hier tot taal van het wezenlijke geworden is: zij is niet uit de schikking van de gestalten ontstaan, maar de groepen ontvangen van haar eigenlijk het leven; terwijl de vaste klaarheid van het serene verdreven is door de schemeringen en de hartstochtelijke beweging van het drama.

Deze compositie heeft niets meer van decoratieve vlakvulling. De figuren komen uit een holle diepte te voorschijn. De omlijstende boog is geen versiering meer, maar de nabootsing van een echten stenen boog, met slagschaduwen op de binnenzijde, en waardoor men het verschiet zich uitstrekken ziet.

Tevens is alle herinnering aan de gewone schema's verdwenen: de hoofdhandeling wordt in den linkerhoek verdrongen, met den neergestorten, in houding en uitdrukking straf saamgepakten Heliodorus aan den uitersten rand, en de middel-voorgrond blijft leeg, - de leegte die achtergelaten wordt door den bliksemsnellen inval van het paard en de twee begeleidende engelen, wier voeten den vloer niet raken. Schuins gaat die stroming over het toneel.

Daartegenover, de rustige groep van Julius II, - de

[p. 593]

jonge man uiterst links is Rafaël zelf, - met vooraan het kluwen van vrouwen en kinderen, waarin het rumoer van de andere zijde zijn weerklank vindt, en dat dan naar de diepte toe voortgezet wordt door de figuren aan den pijler. De jonge mannen die op den sokkel geklauterd zijn denke men zich even weg, en men beseft hun onmisbaarheid: de neerzinkende weegschaal rechts heeft dat omhoogschieten links nodig. Door den opbouw van dat ganse complex, door de stellingen en gebaren, wordt het oog als van zelf geleid naar het midden van den achtergrond: daar, akkoord dat de twee evenwichtige helften van de cirkelende beweging aan elkaar schakelt, alleen, klein van afmetingen maar tot sluitsteen-motief vergroot door zijn verschijning achter de lichtplassen van den vloer, in dat zachte heldonker van lichtender schijnsels doorflitst, onder de fluister-stilte van de tempelwelvingen, de knielende hogepriester die bidt, - geestelijke kern van het gehele drama.

De Uitdrijving van Heliodorus wijst al naar een nieuwe kunst. De eenheid is hier gewonnen uit de geweldigste dissymmetrie. De melodie van de getekende lijn zingend in gelijkmatige dagklaarte heeft plaats gemaakt voor het samenluiden van massa's waar de ruimte met haar wisselend licht en duister een stem aan verleent. Wil men het karakter van dezen stijl in onderdelen nagaan, dan volstaat het al, den marmervloer in de School van Athene met dezen te vergelijken... De rust van het zijn is geweken voor het dynamische, het wordende. Door het geheimzinnig gehuiver der schaduwen wordt de verbeelding gewekt tot levendiger droom. Hier begint een ontwikkeling, die eindelijk op Rembrandt uitlopen zal.

[p. 594]

Onmiddellijk daarna drijft Rafaël de gevolgen van zijn ontdekking verder, in de Bevrijding van Petrus, die den vensterwand van diezelfde kamer inneemt (afb. 356). Vermoedelijk werd hij hierin geholpen door het voorbeeld van Piero della Francesca (vg. afb. 213), van wien hij sommige fresco's vernietigde om voor de zijne plaats te maken. Een nachtstuk met lichten en weerschijnen van bovennatuurlijken stralenkrans, fakkelvlam, maan, kriekenden dageraad. Die orkestratie van hel en donker is het leven zelf van de samenstelling. Maar men hoeft maar te kijken naar de groep van Petrus die zich met naar binnen gekeerden blik uit de duisternis van den kerker door den licht en zeker voorttredenden engel laat heenvoeren, om te weten dat de geest hier hoofdzaak blijft.

De verdere wandschilderingen van de ‘Stanze’ zijn, op enkele onderdelen na, van mindere waarde: niet door Rafaël uitgevoerd en zelfs niet alle door hem ontworpen.

