Verzameld werk. Deel 5

5. De schilderkunst in de Nederlanden.

Omstreeks 1460 wijkt de invloed van Jan van Eyck voor dien van Rogier van der Weyden, ook buiten de grenzen van ons eigen gebied. Dit verschijnsel werd hier reeds verklaard door den bijzonderen aard van zijn kunst. Niet alleen gingen belangrijke werken van hem naar den vreemde en had hij zelf Italië bezocht, maar uit andere landen kwamen schilders naar hem over; misschien eerst de Hollander Dirk Bouts, dan Zanetto Bugatto uit Milaan zowel als Friedrich Herlin uit Rothenburg, wellicht ook de Rijn-Duitsers Hans Memlinc en Martin Schongauer.

Met Hans Memlinc is het ogenblik van verhevensten bloei reeds overschreden. Een ‘vinder’ is hij eigenlijk niet meer: hij gebruikt wat anderen vóór hem veroverd hebben, rondt het af naar den fijngevoeligen smaak van een beschaafde burgersaristocratie, die meer van het bevallige houdt dan van aandoening uit de diepte van een strevende kunstenaarsziel oprijzend. Hij staat al enigszins in de achterhoede. Hij gaat meer uit van zijn kunstverbeelding dan van de natuur. Gesteld naast Dirk Bouts of Van der Goes heeft hij iets vrouwelijks aan zich. Hij is bij uitstek de schilder van de fraaie, zacht-dromerige Moeder-Maagd.

Duitser uit de Middel-Rijn-streek, geboortig van Seligenstadt in het kerspel Mainz, bracht hij wellicht uit zijn vaderland die bijzondere liefelijkheid en ‘Holdseligkeit’ mee, die ons nog terugdenken doet aan de oude Keulse school. Maar zijn stijl schijnt zich wel in onze gewesten te hebben gevormd, vermoedelijk in het atelier

[p. 421]

van Rogier van der Weyden. Van hem heeft hij althans zeer veel geleerd, al bezat hij een heel ander temperament. In 1465 was hij te Brugge gevestigd, en bleef er meer dan een kwarteeuw werkzaam: hij stierf er in 1494, waarschijnlijk nog niet oud, daar hij onmondige kinderen achterliet.

Gaan we nu zijn aanminnige schilderijen in S. Jansgasthuis bewonderen, wat past hij dan schoon in de dichterlijke zwanenstad, die haren droom in den sluimer van de kanalen weerspiegelt, terwijl onze ziel, van haar eigen herinneringen omweven, naar de klokken luistert in de fijne lucht, en naar het stilzwijgen. En toch, door die indrukken mogen wij ons niet laten verleiden om van den ‘mystieken’ Memlinc te spreken. Zijn leven stond eerst in den glans van het brooddronken en verdorven hof van Karel den Stoute, en al zag hij diens geweldigen wil tot macht eindelijk schipbreuk lijden, en kondigde zich meer en meer het verval van de grote handelsstad aan, toch was Brugge nog niet het in zichzelf gekeerde oord der mijmering, dat het weldra worden zou. Het valt niet te miskennen, dat we in Memlinc's schilderijen, vergeleken met die van een Van der Weyden b.v., een wereldsen zin gewaarworden, die bijzonder behagen schept in den kostbaren pronk der hofgewaden, de elegantie van een man die in dat internationale kruisingspunt de gezochte portrettist der rijke kooplieden en patriciërs was en onder het beste gezelschap verkeerde.

Aan een paar voorbeelden uit zijn zeer omvangrijk werk kan zijn betekenis in de ontwikkeling van de Vlaamse kunst toegelicht worden.

[p. 422]

Het vermaarde Mystisch Huwelijk van S. Catharina in S. Jansgasthuis (afb. 250) dagtekent van 1479. Het altaarstuk is helaas niet in zeer gaven toestand tot ons gekomen. De schikking van het toneel in een hal die naar verschillende kanten openligt herinnert nog even aan Dirk Bouts. Maar men merke dan, hoe de brokjes landschap, tot aardige uitkijkjes uitgesneden en gescheiden, berekend zijn op behaaglijke afwisseling (1), en hoeveel vrijer de samenstelling, streng perspectivisch aangelegd, van uit de middelfiguur zich in twee halve kringen in de ruimte uitstrekt. De eenheid van het schilderij is bereikt, maar zo zuiver in kunstwaarde opgegaan, dat ze niets schematisch behouden heeft. Al zijn de massa's goed verbonden, op de ganse oppervlakte van het paneel wordt het oog verkwikt door aantrekkelijke bijzonderheden en fijn spel van kleuren. Niet meer het grote, pakkende wordt nagestreefd, maar het lieftallige, en overal heeft tederheid de oude energie doen wijken.

