Logo DBNL
Verzameld werk. Deel 4 (1955)

Verzameld werk. Deel 4

(1955)–August Vermeylen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

aant.De Belgische schilderkunst sedert 1830

Het mag gezegd worden, dat algemeen genomen de Belgische schilderkunst in de 19de eeuw den ontwikkelingsrythmus van de Franse volgt, waarbij natuurlijk de kenmerkende verschijnselen gewoonlijk iets later dan in Frankrijk opduiken. Maar tevens bleef ze veelal de sterke inheemse tradities getrouw, - Rubens, Van Dijck, in den laatsten tijd voornamelijk Bruegel, - en haar eigen karakter laat zich wel onderkennen, als men het maar niet al te bepaald omgrenzen wil.

De Vlamingen spelen hier een overwegende rol. Toch is in het nieuwe koninkrijk, dank zij het centraliserende Brussel, geen scherpe lijn tussen hen en de Walen te trekken.

Toen Louis David, de grote man van het neo-classicisme in Frankrijk, bij den val van Napoleon de wijk naar Brussel nam, waar hij tot zijn dood in 1825 gevestigd bleef, was het onvermijdelijk, dat zijn invloed zich machtig op zijn academisch armoedige Belgische omgeving zou laten gelden. Daar was enige winst bij te boeken: de Henegouwer Navez (1787-1869), die zich tot zijn discipel bekende, bracht althans in onze kunst strengen eenvoud en ernst, en vooral als portretschilder mag hij gerust naast den meester gesteld worden. Maar de wind blies weldra in de bolle zeilen van de romantiek. Het is vermeldenswaard, dat de jonge school ineens doorbrak in het omwentelingsjaar 1830. De Antwerpenaar Gustaaf Wappers (1803-1874) leidde de beweging. Hij was te Parijs geweest en had er zich aan de vlam van

Delacroix verwarmd. Zijn toneel uit de Belgische Omwenteling werd uitbundig toegejuicht, al blijft het drama daar erg uiterlijk en mist de uitvoering allen gloed. Nicaise de Keyzer (1813-1887) stond onmiddellijk als zijn mededinger op. Ook zijn romantisme blijft nog feitelijk klassiek van vorm. Wappers was bestuurder van de Antwerpse Academie tot 1855, daarna de Keyzer tot 1880; al die jaren verzandde het kunstonderricht er in doodse sleur.

De echte romanticus was Louis Gallait (1810-1887). Hij kwam uit Doornik en onderging te Parijs den invloed van Ary Scheffer en Paul Delaroche. Wat hem van Wappers en De Keyzer onderscheidt, is dat hij als historieschilder naar oprechter gevoelsuitdrukking streefde; maar hij verviel daarbij gemakkelijk in het anecdotische, terwijl zijn grote composities wel iets van theaterstijl hebben. Zijn roem dagtekende van zijn Troonsafstand van Keizer Karel (1841, Museum te Brussel), een reusachtig schilderij, waarmee een triomftocht in Europa werd ondernomen. Hij gold toen als de grootste Belgische meester; en inderdaad beschikte hij over een merkwaardige techniek, doch helaas niet over veel temperament. Hij had vooral invloed op de historieschildering in Duitsland. De Pest van Doornik (1882, Museum te Doornik) mag als het laatste woord van de romantische schilderkunst in België beschouwd worden.

Antoine Wiertz, van Dinant (1806-1865), was eet verschijnsel van uiterst romantisme, d.w.z. wild en onevenwichtig, vermengd met eclectisch academisme. Met een zonderlinge vermetelheid, die zijn middelen overtrof, wilde hij op overgrote doeken een samenvatting van

Michelangelo en Rubens leveren. Maar zijn kleine schetsen, vol beweging, bewijzen dikwijls, welk een voortreffelijk colorist in hem aan te hoog strevende pogingen verloren is gegaan.

