|
| |
6. De schilderkunst in de Duitse landen.
Omstreeks 1460 merken we overal den zegevierenden intocht van de Vlaamse kunst,
onder den vorm dien Rogier van der Weyden en Dirk Bouts haar gegeven hadden. Dat
worden wij te Keulen al dadelijk gewaar bij den Meester van het Maria-leven
(werkzaam ± 1460-1485), bij verschillende anderen en dan ook bij de Westfaalse
schilders: betere samenstelling, kenschetsender lijn, duidelijker beweging. Doch
de Duitsers hebben daar te veel van hun oorspronkelijkheid bij ingeschoten, van
hun vroegere frisheid, terwijl ze toch dat harmonische moeten ontberen, | |
| |
dat alleen een ontwikkelde cultuur geven kan; er blijft iets
benepens aan hen, armoedigs, zonder vreugd. Zelfs bij meesters die tot in de
XVIe eeuw reiken heeft die Nederlandse invloed nog niet nagelaten: maar de geest
is er uit, heeft veelal plaats gemaakt voor slap-gevoelerige affectatie, lyriek
van den kouden grond.
In den kring van de Zwabische kunst zien wij iets dergelijks gebeuren: getuige
het altaarstuk van 1458, in het Raadhuis te Sterzing, waarvan het snijwerk onder
de leiding van Multscher is ontstaan, terwijl de panelen waarschijnlijk van een
anderen kunstenaar zijn, die naar Van der Weyden zou gekeken hebben (afb. 265).
Zij vormen althans een fel contrast met de vroegere schilderijen van Multscher:
er is matiging in compositie en uitdrukking gekomen, doch naast het levenslawaai
van Multscher lijkt de edeler eenvoud hier wat leeg en droog.
Bij Friedrich Herlin, die te Nördlingen werkt, wiens gedateerde schilderijen van
1459 tot 1488 gaan, en die in sommige opzichten met den pas vermelden meester
verwant schijnt, is de invloed van Rogier al overwegend. Vermoedelijk had hij
diens atelier bezocht. Maar wat is hij meer dan een provinciaal leerling, een
flauwe weerglans? De dalende lijn van een kunst, die niet meer door eigen sap
gevoed wordt, volgen we dan bij Hans Schüchlin, die van 1480 tot zijn dood in
1505 te Ulm gevestigd is (men zie zijn altaarstuk van 1469 in de kerk te
Tiefenbronn) (afb. 266) en bij zijn bleken en flegmatischstrakken zwager
Bartholomeus Zeitblom (vermeld tot in de eerste twee decenniën van de XVIe eeuw,
maar zijn voornaamste werken uit de jaren 1490).
Naast de enigszins archaïstische stilering van Zeit- | |
| |
blom, die dan
ten minste het voordeel heeft van een stille plechtigheid, als het zeer vaag
benaderen van de klassieke renaissance, zien wij andere schilders de slanke
verhoudingen van Dirk Bouts tot maniërisme verlengen, en andere weer zich aan
een onrustigen barok overgeven - tot zelfs in Keulen, een Meester van het
Bartholomeus-altaar, - maar vooral in Beieren, waar die barok, voortzetting van
Multscher's kunst en reactie tegen den Nederlandsen stijl, reeds in 1474 een
toppunt bereikt met Gabriël Mälesskircher (b.v. zijn wild-groteske Kruisiging in
het Germanisches Museum te Neurenberg). Geen alleenstaand verschijnsel: het is
merkwaardig, hoe tegenover de voorname terughouding van Dirk Bouts, Beierse en
Tyroolse ‘primitieven’ soms tot eenzelfde familie als Spaanse of Napelse lijken
te behoren.
Onder al de schilders die met min of meer geluk de banen van Rogier van der
Weyden volgden verschijnt als de belangrijkste, de meest typische
vertegenwoordiger van land en tijd, Martin Schongauer van Kolmar (± 1430?-1491).
Zijn betekenis berust niet zozeer op het enig schilderij dat hem met volle recht
mag toegeschreven worden, de Lieve-Vrouw in de Rozenhaag (Kolmar, S.