Meten wij nog eens den afstand tussen Memlinc en Jan van Eyck, van wien wij best de Van der Paeler-Madonna (afb. 168) ter vergelijking kunnen gebruiken: Van Eyck had de plechtige rust en een stemming zo ingetogen dat ze verheven religieus aandeed; zijn techniek was niet vloeiend noch licht; zijn schilderijen waren eigenlijk uit delen samengesteld. Daartegenover is Memlinc sierlijk-week; zijn vormen zijn meer uit den volle ontstaan. Het modelé wordt al ietwat te afgerond, te glad, ten koste van het duidelijk uitkomen van den innerlijken bouw; de lijn loopt gemakkelijk, zich vermeiend in aangename calligrafie. En de ongewoon milde poëzie die uit die stille groep ademt ontleent ten dele haar uitwerking

[p. 423]

aan den zin voor wereldse schoonheid, voor de fraaie voornaamheid der dames van goeden huize, die hier, in de Bourgondische hofdracht uit dien tijd, als heiligen in de hofhouding van Maria zijn opgenomen. Zou ik van een tikje ‘mondaniteit’ durven spreken? (2). Maar over het geheel ligt een geest van kinderlijke reinheid, die het werk zijn blijvende bekoorlijkheid verzekert. De lyrische stemming van den middeleeuwsen stijl, door mannelijker strengheid lang onderdrukt, schiet weer haar zachtgeurende bloesems, - de laatste hebben den fijnsten geur, - maar tevens is de opvatting zeer ‘modern’ getint, en de techniek heeft haar voordeel gedaan met al wat de schilders ondertussen bereikt hadden.

Vooral op de zijluiken merken wij de neiging naar een novellistischen verhaaltrant, die dan veld wint in stukken als de Zeven Vreugden van Maria te Munchen (1480) (afb. 251), of de Rijve van S. Ursula te Brugge (± 1488), die me echter veel vluchtiger van behandeling lijkt. Men kan zich daar best rekenschap van geven, hoe veel vrijer de stijl geworden is, hoe losser en beweeglijker de figuur, hoe leniger de taal van toon en schakering, en wat een groter rol nu de persoonlijke fantasie van den dichter speelt.

Een evenwijdige ontwikkeling kunnen wij voor het portret nagaan in den Maarten van Nieuwenhove van 1487 (afb. 252), die insgelijks in S. Jansgasthuis bewonderd wordt. Uit dien jongen patriciër, die het welhaast tot burgemeester van Brugge brengen zou, spreekt er een hoopvolle kracht van jeugd, een opener uitdrukking dan bij de zwijgend naar binnen gekeerde, vrome en

[p. 424]

soms wat kwezelachtig schromende gezichten uit het eerste geslacht. Men vergelijke maar den Dirk Bouts van 1462, te Londen (afb. 195). Er is meer plaats voor de buste en de armen, de man en zijn omgeving worden uitgebeeld met een brede, volle, weidse natuurlijkheid, waarnaast oudere portretten haast stram, iets verkleumd lijken. We staan nader tot dezen man, zijn eigen karakter wordt ons op rechtstreekser wijze meegedeeld, doordat we hem niet zien als onbewogen in het tijdloze, maar zoals hij was op een bepaalden stond, met het haar wat loshangend op voorhoofd en slapen, alsof er de wind door speelde, met den levendigen blik, met de halfopen lippen die schijnen te gaan spreken: we menen de warme stem te zullen horen.