Terwijl Rafaël in de Stanza d'Eliodoro aan het werk was, stierf Julius II. Zijn opvolger was een Medici, zoon van Lorenzo il Magnifico, paus Leo X. Ik heb wel eens van ‘de eeuw van Leo X’ horen gewagen: te veel eer, zeker, voor dien epicurischen dilettant, merkwaardig als onbevangen verkwister, die van kunst hield omdat ze een luxe was. Niet die vreselijke Michelangelo, maar Rafaël zou zijn gunsteling zijn. Rafaël werd benoemd tot opperbouwmeester van S. Pieter en algemeen opziener der oudheden, met opdracht de uitgravingen te leiden, iets waar hij zich met hartstocht op toelegde.

Zijn bedrijvigheid was verbijsterend. Willen we zelfs afzien van verschillende grote reeksen wandschilderingen,

[p. 595]

waar hij waarschijnlijk slechts tekeningen voor leverde, en alleen rekening houden met de mooiste decoratieve composities, altaarschilderijen, madonna's, portretten, dan is het haast niet te geloven dat zijn scheppingskracht met zulk een goddelijk gemak zoveel meesterwerken voortbrengen kon. En toch blijkt zijn kunst niet een ideaal dat hem geheel in beslag nam en waar hij al het overige aan opofferde: hij vond den tijd om te leven, om van gezelschap te genieten, zelfs om er minnaressen op na te houden. Het waren toen wel schitterende jaren te Rome, - omtrent den tijd dat een kleine monnik uit Eisenach, Luther, er een flinke dosis verontwaardiging kwam opdoen en weldra dat heerlijk-zorgeloze pausdom den wreedsten slag zou toebrengen. Met de politiek-kerkelijke was een andere grote macht verbonden, het Geld, verpersoonlijkt door den bankier Chigi, prachtlievenden Croesus, die ook Rafaël beschermde en hem o.m. het verrukkelijke lusthuis genaamd de Villa Farnesina het versieren: de Triomf van Galatea, dien Rafaël er schilderde (1514, afb. 357), en de zoldering met de mythe van Amor en Psyche, door leerlingen uitgevoerd (1518), geheel luchtige fantasie en opperste gratie, zijn wellicht het helderste beeld van dien zaligen midzomerdagsdroom waar het genie van Rafaël in bloeide, en ook van dien voortdurenden staat van genade waar hij zelf in verkeerde, lenig zich aanpassend aan den wisselenden dans der uren, in de vreugde en de schoonheid van ieder voorbijgaand ogenblik.

Of zijn werk onder die verbluffend-weelderige voortbrenging niet geleden heeft? Hij zelf misschien wel: al scheen hij van geen inspanning te weten, toch was zijn

[p. 596]

gestel door zijn rusteloze dadenkoorts ondermijnd, - maar zijn vroegtijdigen dood is geen verval voorafgegaan: de schilderijen uit zijn laatste jaren doen voor niets onder, als ze van zijne hand zijn; ze kunnen wel eens ontmoedigend worden, als de uitvoering van Rafaël's schetsen aan de hand van leerlingen werd toevertrouwd; en nu moet het wel erkend, dat Rafaël van die hulp van leerlingen al te ruim gebruik was gaan maken. Hoeveel middelmatigs werd er onze bewondering opgedrongen, onder voorwendsel dat de naam Rafaël er mee gemoeid was. Het academisme had wel zware schellen op de ogen, want juist het geval Rafaël con suis was best geschikt om te doen inzien, dat een nagevolgde vorm niets is, zonder den geest die hem schiep.

Wil men de geschiedenis van Rafaël's verhalenden en versierenden groten stijl na de Stanza d'Eliodoro nagaan, dan zoeke men die in de tapijten die de wanden van de Sistina moesten bekleden (1515-1519).