Martenskerk, 1473), als wel op zijn talrijke kopergravures. De houtsnij- en
graveerkunst was toen in Duitsland zeer gewild: met haar gemakkelijk
vermenigvuldigde platen, losse miniaturen voor het volk, op beewegen verkocht,
weldra als illustratie, na de uitvinding van de drukkunst, deelnemend aan de
verspreiding van het boek, kwam zij tegemoet aan de behoeften van het verdiepte
religieus gemoed; en zij bood juist het uitdrukkingsmiddel dat den Duitsen
aanleg het best van pas | |
| |
kwam, stemde overeen met zijn zin voor het
kantige, populair-hartelijke, met zijn fantasie, met zijn gebrek aan
oorspronkelijk en mooi kleurgevoel. Martin Schongauer had aan den Boven-Rijn
aantrekkelijke voorlopers gehad: den Meester der Speelkaarten, dan, bij dezen
aansluitend, den Meester E.S., ook Meester van 1466 genaamd. Maar hij moest die
allen in de schaduw stellen, en weldra vonden zijn bladen hun weg naar wijd en
zijd, sedert 1480 ongeveer breidde zijn invloed zich uit, te Keulen zowel als te
Augsburg en te Neurenberg, en tot in Frankrijk en Italië toe.
Misschien was Schongauer zelf in de Nederlanden geweest, het is niet gewaagd te
veronderstellen, dat hij in Rogier's atelier Friedrich Herlin en den jongen
Memlinc zou ontmoet hebben. Maar bij Schongauer, zoon van een goudsmid, bereikt
de lijnenstijl van Rogier een ongekende verfijning. Hij heeft begrepen wat een
enkele lijn zeggen kan; hoe ze een vorm kenmerken kan en door aangenamen zwier
het oog bekoren. Hij gaat zelfs tot het al te sierlijke over, heeft een voorkeur
voor uiteenrankende beweeglijkheid van slanke ledematen, tengere gewrichten,
handen die elegant met twee vingeren grijpen, veelgekreukelde stof, dunne,
grillige spriettwijgjes (b.v. in zijn S. Sebastiaan) (afb. 267). Wij merken hier
dus hetzelfde verschijnsel als in Vlaanderen en Italië: het kieskeurige vervangt
het franke, grootsgeziene, Memlincse zachtheid tempert de kracht, met iets van
de fijnzenuwige prikkelbare gekunsteldheid van een Filippino Lippi of een Cosimo
Tura. Nu is Schongauer wel het gelukkigst waar hij lieflijke, mild-gemoedelijke
stemming vertolkt, en blijft hij wat gedwongen, | |
| |
beklemd in zijn
beweging, zonder enige breedheid van gebaar noch dramatisch accent; maar wij
mogen al blij zijn dat hij meer smaak vertoont dan zijn Duitse tijdgenoten, veel
minder dan zij in het triviale vervalt, zijn gevoel voor schoonheid en stilering
ook min of meer op de klaardere samenstelling heeft toegepast. En afgezien van
alles wat hem tot een type maakt, is hij ook een persoonlijkheid, een vinder,
een die mensen en dieren en zaken, de pbysionomie die uit lijnen-vormen spreekt,
met buitengwone verbeelding waarneemt, zoals blijkt uit menig genre-toneeltje.
De ontwikkeling van de gravure volgen wij dan het best bij een schilder, vooral
als koper-snijder van belang, aan den Middel-Rijn werkzaam, in het laatste
vierdedeel van de XVe eeuw en het begin van de XVIe, en Meester van het Huisboek
genoemd, of ook wel Meester van het Amsterdamse Kabinet, daar dit het grootste
deel van zijn prenten bezit (afb. 268). Liefhebbers van eigenaardige Duitse
fantasie - allerlei romantiek die in de schilderkunst geen vrij spel vond, -
zullen hier met vreugde in grasduinen, genietend van de, in vergelijking met
Schongauer, nog meer naar het genre neigende observatie, van de onbevangener
beweging en den fijneren lichttoon. Het is misschien op dit grafische gebied dat
de Duitse kunst, in de tweede helft van de XVe eeuw, het beste geleverd heeft
waartoe zij in staat was.
