|
| |
2. De beeldhouwkunst in Frankrijk.
De drang naar lossere vrijheid ontwikkelt zich het makkelijkst in figuren van
betrekkelijk kleine afmetingen. Te Amiens, op den drempel van het boogveld aan
het zuidelijk dwarsschipportaal (± 1270), staan de Apostelen niet meer als palen
naast elkaar, maar zijn druk aan het kouten. De parmantige S. Jacob, met palster
en pelgrimshoed, daagt ons uit met zijn lustigen blik, in tegenstelling met den
zachtdromerigen S. Jan: daar is al iets in van de gratie van Andrea Pisano. Een
stijl van nog ongedwongener bevalligheid bekoort ons dan in het Laatste Oordeel
van de kathedraal te Bourges, het om zijn elegant realisme en zijn lenige
behandeling van het naakt aantrekkelijkste wat het eind van de XIIIe eeuw in
Frankrijk heeft voortgebracht.
| |
| |
We hebben gezien, hoe in het beeld gaandeweg meer beweging kwam, binnen de
grenzen van het gegeven rechthoekige blok. Dat de steenhouwer aan de techniek
van het rechthoekige blok verknocht blijft, terwijl hij toch verlangt, die
opgelegde gebondenheid in schijn te breken, blijkt namelijk uit het
Madonna-type, dat door de late XIIIe eeuw aan de XIVe werd overgeleverd. We
hebben reeds kennis gemaakt met de ‘Vierge dorée’, aan het portaal te Amiens
waarvan zoëven sprake was. Zij kan als uitgangspunt genomen worden. Zij leidt
enigszins naar de laat-gothische aanminnigheid: ze weet dat ze lief is. - Ruskin
noemde haar een ‘kameniertje’... Maar beschouwen we dan de H. Maagd in de
Notre-Dame te Parijs (afb. 74), vermoedelijk uit het begin van de XIVe eeuw:
wanneer de zuiver-frontale Koningin der Hemelen, den Heiland glorierijk voor
zich uitreikend, wijken moet voor de menselijker Moeder, die haar kind op den
arm draagt, en het glimlachend toeknikt, dan geraakt de beeldhouwer wat in het
nauw, daar het hem niet zo licht valt, die bredere houding in de beperkte ruimte
te schikken. Het beeld is aan alle kanten tegengehouden door de onzichtbare
wanden van het oorspronkelijk blok. Om nu plaats te vinden voor het kind, om het
binnen het vierkant te krijgen, moet Maria het bovenlijf schuin uitbuigen; dit
verklaart de kromming van de gestalte, die van de scherpuitstekende linkerheup
opwaarts een curve beschrijft, terwijl het over de benen gedrapeerde kleed in
tegenovergestelde richting neerzwiert. Het lichaam steunt op het linkerbeen, de
slepende rechtervoet staat in hetzelfde verticale vlak als de rechterarm, en
daar een spaarzaam gebruik | |
| |
van zijn stof den beeldhouwer noopt, de
voeten niet te laten uitspringen, doet hij het been, van de knie af, wat
achteruitwijken. Ge voelt duidelijk, dat hij tegen den dwang van zijn regelmatig
blok stribbelt, er zoveel beweging in brengen wil als hij maar kan, tot zijn
madonna er gaat uitzien als een vertaling in kronkel-stijl (‘style flamboyant’
of vlammenstijl) van het groots-edele type ons bekend door het noorderportaal
der Notre-Dame te Parijs. Men zie een voorbeeld uit de kathedraal te Troyes
(eerste helft der XIVe eeuw) (afb. 75). Dergelijke figuren, die haast naar een
S-vorm zwemen, passen alleen in een schilderachtige architectuur, doch horen
niet meer bij de wezenlijke lijnen van een rationeel-gothischen bouw.
Zo komt men er van zelf toe, de beelden niet meer te beschouwen als één met de
architectonische krachten, maar men stelt ze, tot louter decoratieve doeleinden,
in uitgeholde nissen, het eerst aan het noordelijk zijportaal te Parijs (kort na
1237), dan te Bourges, Rouaan, Straatsburg, Lyon, Bordeaux. Het verband met de
omgeving wordt steeds losser. Tevens zien we den zin voor grootheid verslappen:
aan het portaal zelf worden in het begin van de XIVe eeuw de indrukwekkende
gestalten vervangen door een bekleding met veel vlakverheven beeldwerk van
geringe afmetingen (Rouaan, Auxerre, Lyon). Men gaat allengs de figuur meer op
zichzelf zien, als afzonderlijke schepping. De eenvoudige lijn wordt opgeofferd
aan allerlei eigenaardigheid, de rustige plooi van het kleed voldoet niet meer,
men wenst de aardige krullen, de talrijke pittoreske vouwen, die er alleen zijn
om het oog te verlustigen.