Willen wij nog even de Adam en Eva van Memlinc (zijluiken van een triptiek te Wenen, ± 1490) (afb. 253) naast die van Huighe van der Goes en die van Jan van Eyck stellen, dan hebben wij daar een kort begrip van de stijlgeschiedenis der menselijke verschijning in den loop van een kleine zestig jaar. De onverbiddelijke natuurgetrouwheid van Jan van Eyck, zijn krachtig nadrukleggen op de bijzonderheden en het persoonlijk kenschetsende, de gespannen, plechtige onbeweeglijkheid, gingen eerst over naar een opvatting, waarin fijne smaak den doorslag gaf, en deze wordt nu bij Memlinc nog verzoet: we merken dat de schilder met gesmijdiger kunstvaardigheid het beeld ontwerpt en uitvoert; hij neemt het zo nauw niet meer met scherpe waarneming, accurate omstandigheid. Het beensterke, hardkantige, de zakelijke stiptheid is vermeden: hij helt over naar het lieftallige, verkiest het aangename, weeke, effene. De

[p. 425]

wijze waarop Eva den appel houdt heeft al bedenkelijk veel van manier. De wezens van Van Eyck waren waarder, en stonden toch in hun ingetogenheid boven ons: deze voorspellen reeds een op algemeenheid gericht academisme, maar staan op ons alledaags levensvlak; zij behoren tot een minder belangrijk ras, ademen in een gewoner atmosfeer; zij hebben minder te zeggen, maar komen gemakkelijker aan den praat. De indruk van onbevangenheid berust tevens op hun minder knap omslotene stelling in de nis, waarvan we beter de diepte voelen: zelfs hier, waar uit den aard der zaak over niet veel plaats te beschikken was, is de verhouding van figuur en ruimte een geheel andere.

In sommig laat werk van Memlinc, o.m. op het middelpaneel waarvan de zijluiken hier besproken worden, wijzen renaissance-bogen en festoenen-torsende amoretti op overname van Italiaanse motieven. Memlinc heeft herhaaldelijk aan bestellingen van Italianen moeten voldoen, en het ligt voor de hand, dat hij schilderijen van over de Alpen heeft gezien. Maar als we niet op enkele bijzonderheden letten, maar op de eigenlijke hoedanigheden van zijnen stijl, zoals wij dien uit zijn Adam en Eva leren kennen, dan begrijpen wij, hoe de transalpijnse scholen weldra zulk een invloed op de Nederlandse zouden verkrijgen, een overwicht waarbij de Vlamingen het bekoorlijkste van hun kunst moesten inboeten: door hare innerlijke ontwikkeling zelve - de eigen ontwikkeling van den artistieken vorm, - was de Vlaamse kunst de Italiaanse aldoor nader gekomen, ging aldoor meer op haar gelijken (3). Er is wellicht meer verschil tussen den Adam van Jan van Eyck en dien van Memlinc, dan tussen

[p. 426]

dezen en den Adam van Masolino of Masaccio. De lijn van Memlinc's Adam werkt, in haar vloeiender rythmus, meer veralgemenend dan ontledend: en daardoor wordt het eind van de oud-Vlaamse school aangekondigd. Zij zal zich, aangestoken door den wakkeren veroveringslust van de Italiaanse kunst, weldra naar andere problemen wenden.

Memlinc kon het politiek en economisch afsterven van zijn stad bijwonen. Om maar op een uiterlijk teken van de grote kentering te wijzen: daar had in 1430, met overdadigen luister, het huwelijk van Filips den Goede met Isabella van Portugal plaats gehad, in 1468 dat van Karel den Stoute met Margareta van York, in 1477 dat van Maximiliaan van Oostenrijk met Maria van Bourgondië; maar het huwelijk van Filips den Schone met Johanna van Castilië, uitgangspunt van de aanstaande wereldmacht der Habsburgers, werd in 1496 te Antwerpen gevierd. De Scheldestad trok alle krachten naar zich toe. Brugge teert alleen nog op herinneringen, bevangen van den doodslaap waarin zijn schoonheid eeuwen lang als gebalsemd zal liggen. En toch is er nog een Brugse school. We zien zelfs den Waalsen schilder Jan Provost uit Bergen, in 1493 meester te Antwerpen geworden, zich het volgende jaar te Brugge vestigen, waar hij tot zijn dood, in 1529, werkzaam zal blijven.

Maar de man, die de laatste mooie periode van de Brugse kunst verpersoonlijkt, is Gerard David. Zijn stemming is nog die van de XVe eeuw, zijn vormgeving behoort al grotendeels tot de XVIe.