Voor ons, die uit een afstand die hele periode mogen overzien, is de Antwerpenaar Hendrik Leys (1815-1869) de figuur die boven al de andere uitsteekt. Hij leerde wat van Wappers en bezocht te Parijs het atelier van Delacroix. Doch daarna legde hij zich vooral toe op de studie van de Oudvlaamse en Hollandse meesters en in zijn taferelen uit het verleden, b.v. de Wederinstelling van den Katholieken Godsdienst (1845, Brussel), verliet zijn rijper talent de rhetorica voor stiller gevoel, psychologische waarheid, nauwkeurige historische zakelijkheid. Weldra kwamen zich hierbij de indrukken van het Franse realisme voegen (Millet, Courbet), terwijl hij op een reis in Duitsland vooral aangetrokken werd door de strenge tekening van Dürer, Cranach en Holbein. Uit die verschillende bestanddelen ontwikkelde hij in de jaren 1850 een eigen stijl, die de Vlaamse schilderkunst beslist bevrijdde van het academisme en de uiterlijke romantiek, en in kleur en lijn weer aansloot bij de nationale overleveringen van voor den barok. De voorstellingen uit het 16de-eeuwse leven te Antwerpen zijn dan gehouden in een ernstige, ingetogen stemming: zij zijn als gezien door een geestelijke, zachtweemoedige atmosfeer. Met werken als de Katholieke Vrouwen (1853, Brussel, verzam. Boël), Wandeling buiten de Wallen (1853, verzam. van den Koning), de Dertigdagenmis van Berthold de Haze (1854, Brussel), de wandschilderingen waar hij de eetzaal van zijn woning mee versierde

(thans in het Antwerps stadhuis), de Instelling van het Gulden Vlies en de wandschilderingen uit zijn laatste jaren in een zaal van het Antwerps stadhuis, lijkt me Hendrik Leys een enige plaats in de Europese romantische school te hebben ingenomen.

De romantiek bracht met zich hernieuwde belangstelling voor de natuur, - voor de echte, niet meer een die naar classieke regels tot decor ineengezet werd. De eerste, bij wien we een rechtstreekse aanvoeling met de werkelijke natuur gewaarworden is de Henegouwer Théodore Fourmois (1814-1871), die in de Kempen, in de Ardennen en in Frankrijk werkzaam was. Zeker bleek hij op verre na niet spontaan genoeg om zich van een traditie los te maken. En het is kenschetsend, dat hij niet uitging van den lyrischen Rubens, die anders bijzonder geschikt was om volbloed romantici aan te lokken, maar wel van de kalm beredeneerde compositie van Hobbema. Toch trachtte hij naar de weergave van de atmosferische stemming die een bepaald stuk landschap eigen is, prees zelfs het schilderen in open lucht aan, en ontwikkelde zich gestadig in de richting van vrijere opvatting en techniek. Onder nieuwe invloeden, vooral dien van Corot en weldra ook van de school van Barbizon, gingen dan de Brusselaars Eduard Huberti (1818-1880), Alfred de Knyff (1819-1880), Edmond de Schampheleer (1824-1899) en de meer tot stijl geneigde maar drogere Antwerpenaar Frans de Lamorinière (1828-1911) weer een stap verder, en baanden den weg tot het onbevooroordeeld realisme. Als een onafhankelijker persoonlijkheid verschijnt reeds de Bruggeling P.J. Clays (1817-1900) met zijn gezichten op de Neder-

schelde, terwijl de Antwerpenaar Jaak Rosseels (1828-1912), in zijn rijpste werk althans, waar de lijn geheel moet onderdoen voor de kleur, feitelijk al tot de groep van de zuivere realisten gaat behoren. Op andere gebieden breekt dezelfde geest door. In den tijd, dat de officiële historieschildering in België nog den boventoon voerde en op hetzelfde ogenblik als te Parijs Courbet het woord omwenteling in zijn banier schreef, stelde Jozef Stevens (Brussel, 1816-1892) zijn van bouw en beweging meesterlijke honden ten toon, bij voorkeur arme, misdeelde, ‘proletarische’ honden, met zulk een doorleefde uitdrukkingsmacht geschilderd, dat ze ons groter en menselijker aandoen dan de helden van De Keyzer of Gallait. Hier hebben we de voornaamste karaktertrekken van den nieuwen koers: natuurgetrouwe onbevangenheid van waarneming en louterpicturale uitvoering; waarbij zich het democratisch gevoel van die jaren komt voegen. Brussel bij Morgen (Museum te Brussel) moest in 1848 een openbaring heten. Daarna heeft Jozef Stevens in de jaren '50 gestadig aan breedheid gewonnen, in een sober en zeer verfijnd coloriet. Maar het werk uit lateren tijd heeft zich niet meer op die hoogte kunnen houden.