| |
| |
Dit brengt meer verscheidenheid mee. Zoals reeds gezegd, kan het evenwicht van
plastiek en architectuur op verschillende wijze verbroken worden: neigend naar
het massieve toe, óf naar de ranke sierlijkheid. Het ware overigens van belang,
die ganse ontwikkeling te vergelijken met die van de Griekse beeldhouwkunst na
Phidias en in den tijd van Skopas en Praxiteles: men zou dan beseffen, hoe
noodwendig de rythmus van de verandering aldus verloopt. De twee thans
aangeduide richtingen zijn soms in eenzelfde beeld te onderkennen. Hier
ineengedrongen lichamen, gehuld in dikke, breedgolvende stof, waarbij gestreefd
wordt naar schilderachtig uitzicht, meer beweging van klaar en donker, feller
contrast van diepe schaduw-groeven en rondingen waar het licht op glijdt. Elders
zwierige elegantie, die geen onvaste houdingen schuwt, verfijnd geslinger van
lijnen, dat wel eens in knutselende manier vervalt. Na het kalmverhevene uit één
geut, de vondsten van de virtuositeit: de beeldhouwers hebben thans een lange
traditie achter zich, zij kennen al de knepen van hun ambacht, zij beginnen er
mee te spelen, kunstjes te maken.
Dit alles, ik moge het herhalen, is voortzetting van een proces, dat reeds in de
XIIIe eeuw aangevangen was, en de ontwikkeling van den vorm gaat parallel met de
ontwikkeling van de stemming: zoals er naar hetzij sterkere hetzij puntiger
effecten in de vouwenschikking van een kleed gezocht wordt, zo ook in de
gemoedsuitdrukkingen; - het krachtige slaat gemakkelijk over tot het
heftig-pathetische, het zachte wordt zoet, het fijne tenger, het vrouwelijke
verwijfd. De liefderijke genegenheid, die van het gezicht der H. Maagd stil
afstraalde, | |
| |
verbleekt dikwijls in een behaagzieken glimlach van
schalks gespitst mondje. Het praxitelisme van sommige beelden te Reims verloopt
dan tot een soort alexandrinisme.
Overigens zien wij met den zin van grootheid de godsdienstige wijding afnemen. De
kleine reliëfs der portalen, waar ik daareven van gewaagde, zijn in hoofdzaak
scheppingen van de fantasie, - waaronder herinneringen van de oudheid, een
Hercules, en Eros, saters, enz. - die den ‘imagier’ ruim gelegenheid bieden om
zich, zoals vroeger te Reims, aan de bekoring van zijn eigen kunstluimen over te
geven. Met de verhouding tot de architectuur wordt dus ook de verhouding tot de
kerkelijke gedachte losser. De religieuze strengheid ontspant zich; in 't
algemeen gesproken, wordt de plastiek niet meer gevoerd op een drang van
bezielde jeugd en kracht als die de XIIIe-eeuwse kathedralen in de hoogte had
doen rijzen. Toen gloorde in menselijke gedaante de dogmatische idee, de
zekerheid van het geloof; thans overheerst de vertederde vroomheid.
Willen we een ander aspect van die ontwikkeling nagaan, dan kunnen we ons wenden
tot de Apostelbeelden uit het tweede vierdedeel van de XIVe eeuw, uit een kapel
te Toulouse thans in het Musée des Augustins overgebracht. Denken we aan
XIIIe-eeuwse heiligen terug, dan treffen ons dadelijk hier de meer gedrongen,
breedgebouwde gestalten, de horizontale plooien in de mantels: het beeld volgt
niet meer de opschietende lijnen van den gothischen bouw. De kleren zelf
schijnen uit zwaardere, dik-golvende stof geweven; alle effecten zijn sterker
aangeduid; overal een trachten naar het | |
| |
kenschetsende. Beschouwen
we S. Paulus, met zijn kalen schedel boven overvloedig gekrulde slapen, zijn
aartsvaderbaard en zijn geweldig zwaard in de zorgvuldig nagebootste lederen
schee; of S. Jacobus den Pelgrim (afb. 76), met aalmoezentas en palster en den
schelpenhoed van waar een aardig bewerkte koord met kwasten op den linkerarm
neerhangt: overal wint het detail aan belang, in tegenstelling met den eenvoud
van vroeger. En in de houdingen, in die wilskrachtige of koninklijkzwaarmoedige,
door het leven uitgediepte grijsaardsgezichten, is er iets dramatisch, en zeggen
we maar, reeds iets toneelachtigs, dat een nieuwe kunst aankondigt. Het is bijna
alsof we de Apostelen uit een mysteriespel voor ons zagen. In technisch opzicht
wordt het beeld meer op zichzelf behandeld, en meer als massa dan als lijn: het
wijst in de richting van een onafhankelijke plastiek, die partij zal trekken van
haar eigen middelen; er wordt meer realistische aandacht geschonken aan
bijzonderheden, en aan de uitdrukking van een bijzondere menselijkheid. De eigen
opvatting van den kunstenaar wil den vorm, op bepaalder, minder algemene wijze,
aan het onderwerp aanpassen.
|
|
Auteursrecht onbekend