Hij was uit het Hollandse Oudewater naar de Vlaamse stad overgekomen, werd er in 1484 meester in het

[p. 427]

Lucasgilde, stierf er in 1523. Misschien was hij in zijn vaderland al in de leer geweest bij dien Albert van Ouwater, van wien Berlijn de zeer belangrijke Opwekking van Lazarus bezit en die zelf den invloed van Dirk Bouts kan ondergaan hebben. In Vlaanderen sluit Gerard David zich aan bij Memlinc, heeft er ook gelegenheid, Huighe van der Goes te bewonderen, gaat terug tot den grootsen ernst van Jan van Eyck, die er met den ongetaanden glans van enkele zijner meest ontzagwekkende gewrochten een zo ontvankelijk gemoed nog altijd onder zijnen ban moest brengen. Van dit alles zal hij de blijvende waarden in zich versmelten, geen ontdekker meer, die flink nieuwe wegen opent, maar in hoofdzaak een erfgenaam, een volbrenger, die in zijn persoonlijkheid menigerlei overlevering tot eigenaardige eenheid samenvat.

Wij leren hem eerst kennen uit de twee Gerechtigheidstaferelen in het Brugs Museum, waarvan het eerste den datum 1498 draagt (afb. 254). Zelfs daar, waar Gerard David trouw schijnt aan de Brugse traditie, ziet ge hoe hij met de algemene ontwikkeling toch meegaat: dat hij in de Aanklacht tegen den Rechter versieringsbijzonderheden van Italiaansen oorsprong ostensief bijeenzamelt en bij Memlinc's bloemenslingers en amor's zelfs navolgingen van oude cameeën voegt, houd ik wel voor bijzaak, uiterlijk ‘modernisme’. Maar belangrijker is, dat het fijne afwerken van iederen vorm plaats maakt voor vrijere uitvoering; de figuren, al zijn ze nog zo standbeeldachtig, staan niet meer afzonderlijk: zij spreken meer als massa, als groep; meer nog dan bij Memlinc, is het detail aan het geheel ondergeschikt en

[p. 428]

verkrijgt zijn betekenis uit het geheel, terwijl het trachten naar hechtere coloristische eenheid dezelfde bedoeling verraadt. Men voelt, dat de Vlaamse school nu vatbaar werd voor het onderricht van de Italiaanse renaissance, en zou er ook een teken des tijds in kunnen zien, dat toen Gerard David het tweede tafereel schilderde, den Gevilden Rechter, hij zich bij die gelegenheid van alle religieuze stemming ontdeed, in een realisme, waarvan niets meer het pijnlijke temperen komt. Maar dit is een uitzondering in zijn werk: dramatische beweging schuwt hij liefst, - zijn eigenlijk wezen onderscheiden we beter in de meesterlijke stukken waarmee hij de kunstgeschiedenis van de XVIe eeuw opent en die wij dus eerst in een volgend hoofdstuk zullen beschouwen.

Onder de schilders, die door de verscheidenheid van hun werk en den onbevangener durf van hun verbeelding als voorboden van de XVIe-eeuwse kunst mogen aangezien worden, trekken er twee vooral onze aandacht: Geertgen tot S. Jans en Hieronymus Bosch.

De Hollander Geertgen tot S. Jans blijft buiten het eigenlijke gebied der Vlamingen, al meen ik, dat hij wel iets van Vlaamse kunst kende, o.m. van Van der Goes: vermoedelijk van Leiden afkomstig, leefde hij in het huis van de S. Jansridders te Haarlem, en het is niet zeker, of hij die stad ooit verlaten heeft. Volgens Van Mander, die hem een discipel van Albert van Ouwater noemt, is hij in zijn achtentwintigste jaar gestorven, en men zal zich niet erg vergissen, als men zijn werkzaamheid heel op het eind van de XVe eeuw stelt.

Hij treft vooral door zijn persoonlijk accent, de frisse beslistheid, waarmede hij allerlei onderwerpen aanpakt,