Zij werden te Brussel uitgevoerd en zijn thans, deerlijk beschadigd, in de verzamelingen van het Vaticaan zichtbaar; van de tien cartons, naar tekeningen van Rafaël, zijn er zeven behouden, in het Victoria and Albert Museum te Londen. De invloed van die wandtapijten is nog groter geweest dan die van de fresco's, daar de compositie minder figuren bedroeg en gemakkelijker als model kon gebruikt worden.

B.v. de Wonderbare Visvangst (1515-1516, afb. 358). Ik veroorloof me slechts enkele opmerkingen. De bootjes zijn heel klein, om de menselijke gestalten te laten overheersen: net als met de tafel in Leonardo's Avondmaal geschiedde, en om dezelfde vereisten van den klassieken

[p. 597]

stijl. Die bootjes vlak in de lengte gezien, naast elkaar, het ene wat achter het andere; het tweede, waarin niets dan lichamelijke inspanning, duidelijk ondergeschikt aan het eerste. Het rythme gaat van den roeier uit, klimt tot den rechtstaanden visser, daalt schielijk met de vererende houding van Petrus neer, verheft zich weer met Christus. Deze zittend, aan den uitersten rand: en toch dringt de ganse beweging naar hem toe. De verticale in het midden was onmisbaar, maar heeft ook haar geestelijke betekenis: de knielensgerede leidt tot den knielende over, is als een exponent van diens ontroering. Het landschap steunt de figuren die zich op het effen meer aftekenen. De minste bijzonderheden werken mee tot den indruk van het geheel. De algemene schikking heeft de kracht van het noodzakelijke.

Ik zou over meer ruimte moeten beschikken, om naar behoren van de schilderijen te spreken, die Rafaël in dien tijd voortbracht, in 't bijzonder zijn beroemde madonna's. Voor het doel, dat door deze kunstgesehiedenis beoogd wordt, zal het volstaan, op de mooiste van alle te wijzen, de zogenaamde Sixtijnse Madonna (± 1516) te Dresden (afb. 359).

Van XVe-eeuwse genre is tot de herinnering toe in deze statigheid verdwenen. Het grootse van Michelangelo is hier in mildheid overgegaan.

Een bovennatuurlijk visioen. Koninklijk-zachte verschijning, lenig en hoog in het ruisend zwellen van den mantel, de lichte voeten beschaduwd boven het blanke gewolk, schijnt de allerheiligste Maagd te zweven, te rijzen in het licht des hemels als uit nevelen de glans der maan. Met het Kind in haar armen is zij door eenvoud

[p. 598]

de vrijste en machtigste gestalte in de compositie. Maar bij den onbepaalbaren zweem van vrouwelijke tederheid die in haar ligt, ziet het Kind er werkelijk als de jonge God uit. Vooral vergeleken met het argeloze van de twee engeltjes onderaan. De aan weerszijden knielende H. Barbara en Sixtus II (aan wien de schilderij haar benaming ontleende), bemiddelaars tussen ons en het bovenaardse, wegen ietwat op het inzakkend dons, - de zware, plebejische grijsaard, aan den meest rustigen kant van Maria's beeld, door massa en houding tegengesteld aan de jeugdige prinses, trots haar volle vormen zo bekoorlijk van kuise gratie. Blikken en gebaren binden alle figuren aaneen, en deze bestaan alleen door haar verhouding tot de middelfiguur. Nooit heeft Rafaël luchtiger harmonie bereikt dan in dit even rijpe als reine werk.

Een eigen plaats nemen Rafaël's portretten in. Het deel van zijn oeuvre dat eenieder het gemakkelijkst begrijpt, en toch wellicht het meest verrassende: niet zozeer omdat wij daar den colorist doorgaans van zijn beste zijde leren kennen, - maar hoe kon die dichter van de lieve levensidylle, die bemachtiger ook van het groots-verhevene, daarbij nog zo doordringend objectief zijn, zo zijn edel vernuft door letterlijke waarheid nog doen stralen?