Zijn broeder Alfred Stevens (1823-1906) ging een anderen weg op. Hij leefde voornamelijk te Parijs en werd er de meest bewierookte tolk van de elegante wereld, in het schitterend decennium dat den val van het Tweede Keizerrijk voorafging. De gunst van het publiek was beschoren aan het vrouwelijk aanminnige, dat verder tot het behaagzieke verviel. Het was de bloeiperiode van Stevens' tijdgenoten: Cabanel, Gérôme, Bouguereau,

Chaplin, Baudry, Henner... Maar hij overtrof hen allen door zijn ambachtelijke bedrevenheid, zijn zin voor de kiese schakeringen van de kleur en niet het minst door zijn Vlaamse zorg voor het aandachtig uitgepenseeld detail. Dat heeft hem voor het nageslacht gered, maar wat hij van Courbet heeft mogen leren - en zelfs van Manet, den toen nog uitgejouwde, - werd door hem toch veelal tot modieuze oppervlakkigheid verlaagd.

Naar den geest is Charles De Groux (1825-1870) meer met Jozef Stevens verwant, en we beseffen licht, dat hij tot hetzelfde geslacht behoort als in Noord-Nederland Jozef Israëls. Wat hem aantrok, dat waren de tonelen uit het leven van kleine lui, hongerlijders, verdrukten, of simpele aardmensen. Het sociaal humanitarisme van omstreeks '48 verleende hier nog een ietwat romantische tint - en soms een nog ietwat anecdotische bedoeling, - aan de liefde voor onopgesmukte werkelijkheid. We komen daardoor soms in de buurt van Millet te staan, waar ook de vereenvoudigde omtrekken wel eens aan herinneren, en de vereenvoudigde kleuren, die bij De Groux naar sombere harmonieën neigen. Het Gebed voor het Boerenmaal b.v. (1861, Brussel) bereikt daardoor een strenge grootheid van stijl.

Strenge grootheid van stijl, maar met een coloristisch meesterschap dat kloekheid aan fijnheid paart en kwaliteiten der 17de eeuw voor den geest roept, dat kenmerkt ook de portretten van Lieven De Winne (Gent 1821-Brussel 1880). Analytische scherpte opgelost in machtige samenvatting: daardoor mag hij als de voortreffelijkste Vlaamse portretschilder van de 19de eeuw aangeschreven

worden. Zijn beste doeken dagtekenen uit het eind der jaren '60.

Het optreden in gesloten groep van de mannen, die het realisme tot de beslissende zege zouden leiden, valt in denzelfden tijd: in 1868 werd te Brussel de Société libre des Beaux-Arts gesticht. Jozef Stevens, Charles De Groux, enkele landschapschilders waren voorlopers geweest, - thans kwam daar in strijdlustig gelid een hele schaar van jongeren te staan: Dubois, Meunier, Rops, Artan, Baron. Door denzelfden wil bezield werkten daarnaast Vogels, Boulenger, Verwee, Stobbaerts, Heymans, Hermans... Zij waren zoiets als de ‘Onafhankelijken’ van dien tijd.

De oudste onder hen, Eugeen Smits (Antwerpen 1826-Brussel 1912), verschilde zeer van zijn vrienden en bleef wat aan den zelfkant, geëerbiedigd maar ten slotte vereenzaamd. Vooral gevormd door de 16de eeuwse Venetianen, huldigde hij in academische onderwerpen - b.v. De Gang der Jaargetijden, 1868, Brussel, - een ideaal van zuiveren, stillen adel. Er waren er toen slechts een paar in Europa, die zo groot-decoratief dachten en tevens in zulk een muzikale pracht van warme, bezonken kleuren.