[p. 429]

de veelzijdigheid van zijn verbeelding en van zijn uitdrukkingsvermogen, de eigenaardige aantrekkelijkheid van zijn schoonheidsgevoel. In menig opzicht doet hij ons wezenlijk aan Huyghe van der Goes denken. Hij ontwikkelt ongeveer dezelfde problemen: alleen met minder zin voor het monumentale, meer lust in toneelachtige afwisseling. Er zit meer ongedwongen natuur in hem dan in zijn Vlaamse tijdgenoten. Bij speelser fantasie is zijn realisme gemoedelijker, - zie zijn Maagschap van Maria te Amsterdam, met de kinderen in de kerk, - verscherpt zich soms tot caricatuur, - zie de rakkers op de Verbranding van Johannes' gebeente te Wenen. Men moet dat ander groot tafereel in het Weens museum voor ogen hebben, den Nood Gods (afb. 255), om te beseffen wat de kunst met Geertgen aan vrijheid van voorstelling gewonnen heeft, - men kijke maar naar het bedrijf met de kruisen op den achtergrond, - en aan natuurlijkheid en hechtheid van de compositie, die met gemak een in haar geleidelijke verdieping goed samenhangende ruimte vult. Die compositie wordt altijd door het licht gesteund, tegenstellingen van klaar en donker: Geertgen blijkt een bijzonder fijnvoelend meester in het schakeren van toonwaarden, niet alleen in het halfduister, maar soms ook in de matte opene helderheid van den dag.

Wat Van Mander, naar aanleiding van Albert van Ouwater, omtrent de voorliefde van de Haarlemse school voor het landschap vertelt, schiet dadelijk weer in het geheugen bij menig schilderij van Geertgen: er is in dien tijd geen zo fris en mals en diep gezicht op de natuur te vinden, met zoveel echte ‘natuur’ er in, als in den

[p. 430]

Johannes te Berlijn (afb. 256); dit is ‘stemming’: de eenzame beemd is er schoon in eenklank met de mijmering van den in zichzelf verzonken heilige, maar het landschap is er zo ontwikkeld, dat het zonder de figuur nog zou kunnen bestaan.

Moeten wij in dit alles nu iets specifiek-Hollands zoeken? Ik zou kunnen wijzen op het kalmbloedige van sommige typen, op het intens-sobere van de smartuitdrukking in den Nood Gods, waar een Vlaming misschien meer uiterlijk gebaar zou te pas gebracht hebben, - men merke b.v. Jozef van Arimathia, met die toegeknepen vuist die den hoed houdt. Maar, zoals ik reeds hierboven aanduidde, mag er naast de bewering van Van Mander omtrent het landschap althans een vraagteken gezet worden; en valt er wel, wat het wezenlijke kunst-begrip betreft, zulk een heel grote afstand tussen Geertgen en b.v. Van der Goes te ontdekken? En is het vergelijkingsmateriaal niet al te schaars, om niet tot voorzichtigheid te manen en gevolgtrekkingen buiten te sluiten? Te meer daar Geertgen als een zeer individueel kunstenaar verschijnt, van wien ieder werk door een eigenaardige en vrije innerlijke voorstelling door en door bepaald is en tot leven gemaakt: daarin zit wellicht ten slotte zijn grootste betekenis, en de reden waarom wij in hem niet het eind van een ontwikkeling zien, maar veelmeer de voorspelling van een nieuwen tijd.

En nu nog Hieronymus Bosch: niet zozeer door zijn wijze van schilderen als door de ongebreidelde vrijheid van zijn fantasie gaat hij buiten het kader van onze XVe-eeuwse kunst groeien. Hij is zo oorspronkelijk, dat hij ten slotte een raadselachtige figuur blijft.

[p. 431]

In de oorkonden heet hij Hieronymus van Aken. Waarschijnlijk was de familie uit de oude keizersstad afkomstig. Wat er van zij, te 's-Hertogenbosch, waar hij werkzaam was, woonden voor hem oudere Van Akens, o.m. een schilder, die zijn vader kan geweest zijn. Hij zelf tekent Iheronimus bosch, vermoedelijk naar den naam van de plaats, waar hij ± 1450 geboren is. Tussen 1480 en 1516, het jaar van zijn dood, komt hij herhaaldelijk in de registers van de O.L. Vrouwebroederschap voor.

Er is geen reden, om hem in een ‘Hollandse’ school onder te brengen: 's-Hertogenbosch behoorde bij het hertogdom Brabant, was door geen enkele grens van Brussel of Leuven gescheiden, en stond artistiek veelal in verband met Antwerpen, waar trouwens de kunst, door Bosch ingeleid, den gunstigsten bodem zou vinden.

De chronologie van zijn werken staat op verre na niet vast; de voornaamste moeten m.i. na 1490 gesteld worden. Wij gaan dus met onze beschouwing hier en daar tot in het begin van de XVIe eeuw.