Ook het karakter van de Neurenbergse school wordt in de laatste veertig jaren der
eeuw eigenlijk door den invloed van den Rogier- en Bouts-stijl bepaald: men zie
maar hoe iets als de Kruisiging van Hans Pleydenwurff (werkzaam-tussen 1451 en
1472, - zijn Kruisiging, te | |
| |
Munchen, van omstreeks 1460) daar
zonder overgang op het Tucheraltaar volgt. In de voetstappen van Pleydenwurff
wandelde dan Michael Wolgemut, die met zijn weduwe was getrouwd en zijn atelier
overgenomen had (1434-1519, zijn beste schilderijen tussen 1465 en 1479); onder
zijn leiding werd een massa voortgebracht, door den band burgerlijk-zielloos
ambachtswerk, waaronder dan ineens het Peringsdorffer-altaar van 1487 verschijnt
(Neurenberg, Germanisches Museum): het komt uit het atelier van Wolgemut, is
echter niet van zijne hand, - zijdelingse invloed van Schongauer valt niet te
miskennen. Het treft door betere modelering en kleurenharmonie, eenvoudiger
voorstelling, en vooral een diepergrijpende innigheid van aandoening: de
Omarming van S. Bernardus door den Gekruisigde is in dat opzicht het mooiste
Neurenbergse schilderij vóór Albrecht Dürer (afb. 269).
Wat een indruk heeft dit moeten maken op den man, met wien de Duitse kunst weldra
haar toppunt zou bereiken? Albrecht Dürer, in 1471 als zoon van een goudsmid te
Neurenberg geboren, was juist in 1486 in het atelier van Wolgemut getreden. In
1490 trekt hij op reis, te Kolmar komt hij even te laat om er meester Schongauer
nog te zien, te Bazel, de stad der drukkers, maakt hij houtsneden, in 1494 is
hij te Neurenberg terug. Maar het volgende jaar gaat hij alweer op weg, ditmaal
naar Noord-Italië, leert er werk van Mantegna kennen, bezoekt Venetië. In het
Neurenberg dat hij daarna terugvindt, woelt ook een wakkerder geest. De
hartstochtelijke Veit Stoss heeft er zich na lange afwezigheid gevestigd.
Zo onderscheiden wij de verschillende invloeden die | |
| |
tot de vorming
van Albrecht Dürer hebben bijgedragen: van de Neurenbergse school en Schongauer
uitgegaan, komt hij in aanraking met de kunst van Leonardo en Lorenzo di Credi,
maar zijn vurig-ingetogen, ernstigstreng temperament brengt hem vooral onder den
ban van Mantegna. Zijn geheel kunstenaarswezen is gericht op de volledige
weergave van de werkelijkheid, en zijn uitdrukkingsmiddel bij uitnemendheid is
de lijn. Hij is in de eerste plaats een grafisch kunstenaar. Zijn wijze van zien
zet alles in lijnen om, en die lijnen verkrijgen meteen een bijzonder levendige
welsprekendheid. Van de Italianen, Mantegna vooraan, leert hij dan de betekenis
van den ‘binnenvorm’, de vaste lichamelijkheid en de perspectivische ruimte, den
organischen bouw in eenvoudiger samenhang gevat.
In den knoestigen stijl van de houtsnee heeft Dürer de machtigste schepping van
zijn jonge jaren geleverd: de Apocalypsis, die in 1498 verscheen, een reeks van
ongemeen grote platen. Daar siddert de angst en de duistere gloed die de
gemoederen bevangen hield, in dat overgangstijdperk van gisting, toen de
Hervorming in het geweten werd voorbereid en men duidelijker ging beseffen, dat
de middeleeuwse maatschappij uit haar voegen gerukt was: de profetische
openbaring van de ‘laatste dingen’ weer gevoeld als een nakende waarheid. Men
oordele naar de Vier Ruiters (afb. 270), die de verschrikkingen des doods alom
verspreiden. Tot dan toe waren de houtsneden gewoonlijk gekleurd. Dürer doet het
schilderachtige in de zuivere techniek van de houtsnee overgaan, met zijn
harmonieën van wit en zwart, terwijl de diepste schaduw zich toch niet als
effene | |
| |
vlek voordoet, maar ook door lijnenspel vertolkt wordt. Het
grillig decoratief gekronkel van de laat-XVe-eeuwse manier verdraagt zich hier
met de groot-geziene samenstelling van het geheel, door één geweldige drift
doorwaaid.
Waar Dürer zorgvuldiger de volkomen weergave van de natuurlijke verschijning
nastreeft, grijpt hij liefst naar de kopergravure. De vergelijking van den S.