Louis Dubois (Brussel 1830-1880) was de voornaamste aanvoerder. Zoals de meesten van zijn vrienden had hij den invloed van Courbet ondergaan. Het is zeker geen toeval, dat juist den struisen, materiëlen Courbet dat succes bij de Vlamingen werd toebedeeld. Hij leerde hun, hoe men zich door zijn schildersinstinct moet laten drijven, en een vast geheel uit kleurtoetsen opbouwen, daarbij geen ander meester erkennen dan de natuur, die aanvaardend zoals zij is en alle conventies wegschoppend.

Die beginselen heeft Dubois gevolgd. Zijn kranig werk - portretten, landschappen, stillevens, - ontsnapt dan ook niet altijd aan de gevaren van improvisatie, maar het is spontaan, en sappig van toon. Zijn meesterwerken liggen tussen 1858 (De Ooievaars, Brussel) en 1876 (Stilleven met Vissen, Brussel).

Een heel afzonderlijke plaats bekleedt Félicien Rops (Namen 1833-Essones 1898). Hij dankt zijn beroemdheid voornamelijk aan etsen, wonderbaar van verscherpte waarneming en techniek, - op dat gebied mag Rops zich met de allerknapsten meten, - maar waarvan de perversiteit, door te veel aandacht te vragen voor het onderwerp, dikwijls belet heeft, zijn schilderwerk voldoende eer te laten wedervaren: werk van een echt ‘schilder’, waarin invloed van Dubois eerst wel te bespeuren is, maar dat dan in landschappen en figuren een gans eigenaardigen luister van donkere, verzadigde tonen bereikt. Zijn oorspronkelijkheid kan men beoordelen in een doek als De Dood op het Bal, van omstreeks 1870 (Verzam. Kröller). Het standje (aquarel, 1877, Brussel) houdt gelijken tred met het modernisme van Degas en kondigt Toulouse-Lautrec aan.

In de geschiedenis van het realisme moet nog vermeld worden, dat Charles Hermans (Brussel 1839-Menton 1924) in 1875 opschudding verwekte met een doek, Bij 't krieken van den Dag (Brussel), dat niet vrij van ‘sociale’ strekking een episode uit de gewone werkelijkheid vertelt, maar ditmaal - net als bij de historieschilders! - in levensgrote figuren.

De geniaalste want meest spontane schilder in dat tijdperk was Hippolyte Boulenger, geboren te Doornik

in 1837 (hetzelfde jaar als Jacob Maris), gestorven te Brussel in 1874. Hij maakte geen deel uit van de Société libre des Beaux-Arts, maar behoorde tot dezelfde sfeer. Tot tegen het eind van zijn leven onbekend of schromelijk miskend, worstelde hij met de wreedste ellende, altijd vurig en koppig voortwerkend, soms de speelbal van driften die hem verteerden en hem eindelijk, op 37-jarigen leeftijd, deden verzinken in den waanzin en den dood. Hij schilderde lang te Tervuren, in het Zoniënwoud bij Brussel, en toen enkele jongeren zich bij hem kwamen voegen werd dat zo iets als het Vlaamse Barbizon. Maar Boulenger volgde de meesters van Barbizon niet na en luisterde slechts naar zijn eigen innerlijke stem. Hij leefde in voortdurende communie met de natuur, er geheel op gespannen om zijn aandoening voor de natuur zo juist mogelijk in het getover van zijn vrije techniek om te zetten. Dit verklaart de verscheidenheid en de onfeilbare oprechtheid van zijn werk. In het begin van de jaren 1870 bereikte hij van zelf het impressionisme.

Onder de mannen rondom Dubois, aanvankelijk zijn discipelen, moet de zeeschilder Louis Artan vermeld worden, ook in 1837 geboren, in den Haag (zijn vader was een Belg) en voornamelijk werkzaam aan de Vlaamse kust, waar hij in 1890 overleed, - de enige dien ik naast Boulenger zou stellen, maar met slechts een twintigof dertigtal uitgelezen doeken, waarbij de rest van zijn uitgebreide en zeer ongelijke voortbrenging verbleekt. De beste, uit zijn laatste periode, van het eind der jaren 1870 af, treffen door impressionistische breedheid en helderheid. Zijn vriend Alfred Verwee (Brussel 1838-

1896) was minder met fantasie begaafd: methodischer, geduldiger, werkte hij zich op tot een zelfzekere beheersing van zijn uitdrukkingsmiddelen, wat hij eerst omtrent de veertig volkomen veroverde. Maar zijn koeien en stieren en paarden in de Vlaanderse polders bij de zee worden dan epische brokken leven van stevige structuur, omhuld van licht en bewegende lucht.