Schilder van het onrustwekkend monsterachtige, verbeelding verhit door de nachtmerries van het onzichtbare. Onder zijn hand worden de overgenomen gewijde onderwerpen vervormd door allerlei grillen en grollen, overwoekerd van vreemd gewas. Zelfs daar waar hij het dichtst bij de traditie blijft, in zijn Aanbidding der Wijzen te Madrid, treft hij door zijn lust in het verbrokkeld anecdotische, zijn olijke voorliefde voor ongewone bijzaken, gluipende bewegingen, steelse gebaren, dubbelzinnige typen. Waar hij de passie van Christus voorstelt, schreeuwt ons vooral de sarcastische haat van de menigte tegen. Maar veel nieuwe stof wordt eerst door

[p. 432]

Bosch behandeld, en daar laat hij ruim baan aan de bokkesprongen van zijn oubollig vernuft, vindingrijk tot het krankzinnige toe. Hij vermeit zich in ‘duvelryen’, de Verzoeking van S. Antonius, gezichten van de Hel.

Zeker is niet alles daar even onverwacht: het leefde al, om zo te zeggen, op den zelfkant van de grote kunst, in de versieringsplastiek der kerkportalen, in het houtsnijwerk der koorstoelen, langs den rand der miniaturen. De griffel van Schongauer had het ook een enkele maal laten opspoken. Het volk zag het zijn griezelige zottigheid vieren in de mysteriespelen. Sedert lang broeide onafgebroken een apocalyptische literatuur: taferelen van de ‘laatste dingen’ en het Eeuwig Oordeel, reizen van S. Brandaan, visioen van Tondalus, Vagevuur van S. Patrick... Maar met Bosch gulpen ineens al de oude verschrikkingen, al de hallucinaties van het bijgeloof in één krioelend gestroom over de kunst uit. Het is alsof zij tegen het eind van de middeleeuwen, in de gejaagdheid van den overgangstijd, wreder macht over de ontwrichte geesten kregen. Wij merken bij Hieronymus Bosch de uitspattingen van zulk een geest, die, uit den haak geraakt, aan de aantrekking van het uiterste gehoorzaamt. Hij zelf huivert onder dien angst, die met de zonden de ziel bekruipt, doch hij vindt er tevens een geniepig vermaak in, de vleesmensjes, zijn medemensen, in al hun zwakheid te zien grijnzen, bezeten als ze zijn door den duizendvoudigen ongrijpbaren vijand, in al hun naakte kleinheid te zien ineenkrimpen vóór het kwaad dat hen allerzijds met zijn katogen beloert, en voor den gesel der straf, dien niemand ontwijken zal. Hij verkneukelt zich in zijn honend leedvermaak, in zijn sardonischen galgen-

[p. 433]

humor, spotboef die den draak steekt met den wereldwaanzin, omdat hij dien ook in hem zelven als een worm voelt knagen. Hij ziet het schepsel steeds in strijd met den duivel, en is stiekem mèt den duivel, dien hij toch ook vreest. Hij zoekt alleen en ontwaart in alles het verrassende, is er altijd op uit om het geheimzinnige, het abnormale te ontdekken onder het effen gelaat van de werkelijkheid. De zonnige rust van een natuur door genade gezuiverd, de klare Zondagsstilte van het hemelse op aarde, moet wijken voor het zwoel pessimisme van een ontredderden tijd, die de ondergaande wereld ziet als door den Heiland verlaten, overal door geheimzinnige duisternissen omgeven, en door den duivel betoverd. De bezeten natuur wordt het ongerijmde, het tegennatuurlijke. Vandaar dat Jeroen Bosch met den traditionelen duivel heeft gebroken, vandaar die ongehoorde combinaties, door hem uitgevonden, van brokken uit de menigvuldigheid van de bestaande vormen, ook van speeltuigen en mechanieken, uiteengerukt en weer vernuftig samengesteld. De scherp waargenomen werkelijkheid dient er tot caricatuur van het werkelijke.