De nieuwe middelen van de klassieke kunst, de wil om nadruk te leggen op het wezenlijke, datgene wat een geheel bezielend samenhoudt, kwamen het portret bijzonder te stade. Op dit gebied zijn de eerste beslissende zegepralen van den tijd, naast Leonardo's Gioconda, wellicht in Venetië te zoeken, bij Giorgione en den ouden Bellini. Uit de jaren 1510 dagtekenen dan de mooiste

[p. 599]

konterfeitsels die we aan Rafaël te danken hebben.

Zijn Julius II (het oorspronkelijke schilderij waarschijnlijk dat in de Uffizi), met den toegesloten mond, den diepen blik onder het harde voorhoofd, is op zichzelf een brok geschiedenis, tragisch type van den man die heerst door zijn wil, door de ontembaar taaie kracht verstijvend in dat oude, moede lichaam; doffe roden omgeven het gezicht als de droeve glorie van een zonsondergang.

Leo X (1517-1519, Pitti, afb. 360), de Medicese genieter, met zijn vet-fletse kaken, zijn amechtige borst, zijn smal brein en zijn kippige oogjes: wat er aan fijner geestesleven nog in hem was wist Rafaël toch te doen uitkomen, verheerlijkt in echt pauselijken luister. Julius' handen waren zenuwig-energisch, met iets bijna van roofvogelsklauwen: die van Leo X rusten poezel en mals, handen die graag mooi beeldwerk betasten. Het realisme zit niet alleen in de bijzonderheden, maar in de samenstelling zelve, al is die nog zo vernuftig berekend. De twee kardinalen naast den paus voeren een nieuwigheid in: de gegroepeerde portretten.

In het konterfeitsel van graaf Castiglione (1515-1516, Louvre afb. 361) herkennen we dadelijk den hoveling, die het ideaal van den volmaakten ‘gentiluomo’ had beschreven en verwezenlijkt, zo natuurlijk edel, bescheiden voornaam zijn, hier de uitdrukking, de houding, de schikking van het beeld in de lijst, en vooral het wonder van die kleur, zonder enige drukte, zo innig eenvoudig en toch zo rijk en weids in het onzegbaar kiese spel van grijze tinten bij wit en zwart. Rembrandt, die dit schilderij op een veiling te Amsterdam zag, heeft er een krabbel naar gemaakt.

[p. 600]

Ik wens hier nog het niet zo algemeen bekende portret van een kardinaal op te nemen, dat zich te Madrid bevindt (afb. 362). De expressiekracht van de lijn heeft er een wondere loutering bereikt. Tot kalme grootheid opgebouwd is het als door stilte gewijd. De kunstvaardigheid verdwijnt voor den geest, voor de ziel: het spaarzame, klassieke gebruik van de middelen heeft nooit edeler triomf behaald. En wat een psychologische macht! Dit is het portret van een ras. Het strenge en heldere gezicht, de doordringende ogen, de bleke wangen, die uiterste verfijning van een wezen, dat zijn innerlijk licht kent, de dunne lippen van den berekenenden diplomaat, dat mengsel van katachtig-lenige zachtheid en afgesloten voorname vastberadenheid, maken dezen onbekende tot het aangrijpende type van een Italiaansen renaissanceprelaat; en, evenals de Gioconda, een van de meest geheimzinnige typen van menselijkheid, die ooit door de kunst tot onvergetelijk leven werden opgeroepen.

Men kan in opstand komen tegen den invloed van Rafaël; men kan achten dat zijn voorstellingswijze, buiten de portretten, veel meer den indruk geeft van geregelde schikking dan van natuurlijke werkelijkheid; men kan bij hem het drama missen, betreuren dat hij te stelselmatig het hoekige vermijdt: ten slotte, in al de verscheidenheid van zijn genie, blijft hij toch de halfgod, die ons het geluk van de harmonische ruimte bracht, die voor goed de wetten vaststelde van den grootdecoratieven vormen-stijl, die het innigst de beelden van het christelijk gevoel met den reinen luister van de Helleense oudheid wist samen te vatten.

Hij was de volmaking van het klassieke: dat verklaart

[p. 601]

juist, dat hij geen zéér belangrijke navolgers hebben kon.