Sebastiaan van 1497 (afb. 271) met dien van Schongauer toont ons hoe de zwevende
sierlijkheid, het hoekig tengere, het fantastisch uitgespreide, dat den smaak
van het vorige geslacht beviel, vervangen wordt door den ‘Italiaansen’ stijl met
zijn breder vloeienden, samenvattenden omtrek, zijn kalme en klare gebondenheid
van innerlijk goed ineenzittende geledingen en tegenstellingen van bewegende
massa's.
Dezelfde kentering merken wij in Dürer's schilderijen uit dien tijd: het eerste
portret van zijn vader, gedagtekend 1490 (Florence, Uffizi) is nog primitief
ontledend en benepen; het tweede, van 1497 (het oorspronkelijke verloren,
verscheiden kopieën, o.m. een te Munchen en een betere nog in het British
Museum), had het hechtsaamsluitende, met nadruk gelegd op de wezenlijkste
vormen, en de statige grootheid van de klassieke kunst. Als een ander mooi
voorbeeld wijs ik op den Oswald Krell van 1499 (Munchen): (afb. 272): de
schikking van de figuur in de ruimte - niet meer de kop alleen, maar het
bovenlijf in zijn ganse lengte, zodat de handen ook zonder moeite in de lijst
worden opgenomen, - beantwoordt aan de nieuwe aanschouwingswijze. Terwijl de
scherpe lijnentaal van dat intens-bewogen gelaat geheel in het karakter van
Dürer is.
| |
| |
Hier hebben wij zijn eerste stappen op den steilen weg naar de hoogvlakte. In een
volgend hoofdstuk zullen wij hem zien worden tot een van de volledigste symbolen
van den Germaansen geest.
Tot een heel andere invloedsfeer dan de meeste Zuid-Duitsers behorend, niet de
Nederlandse, maar, zoals Dürer, en nog vóór Dürer, tot de Noord-Italiaanse,
staat, in het Tyroolse Bruneck, Michael Pacher. Naast zijn meeste Duitse
tijdgenoten ook een uitzondering, door het dramatisch grootwillende, dat van hem
veel meer een geestverwant van Konrad Witz dan van Schongauer maakt. Bij hem
breekt de elementaire kracht weer uit, die bij lange niet dood was, - Stoss en
Dürer getuigen er insgelijks van, en hoe zou anders de komende eeuw zo groot
worden? - uit zich met de hartstochtelijke onrust, die toch ook in dien tijd
broeide.
Pacher, die, zoals wij gezien hebben, ook beeldsnijder was, wordt in 1467 als
meester vermeld, sterft in 1498. Zijn beste schilderijen bevinden zich in de
kerk te Sankt Wolfgang (het reeds besproken altaarstuk van 1479-1481, even
belangrijk om zijn gebeeldhouwde figuren als om zijn geschilderde panelen) en in
het museum te Munchen (1489-1490). Zij verrassen door de buitengewone energie in
de weergave van lichamelijkheid en beweging, en het even sterk plastische gevoel
waarmee de ruimte wordt voorgesteld. Ruimte en figuur zijn één, de structuur van
de ruimte is het wezenlijke van de compositie geworden. De vreugd aan
verkortingen, de samensluitende schikking van gestalten en gebouwen naar een
perspectief waarvan het oogpunt heel diep ligt, dat alles veronderstelt kennis
van Mantegna's kunst. Wat ons geenszins ver- | |
| |
wonderen moet: Tyrol
had veel betrekkingen met Noord-Italië, Bruneck ligt al bezuiden den
Brenner-pas, en reeds in de wandschilderingen in den kloostergang van den dom te
Brixen, omstreeks 1446 en 1462, speurt men Paduaansen invloed. Merkwaardig zijn
ook de lichteffecten, b.v. in de Geboorte van Christus te Sankt-Wolfgang (afb.
273): zijn die ook van Italiaansen oorsprong? Enkele jaren vroeger vonden wij
die al bij Van der Goes. - Wat er van zij, een eigen kunstenaarsziel leeft in
het werk van Pacher; het heeft niet zozeer het uiterlijke van Mantegna, maar
spreekt van eenzelfden ernstig-stoeren wil, onbuigzaam consequent gericht op de
verwezenlijking van pathetisch gespannen, scherp plastisch visioen: één
verstrakte passie.
|
|
Auteursrecht onbekend