Zijn verbeelding, wemelend van de drolligste viezevazen, schiet nooit te kort in het oproepen van het ongelooflijke. De demonen omringen ons als een mierelend heir van zonderling en potsierlijk ongedierte. Wij lopen door het duizelig strijdperk van wangedrochten uit den brand der koortsen ontstaan, mensen met ratten- of viskoppen, vissen als schepen toegetakeld, vliegende oorlogsgevaarten die de lucht doorkruisen, padden met mensengezicht en vogelpoten, schorpioenen geharnast, gehelmd en heel stekelig van wild-gekke wapens, gevleugelde en

[p. 434]

gehoornde vruchten, eierschalen die bewegen, bevolkt met gedaanten wier neus een klarinet en wier hoofd een doedelzak is, keukengerei dat zich op grijpvogelsklauwen voortspoedt, muziekinstrumenten die foltertuigen zijn, bloemen als spinnen en vlinders als distelkoppen, buiken met armen, benen zonder lijf, staarten die zagen en verscheurende snavels, en dat alles wriemelt, vecht, paart en spuwt, een gegist van kinderachtige en duistere dromen, waar alle beschrijving voor stokken blijft.

Maar het ontzettende van die monsters is, dat ze toch mogelijk zijn. Heterogene ledematen van mensen en dieren, bestanddelen van planten en levenloze dingen, worden op de meest onverwachte manier aaneengehecht, maar zo, dat Bosch er toch een schijn van organische waarheid aan schenkt. Het is ook de werkelijkheid zelve die hij met raadselachtig leven bezielt. Veel materiaal haalt hij uit de dagelijkse omgeving. In dat opzicht mag hij een baanbreker van het gemeenzaam XVIe-eeuws realisme heten.

Daarbij dunkt me nog van bijzonder gewicht, dat hij niet alleen de dingen grimassen laat maken, maar de uitwerking van de driften op de wezenstrekken nagaat. Uit een blik of een lach grimbekt ons de Boze toe. Het masker wordt het echte, - het heimelijk beest dat in ons zit. De expressie, die het gezicht vertrekt, spreekt met ongekende felheid.

Het was de tijd, dat ook Leonardo da Vinci, tuk op physionomische uitdrukking, bladen vol caricatuurkoppen tekende. Maar we denken nog meer aan sommige fantastische scheppingen van de Oost-Aziatische kunst.

Het ware verkeerd, in Jeroen Bosch uitsluitend den

[p. 435]

schilder van helse dromen te zien. Maar hij is wel in de eerste plaats de man van de verbeelding. Zij heeft alles bij hem doordrongen, tot zijn vormgeving toe: dat is het volkomen nieuwe.

Hij heeft een vinnigen kijk op het kenmerkende van dingen en mensen; doch hij is niet meer een dienaar van de natuur: hij gebruikt die voor zijn fantasie. Zijn fantasie gaat onder de oppervlakte een innerlijker werkelijkheid zien, die niemand vóór hem bespeurd had. Zijn fantasie maakt hem vrij tegenover elke overlevering. Daardoor verschijnt hij als een echt schepper, rijk aan allerlei mogelijkheden, onuitputtelijk in zijn vondsten. Zo opent hij waarlijk een nieuw tijdperk, al mag hij in anderen zin soms nog archaïsch lijken.

Zeker is, dat de innig vrome aandacht, de stille stemming van de zogenaamde ‘primitieven’ bij hem volkomen te loor is gegaan, vaak verdreven door daemonische beweging. En hij wil ook niet meer een konterfeitsel van het zichtbare leveren. Hij is daartoe te subjectief. De natuurvormen op zichzelf hebben voor hem minder belang. Zij zijn hem veelal symbolen van het innerlijke, middel tot uitdrukking van zijn satirisch moraliserenden geest. De kleuren zijn niet noodzakelijk die van de werkelijkheid. Blijft er aan zijn gestalten dikwijls nog iets ouderwets, dat ligt hieraan, dat hij zich om den bouw van het menselijk lichaam, zijn binnenstructuur, weinig bekreunt. Hij schijnt verzuimd te hebben, in dat opzicht iets van de ‘school’ te willen leren. Zijn lichtvoetige, spitse figuren wegen op den grond niet. Over 't algemeen ziet hij die meer vlak decoratief dan als massa. Maar in hun elegante grilligheid spreken zij

[p. 436]

door een omtrek met levensdrang geladen. Zoals zijn bedoelingen zelden haar dubbelzinnigheid afleggen, zit zijn werkwijze vol paradoxen: de nachtmerries die hem berijden schildert hij met een speelse gratie.

In hoofdzaak blijft die werkwijze binnen de grenzen van de XVe eeuw. Van huis uit illustrator, zwelgt Bosch soms in overladen compositie. Om perspectivische logica geeft hij niet veel. Zijn voorkeur gaat naar een onnatuurlijk hogen horizon, zodat hij voor zijn voorstellingen over het gehele vlak van het schilderij beschikken kan.

