Verzameld werk. Deel 5

3. Nationale schakeringen: De Nederlanden.

Vooral in het beschavingsgebied, dat Noord-Frankrijk, Vlaanderen en Bourgondië omvat, treedt in het begin van de

[p. 231]

XVe eeuw het meer realistisch en meer ‘picturaal’ karakter van de jonge schilderkunst beslist naar voren. Daar werkt het krachtdadigste ferment, daar bevinden zich, buiten Italië, de drukste kweekplaatsen van het nieuwe. Schilders uit de Vlaamse en de Noord-Nederlandse gewesten spelen er een eerste rol, maar Parijs blijft nog enigen tijd de voornaamste markt, het belangrijkste centrum. Naast de hertogen van Bourgondië Filips den Stoute, gestorven in 1404, en Jan zonder Vrees, gestorven in 1419, toont zich Jan van Berry steeds dezelfde prachtlievende maecenas. Andere vorsten, met Filips den Stoute verwant, zijn zoon Antonie van Bourgondië, hertog van Brabant en Limburg, zijn schoonzoon Willem IV, graaf van Henegouwen-Beieren en van Holland-Zeeland (aldaar Willem VI), diens broer Jan van Beieren, elect-bisschop van Luik (Jan zonder Genade), verkeren veel te Parijs en zullen op de ene of andere wijze hun naam verbinden aan de geschiedenis van den oorsprong der eigenlijke Vlaamse school.

Want daar lopen alle stromingen op uit: uit den internationalen stijl verrees, in het werk der gebroeders van Eyck, de hoogste cisalpijnse uitdrukking, en dan een bepaald nationale, van het schilderkunstig ideaal dier tijden, - zoals Masaccio er de Italiaanse openbaring van was.

De ontzwachteling van de moderne schilderkunst viel aldus samen met een verschuiving van de brandpunten der beschaving. Hadden sedert een kwart-eeuw de meesters uit noordelijke streken, die in het hart van Frankrijk en in Bourgondië kwamen werken, in aantal en invloed steeds toegenomen, thans zou Frankrijk de

[p. 232]

leiding aan Vlaanderen moeten afstaan: na de Engelse zege bij Azincourt (1415) scheen de doodsklok over het Franse koningschap te kleppen; een verschrikkelijke oorlog vertrappelde het land met zijn gezellen hongersnood en epidemie. Parijs verloor zijn overwicht, de kunstenaars verspreidden zich wijd en zijd.

Eerst in de tweede helft der eeuw begon Frankrijk zich te herstellen. In de Duitse steden, aan de zee en den Rijn en vooral in Zuid-Duitsland, ontwikkelde zich wel een wakker economisch leven; wat daar echter ontbrak om de Duitse kunst een leidende rol te bezorgen, was de invloed van een hof of althans van een aristocratische traditie. De kunst bleef er dichter bij de massa, een echte gildenkunst. Maar tussen het vervallen, zich langzaam weer opwerkend Frankrijk en het buiten den greep van den keizer uiteengebrokkelde Duitse Rijk, tracht Filips de Goede (1419-1467), zijn bezittingen steeds uitbreidend en tot eenheid bindend, een staat saam te smeden, die klaarblijkelijk op weg was, de machtigste in het Christendom te worden. En al moest die droom met Karel den Stoute (1467-1477) eindelijk schipbreuk lijden, toch mochten onze gewesten, onder de ferme hand van de Bourgondische hertogen, tot de welvarendste van Europa gerekend worden.

Vlaanderen, onder één scepter met Bourgondië verenigd, en dank zij zijn economische stelling zwaartepunt van dien staat, was gereed, de artistieke erfenis van het eind der vorige eeuw te aanvaarden. De Vlaamse steden, zoals Florence in Italië, gingen prat op een weelde, waarin de burgerlijk-aristocratische cultuur zich koesteren mocht. In het midden van de XIVe eeuw stond Parijs

[p. 233]

nog vooraan voor de voortbrenging van kostbare stoffen en tapijten, vijftig jaar later was die nijverheid bijna uitsluitend in Noord-Franse en Vlaamse steden gevestigd. Gent had zijn talloze lakenwevers, en omstreeks 1430 was Brugge, het Londen uit die tijden, de voornaamste stapelplaats in het Noorden, een van de aanzienlijkste steden in West-Europa, zag schepen uit vele landen zijn haven Damme binnenlopen, herbergde kolonies van Duitse, Engelse, Italiaanse mannen van zaken, wies nog meer wellicht dan Florence tot internationale betekenis. De Bourgondische Nederlanden, omtrent het eind van de regering van Filips den Goede, mocht wat later Philippe de Comines ‘het land van belofte’ noemen: ‘ils se pouvoient mieulx dire terre de promission que nulles aultres seigneuries qui fussent sur la terre’. Dertig jaren vrede en een begin van staatscentralisatie met geregelder bestuur, komen Brugge en Gent, Brussel en Leuven ten bate: daar staan de rijke en bedrijvige burgerijen in den glans van het schitterendste hof van dien tijd, onder een vorst, die niets dan overdadige praal en weelde rondom zich wil zien. Het staatsinkomen van Filips den Goede bedraagt viermaal zoveel als dat van de republiek Florence, tweemaal zoveel als dat van den paus. Zijn welbekende pronkzucht sloeg onder zijn zoon Karel den Stoute tot dolle verkwisting over.