Naast de school van Tervuren mag ook sprake zijn van een school van Kalmthout. Enkele schilders hadden elkaar in de Antwerpse Kempen gevonden. De reeds genoemde Jaak Rosseels had er zich gevestigd, met den elf jaar jongeren A.J. Heymans (Antwerpen 1839-Brussel 1921). Théodore Baron (Brussel 1840-Namen 1899) kwam er ook een tijdje werken en had er door zijn eerlijke overgave aan de natuur, zijn vaste degelijkheid, den ernst van zijn opvatting, een gelukkigen invloed op zijn kameraden. Heymans bleek een zoeker, die veel meer dan zij ontdekken mocht. In de atmosfeer van de vlakke heide, ver van alle pittoreske prentjeseffecten, vond hij kiese samenstemmingen van fijngrijze, vloeiende tonen, die hem stilaan tot het impressionisme leidden en dan, omstreeks 1890, tot een gematigd aanwenden van het neo-impressionistisch experiment van de toonverdeling, in ontstoffelijkte gedichten van vroege lentemorgens in melkachtig licht.

Maar de echte, de eerste van huis uit onvervalste impressionist in België was Willem Vogels (Brussel 1836-1896): lang een hefhebber, ongeacht zondagsschilder, toen hij, 45 jaar oud, omstreeks 1880, in eens voor den dag kwam met ongeschoolde en rake notities van in licht- en luchtspel vluchtig veranderende schaker ngen.

Weldra wilde hij zelfs met zijn kleur niet meer tekenen, maar alleen door schijnbaar losse kleurvlekken een suggestie van de dingen oproepen. Hij, die de richting had aangegeven, putte er met zulk een genialiteit al de mogelijkheden van uit, dat hij feitelijk onovertroffen bleef.

Uit dat geslacht, dat in de jaren 1830 geboren werd (in Noord-Nederland dat van Mesdag, Jacob en Matthijs Maris, Mauve...) is er wel heel veel gekomen! Hier moeten nog drie meesters behandeld worden: Constantin Meunier, Jan Stobbaerts, Hendrik de Braekeleer.

Meunier (Brussel 1831-1905) werd door Fraikin in het beeldhouwen, door De Groux in het schilderen onderwezen. Zijn leven was er een van hardnekkigen arbeid. De vroege doeken, b.v. zijn Sint Franciscus te Xhendelesse (1862) en tonelen uit het Trappistenklooster, vol ingetogen dramatische zwaarmoedigheid, hadden nog iets van den duisteren toon van De Groux. Omstreeks 1880, onder den invloed van het impressionisme, werd zijn palet klaarder en de uitvoering ongedwongener, terwijl hij door zijn eigen aard bijzonder toegankelijk bleek voor den eenvoud en de milde poëzie van Millet. Maar te Sevilla, waar hij in 1882-'83 in opdracht van de Belgische regering een kopie van De Kempener's Kruisafneming ging maken, vocht hij zich volkomen vrij, en toen hij dan na zijn terugkeer de Borinage zag, het ‘Zwarte Land’ rondom Charleroi, had hij meteen het eigen land van zijn hart en van zijn kunst gevonden. Hij tekende en schilderde er het leven in en bij de kolenmijnen, de glasblazerijen en ijzergieterijen. Zijn werk, bezield door broederlijk meegevoel met de zwoegers, werd tevens een heldhaftige verheerlijking van den arbeid.