Doch achter de wispelturige vreemdheid van den voorgrond breidt hij dan weer de verte van een eenvoudig en rustig landschap uit. Door de niet meer tekenend ontledende, maar picturaal samenvattende behandeling van den achtergrond, door de werking van een wazige atmosfeer, heeft hij zijn landschappen eenheid gegeven en er tevens stemmingslandschappen van gemaakt, zodat hij niet alleen den eersten echten landschapschilder in de Nederlanden, Joachim Patenier, aankondigt, maar al wijst op het te gelijk wijde en intieme van de landschappen uit de Hollandse XVIIe eeuw.

Eigenlijk zit hier minder tegenstrijdigheid in dan eerst vermoed wordt: de figuren èn het landschap zijn beide uitdrukking van subjectieve werkelijkheid.

Zijn kleur is nogal dun opgelegd, met fijn penseel, in rake zelfzekerheid. Hij zet hier ook de XVe eeuw voort, in dezen zin dat hij de effecten wel eens in het schitterend koloriet zoekt. Maar in zijn rijpe periode weet hij de kleuren en de kleurlichten, aan den toon van het geheel ondergeschikt, tot wondere samenstemming te brengen. Hij overtreft zijn onmiddellijke voorgangers door een

[p. 437]

verfijnden juweelglans, dien hij dikwijls verlevendigt door parelend gestippel van heldere puntjes, terwijl zijn tinten ongemeen delicaat kunnen zijn.

De grote Verzoeking van S. Antonius (afb. 257 en 258), in het museum te Lissabon, mag als een van de volledigste en meest typische werken van den meester gelden. Daarnaast, in het Escorial, - dat de rijkste verzameling van Jeroen Bosch bezit: de sombere Filips II hield bijzonder veel van hem... - de zogenaamde Tuin der Aardse Lusten (afb. 259, 260, 261), het verbluffendste dat hij ooit geschapen heeft: een zang van diepe en heldere kleuren met uiterst verfijnde schakeringen kies samenluidend, een surrealistische wereld, te gelijk verbijsterend en verrukkelijk. Terloops zij er op gewezen, om nog eens de overeenstemmingen in den tijdgeest te onderstrepen, hoeveel hier, b.v. de ultra-barokke omtrekken van de fantastische constructies op den achtergrond, aan denzelfden smaak beantwoordt als menig grillig versieringsspel in Zuid-Duitsland en Noord-Italië, maar zelfs een Crivelli of een Cosimo Tura nog overtroeft. - Op den rechtervleugel, sadistischen helledroom, in den gloed van Sodom en Gomorrha, treft het fijn uitgevoerde heldonker niet minder dan de ontstellende verbeelding.

In zijn laatste jaren wordt Bosch nog aangrijpender van menselijk accent en physionomische uitdrukkingsmacht, terwijl hij tot het grote figuur overgaat, - b.v. de Verloren Zoon te Rotterdam (afb. 262), waarin elk detail tot de eenheid van stemming bijdraagt, - met een voorkeur voor levensgrote of bijna levensgrote figuren te halver lijve voorgesteld, iets wat in de kunst der

[p. 438]

Nederlanden een nieuwigheid was en als invoer uit Noord-Italië moet beschouwd worden, - b.v. de Doornenkroning in het Escorial (afb. 263). De Kruisdraging te Gent (afb. 264), vertoont niets meer dan koppen, die uit den nacht opdoemen. In die monsterachtige maskers grijnst zulk een intensiteit van verborgen daemonisme, dat we voor een mysterie huiveren. Maar de glansrijke harmonie van warme en doodse tinten met onverwachte, wisselende schakeringen, verleent het een ongemene pracht: wij verkeren in een verschrikkelijke en luistervolle nachtmerrie.

Hangt Jeroen Bosch door zijn vormgeving en schilderwijze nog hoofdzakelijk met de laat-XVe-eeuwse kunst samen, aan den anderen kant, door zijn critischen geest, door zijn verloochenen van alle conventies, door de stoutheid waarmee hij de individualiteit van zijn zonderling brein en verbeeldingen uit de onderste lagen van het psychische vrij spel laat, verschijnt hij reeds als man van een nieuwen tijd.