Zeker is weldra de macht van Brugge al enigszins aan het dalen, het verval van de Duitse Hanze brengt haar gevoelige slagen toe, maar de gewonnen schatten zijn er nog, en de lust om ervan te genieten, en de overleveringen van een beschaving, die zich verfijnt. Trouwens blijft Brugge, tot den dood van Karel den Stoute, de

[p. 234]

gewichtigste geldmarkt van Noord-Europa. Toen eerst gaat het deerlijk kwijnen: tegen de verzanding van het Zwin wordt nog maar moeilijk gestreden, Damme moet onderdoen voor het flink opstrevende Antwerpen. Reeds in 1494 wordt gemeld, dat te Brugge de handel haast opgehouden heeft. Toch gaat de Brugse school nog niet dood, al klopt de harteslag er immer trager. Het naburige Gent mag zich de ganse eeuw door in welvaart verheugen: de lakenindustrie is er wel achteruitgegaan, maar de uitgebreide graanhandel brengt er nieuwen voorspoed. En Antwerpen, door overstromingen in Zeeland, die de Westerschelde verbreden, in rechtstreekse verbinding met de zee gesteld, groeit reeds in de tweede helft der eeuw tot de grote haven, die Brugge overvleugelt. Brugge was trouw gebleven aan het stelsel van beschermende voorrechten en angstvallige verordeningszucht: tegenover de middeleeuwse gemeente verschijnt Antwerpen als de open handelsstad, laat de oude slagbomen vallen, vertegenwoordigt den geest van het nieuwe capitalisme en zijn economische vrijheid van beweging (2). Doch onze inlichtingen omtrent de jonge Antwerpse schilderschool zijn te karig, om enig oordeel over haar toe te laten: eerst in het begin van de XVIe eeuw merken we hoe daar een enigszins anders gerichte kunst zich verheft.

Onder de gelukkige gesternten van dien Bourgondischen tijd zien wij, al vroeg in de XVe eeuw, de Noord-Franse hofkunst, overgeplant in den Vlaamsen bodem, zwellen van gullere sappen. De oude traditie schoot verse ranken, werd geheel verjongd. En gezonde oprechtheid parend aan zoveel overgeërfde, kiesgevoelige

[p. 235]

cultuur, kwam in het kleine, dicht-bevolkte gebied de nieuwe schoonheid dan spoedig tot de indrukwekkende vastheid en bepaaldheid, waardoor haar het overwicht in de Germaanse en de Romaanse wereld, buiten Italië, tot het eind van de XVe eeuw zou gewaarborgd zijn.

Willen wij het gebied van de zogenaamde ‘Vlaamse’ kunst vaststellen, dan verschijnt zij niet beperkt, in staatkundig opzicht, tot het graafschap Vlaanderen, dat trouwens zich toen nog ver in het Frans-sprekende Zuiden uitbreidde, of ook niet, in ethnisch opzicht, tot Vlaams-sprekende gewesten. Naast Brugge en Gent speelt Brabant, met Brussel en Leuven, een op zijn minst even aanzienlijke rol, en in het begin althans van het hier behandelde tijdvak het Waalse Doornik, dat tot de Franse kroon behoorde, terwijl in het Noorden ook Haarlem in aanmerking komt. De stijl der gebroeders Van Eyck werd niet in het eigenlijke Vlaanderen gevormd, die van Rogier van der Weyden is gedeeltelijk van Doornikse afkomst; en deze drie zijn juist onder de aanvoerders, die den diepsten en ruimsten invloed uitoefenden. Bedenken we nog, dat de grote Zuid-Nederlandse steden zeer cosmopolitische handelscentra waren, waar de smaak van de Franse hertogen en van zoveel Italiaanse kunstliefhebbers - Giovanni Arnolfini, Tommaso Portinari, Jacopo Tani e.a. - gewicht in de schaal legde, en schilders uit verscheiden streken, door den roem der meesters en hoop op bestellingen aangetrokken, elkaar ontmoetten. Dirk Bouts en Gerard David kwamen uit Holland, Memlinc van den Midden-Rijn.