Omstreeks 1885 ging Meunier weer aan het beeldhouwen en daarna zou de plastiek, vooral in brons, meer en meer de plaats van het schilderij innemen. Toen schiep hij de machtige beelden van den Smid, den Dokker, den Puddeler (1887) en zoveel andere die hem em Europese vermaardheid zouden verwerven: realisme tot het monumentaal-typische verheven. De vraag dikwijls opgeworpen, of hij niet groter schilder dan beeldhouwer geweest is: want, in zijn doeken, directer, minder met literaire denkbeelden of gemakkelijke stijlbedoeligen behept. Zonder die vraag te beantwoorden, kan ik alleen betreuren dat de roem van den beeldhouwer zo dikwijls den schilder in de schaduw laat: Meunier is een van onze zeer grote schilders geweest. Van Stobbaerts en De Braekeleer wordt dat niet meer betwist. Hendrik de Braekeleer (Antwerpen 1840-1888) kreeg eerst les van zijn vader, Ferdinand de Braekeleer (1792-1883), die anecdotische tafereeltjes vervaardigde, min of meer in den aard van J.B. Madou (Brussel 1796-1877), maar met minder talent dan deze gevierde en trouwens uitmuntende schilder. De zwijgzame, in zich zelf gekeerde Hendrik de Braekeleer zal wel meer invloed ondergaan hebben van zijn oom Hendrik Leys, al verschillen die twee nog zo zeer van elkaar. De teruggetrokken sfeer van Leys heeft bij De Braekeleer aan diepte gewonnen. Maar zijn schilderstemperament zou meer aansluiting zoeken bij 17de-eeuwse Hollanders als Vermeer van Delft. Het onderwerp was hem slechts voorwendsel tot louterpicturale vertolking. Zijn interieurs hebben die hoedanigheid, die van Jan van Eyck af in deze gewesten de meest uitgelezen schoonheid kenmerkt: de bezonkenheid van

een eerbiedige, vrome aandacht, die het dagelijkse stelt in de stilte van de ziel, te gelijk met dien zinnelijken lust in glansrijke kleur, die van de meest gewone voorwerpen een kostbaar iets maakt. Zo schildert de Braekeleer de intieme, weemoedige bekoring van oude vertrouwde dingen, hun verborgen ademing, de subtiele spelingen van weerschijnen, het vergane goud van Corduaans leder in zachte schemering. Maar geleidelijk ontdeed hij zich van de nauwgezet gedetailleerde vormgeving: hij ook ging ten slotte alles onderwerpen aan de heerschappij van het heldere licht, zijn palet werd klaarder, de toets vrijer, het vlak opgelost in onvermengde kleurvlekken. Ik betwijfel of hij in het ‘zuiver-schilderen’ verder had kunnen gaan... Maar de gespannen veer brak: hij stierf in een krankzinnigengesticht.

Zijn vriend Jan Stobbaerts (Antwerpen 1838-Brussel 1914) was ook een van die geduldige werkers, die alleen naar zich zelf willen luisteren, in hun streven naar volmaaktheid. Ik geloof wel, dat hij nooit andere eerzucht gehad heeft, dan zo juist mogelijk te zeggen wat hij zag; en al wat hij zag werd onder zijn handen belangrijk. Zoals De Braekeleer beschikte hij over een onfeilbaar schildersinstinct. Waar hij zijn interieurs met honden of katten bevolkte, ontsnapte hij in het begin niet aan dat soort van toneeltjes die zich laten vertellen. Maar in de jaren 1870 brak de colorist de banden van de lijn. Van daar af draaide bijna zijn gehele werk rondom denzelfden koeienstal of hetzelfde varkenshok. Zijn stijl verhief zich tot een ongekende grootheid in orkestraties van diepe en warme tonen. Steeds onbevredigd koesterde hij een schilderij jaren lang, om de enig preciese,

de onvervangbare schakering te bereiken. Hij leefde uitsluitend voor zijn kunst, had geen andere behoeften, stemde er slechts nu en dan in toe, wanneer het moest, een doek te verkopen. Zoals De Braekeleer werd hij in de jaren 1880 een vereerder van de lichtende atmosfeer die de eenheid van alle verschijningen uitmaken moest. De tekening werd definitief opgeslorpt door de suggererende kleurvlek. Eindelijk zullen de dingen, zonder daarbij ooit hun stoffelijke hechtheid te verliezen, baden in een sidderenden, zilverigen mist. Met een enkelen, raken toon resumeerde Stobbaerts het uitzicht en het innerlijk leven van de vormen. En biggetjes die op een mesthoop wroeten zijn zo verheerlijkt door het milde licht, dat ze delen worden van de goddelijke kracht die het heelal bezielt.