Laten we politieke en ethnische beschouwingen aan kant, en steunen we alleen op de waarneembare feiten,

[p. 236]

- op datgene waar het ten slotte toch voornamelijk om gaat: het karakter van den ‘stijl’, - dan stellen we vast dat het gebied van de Vlaamse kunst het Schelde-bekken omvat, met inbegrip van zijn Waals-sprekende bevolking in het Zuiden, daarbij Noord-Nederland tot Haarlem en Utrecht toe. Dat is een eenheid; in weerwil van menige schakering onderkennen wij er toch een geslotener verwantschap van de werken, een geheel van gemeenschappelijke trekken, dat duidelijk uitschijnt tegenover andere groepen, de Duitse b.v. Of Picardië tot dat gebied nog behoort, daarover laat zich twisten: in 't algemeen gezien is het een grensland tussen de Vlaamse en de eigenlijk Franse scholen; zoals, in het algemeen, het Maas-bekken, Luik, Gelre, Kleef, een grensland vormt tussen de Oud-Nederlandse en de eigenlijk Duitse scholen. Van een specifiek ‘Waalse’ kunst kan er geen sprake zijn. Als het echter goed verstaan is, dat wij met ‘Vlaamse’ kunst de kunst van het Schelde-bekken en West-Nederland bedoelen, dan zijn wij enigszins gerechtigd tot het gebruiken van de eerst gewraakte benaming, omdat wij er toch geen betere hebben, en omdat de voornaamste brandpunten van die kunst in een Vlaams-sprekend deel van het tegenwoordige België lagen.

Wij mogen ons nog afvragen, of binnen het hier beschouwde gebied geen onderscheid te erkennen valt tussen Zuid- en Noord-Nederland, of tussen Germaanse en Latijnse geaardheid. Daar is voorshands geen beslissend antwoord op te geven: wij beschikken niet over voldoend vergelijkingsmateriaal. Tussen Jan van Eyck en Rogier van der Weyden is er zeker een diepgaand verschil. De zaak is alleen, of we dat verschil tussen twee

[p. 237]

zeer oorspronkelijke, geniale persoonlijkheden mogen terugleiden tot een verschil tussen Germaans en Latijns. Merkwaardig is het overigens, dat juist Rogier, ook in Duitsland, de meest invloedrijke meester geweest is. Daarbij mogen wij niet uit het oog verliezen, dat temperaments-schakeringen, als b.v. tussen Dirk Bouts en Jan van Eyck, niet noodzakelijk een differenciëring betekenen in datgene wat het wezen van den artistieken stijl uitmaakt. En het wil me voorkomen, dat het verschil tussen Jan van Eyck en Dirk Bouts, of tussen de school van Jan van Eyck en die van Rogier van der Weyden, veel minder gewichtig is dan het verschil tussen de XVe-eeuwse kunst in het Schelde-bekken aan den enen kant, en die van Touraine of Duitsland aan den anderen. Wij zullen nog gelegenheid hebben, het vraagstuk nader toe te lichten.

Wat onze schilderkunst in de XVe eeuw het overwicht verzekert, is de technische volmaaktheid, waartoe de gebroeders Van Eyck haar gebracht hebben. Natuurlijk blijft de voortbrenging van belangrijke kunst, buiten Italië, niet beperkt tot de Bourgondische Nederlanden: aan de Seine en de Loire zowel als aan den Rijn en in Frankenland vinden wij een plastiek die over 't algemeen als de meerdere van de onze verschijnt, al kan zij zich bezwaarlijk met de Italiaanse meten, en menig schilderij munt er uit door aantrekkelijke eigenaardigheid. Maar door de meesterlijke gebondenheid van den stijl, de zekerheid van de werkwijze, de vroom-zorgvuldige uitvoering en de diepe pracht van de kleur, heeft de Vlaamse schilderkunst aan deze zijde van de Alpen de leiding. Duitsland moet zich voor haar gewonnen geven, zij doet

[p. 238]

haar invloed gelden tot in Spanje en Portugal, ja soms tot in Toskane toe. Eerst in het begin van de volgende eeuw zal zij op hare beurt verbleken in het licht, dat van Italië uitgaat.

Terwijl in het Quattrocento (de jaren 1400) de hegemonie van Italië op het gebied van de plastiek onbestreden is, zich nergens de geest van den nieuwen tijd zo volledig uit als in zijn schilderscholen, en er nergens zo veelzijdig en energisch aan de toekomst wordt gewerkt, gedijt de Vlaamse kunst in enkele dicht bij elkaar gelegen steden, en het aantal vraagstukken waar zij aldoor aan voorttimmert is betrekkelijk gering: vandaar een samenhang in de pogingen, die haar een zeer hogen graad van technische vaardigheid helpt bereiken en haar invloed ongemeen ten goede komt.

Liet de Italiaan zich meer voorlichten door zijn vernuft, de Vlaming door zijn instinct, toch bewijst de zogenaamde ‘uitvinding der olieverfschilderij’, dat ook in Vlaanderen de wetenschappelijke geest zich roerde: alleen was hij hier niet zo zeer als in Italië gericht op den logischen bouw van de vormen, maar op de kleur, op het middel waardoor, in een schilderij, muzikale toon-aandoeningen kunnen gewekt worden.

Zoals in Italië soms het beredeneren van het vormprobleem aan de uitdrukking het bekorende van spontanen bloei ontneemt, zo zal ook wel eens in de Vlaamse kunst het middel tot doel worden: de kinderlijke vreugd om de eigenaardige bijzonderheid zich in te ver gedreven ontleding blijven vermeien, het detail den rythmischgebonden vorm in den weg staan, kopiëerlust de plaats innemen van openbaring, het pronken met kieskeurige

[p. 239]

knapheid te veel den trots van den goeden handwerker verraden.

Was het meer berekende pogen van den Italiaan veelal breder en stouter, de Vlaamse schilder ging liever zijn empirischen, voorzichtigen gang. Ook zullen de vraagstukken betreffende den vorm, afgezien van den inhoud, zal dus het specifiek-kunstige een mindere rol in de ontwikkeling van de Vlaamse scholen spelen. Zij blijven meer gebonden aan het opgegeven onderwerp. Zij verschijnen in dat opzicht minder los van de traditie, pakken minder gevariëerde stof aan.

Er werd dikwijls verondersteld, dat het gevoel voor mooie vormen gemakkelijker gedijt in streken waar bergrompen op blauwe lucht afgelijnd staan, en het gevoel voor licht- en kleur-effecten, daar waar onder wolkenhemel effen-liggende polders en meersen in vochtige atmosfeer baden. Zoals men ook het kalmere temperament van de Vlaamse en de Hollandse schilderkunst door natuurlijke omgeving, voeding en klimaat heeft willen verklaren. Ik weet niet, hoe de werking van dergelijke factoren is na te gaan; en wie zal het laatste woord spreken over de wezenlijke componenten van de zeer samengestelde krachten, die het karakter van een stijl bepalen? Hoe men daarover denke, dit moeten wij als een feit aannemen: naast de Vlaamse schilderkunst blijkt de Vlaamse plastiek van weinig tel. Na Sluter treft ons nergens nog de scheppende daad van een beeldhouwer, die de vergelijking met een Van der Goes of een Memlinc zou kunnen doorstaan. In haar geheel beschouwd moet de Vlaamse, en zeggen we maar de Germaanse sculptuur uit dat tijdvak, in esthetische betekenis, beslist onder-

[p. 240]

doen voor de Italiaanse. Neen, de XVe-eeuwse kunst in de Nederlanden is eerst en vooral schilderkunst, en de triomf van die schilderkunst is hare kleur, - de diepe, klankrijke, glanzend als email, fonkelend als edelgesteente, puur en toch doordrenkt van pracht, vast en toch de werkelijkheid met de onvatbare tederheden van een innigen droom omfluisterend.

In Italië zal alleen Venetië de volle waarde van het koloriet beseffen, daar zal de veelstemmige malse toon luider zingen dan de melodie van de lijn. De parelende lucht van de lagunenstad scheen haar daartoe voor te bestemmen. Doch eerst Vlaamse invloed, en wel in het laatste vierdedeel van de eeuw, heeft haar tot erkenning van haar eigen wegen gebracht.

Gold den Italiaan het fresco als het schilderwerk bij uitnemendheid, de Vlaamse kunst komt grotendeels uit de miniatuur voort. Dien oorsprong heeft zij niet gans verloochend: in elk geval behoudt zij een intiemer karakter dan de zuidelijke. De Vlaming legt zich bij voorkeur toe op het gelijkmatig fijne afwerken van panelen, zacht gloeiend in harmonisch tintenspel als een oosters tapijt of een doorzond kerkraam, en waarvan elk onderdeel met dezelfde vrome zorg is gepenseeld, een nergens falende vreugd voor de proevende ogen. Door zijn techniek gesteund, geeft hij meer toe aan zijn neiging om allerlei bijzonderheden uit de dagelijkse omgeving na te bootsen, merkt van ieder ding de toevallige eigenaardigheid, behandelt ieder ding, hoe onaanzienlijk ook, een bloem op de weide, een wratje op de wang, met dezelfde bezonken aandacht. In tegenstelling met de samenvattende visie van den Italiaan, gaat de

[p. 241]

Vlaming van het detail uit om het geheel op te bouwen.

Den Italiaan is de mens hoofdzaak in de natuur, en in den mens het algemeen-menselijke: de Vlaming wordt aangetrokken door de menigvuldigheid van de wereld, naast den mens ziet hij het landschap, en al wat vorm en kleur heeft, is voor hem van waarde.