In het geslacht dat onmiddellijk op dat van Vogels, Boulenger, Stobbaerts en De Braekeleer volgt, zijn dergelijke eminente scheppers niet meer aan te wijzen. Er werd meer geteerd op het verworvene. Edward Agneessens (Brussel 1842-1885), die tussen zijn dertigste en tweeëndertigste jaar in een hartstochtelijke werkkoorts al zijn beste doeken voortbracht, kloeke en brede portretten en figuren, en daarna door een zenuwaandoening werd geknakt, ware ten slotte toch ondenkbaar zonder het voorbeeld van Courbet. Xavier Mellery (Brussel 1845-1921), weer een eenzame, die herhaaldelijk in Holland werkzaam was, ging van een kleurig realisme over tot intiemer verbeelding van de werkelijkheid, - figuren en binnenkamers, die getuigen van een voornamen en fijngevoeligen geest en waar de poëzie der stilte uit fluistert, in de latere jaren als gesluierd door

donkeren avond. Er zijn van hem ook decoratieve ontwerpen, edel van kuise kracht, maar het moet betreurd worden, dat hem nooit, evenmin als aan andere goede schilders, een opdracht van betekenis te beurt viel. Er is in dat opzicht slechts één uitzondering aan te stippen: de oude Louis Delbeke (Poperinge 1821-Brussel 1891) mocht in 1884 in de hallen te Ieper wandschilderingen uitvoeren, de enige die in België blijk gaven van een begrip van gestyleerde monumentaliteit, - en die werden ongelukkig door de beschieting van Ieper in den wereldoorlog vernield.

Isidoor Verheyden (Antwerpen 1846-Brussel 1905) toonde zich in zijn landschappen, portretten en stillevens een schilder van het onvervalste ras, maar zijn geestdriftige ongedwongenheid, gediend door vlugge knapheid, verleidde hem wel eens tot te gemakkelijke effecten. Toch moet erkend worden dat hij, ongeveer tegelijk met Vogels, een van de allereersten alhier een impressionisme zonder compromis aankleefde. Tijdelijk echter: weldra keerde hij tot een bezadigder techniek terug. De Westvlaming Emiel Claus (1849-1924) kwam aan de oevers van de Leie iets later ook tot het impressionisme, maar ging dan onmiddellijk verder naar het luminisme van den verdeelden toon en de stippelmethode, die hij niet leerstellig, veeleer met behendige matigheid toepaste, in fijne dromen van paarlemoeren licht, die door hun aangename kwaliteiten bekoren maar ten slotte wat dun lijken.

Jan de Greef (1852-1894) zette voor de vijvers van Oudergem, aan den zoom van het Zoniënwoud, de lijn van Boulenger en de Tervurense school voort, met

minder oorspronkelijkheid dan zijn grote voorganger. Terwijl Frans Courtens (geboren te Dendermonde in 1854), insgelijks bij de school van Tervuren, aansluitend, meer het breeddoende impressionisme naderde en zijn zon-doordrenkte landschappen borstelde met een bravoure, een zwierig lyrisme, waaraan alleen zou verweten worden, dat zijn oprechte macht niet voldoende vergeestelijkt is.

Léon Frédéric (geboren te Brussel in 1856) neemt een zelfstandige plaats in. Hij schijnt onberoerd door de stromingen van den tijd en dwingt eerbied af door de taaie eerlijkheid waarmee hij op zijn eigen weg volhardt. Voortreffelijk tekenaar vooral, die heel nauwkeurig ontleedt, op het droge af, en wiens helder coloriet doorgaans wat rauw en metaalachtig blijft. Het hoogland van de Ardennen was een dankbare stof voor den ernst van zijn visie. Allegorische en religieuze voorstellingen, realistisch opgevat, of figuren van boeren en arme lui, zijn altijd behandeld in een strenge, nauwgezette manier en met een ongerept gevoel, waardoor ze verwant zijn met den godvruchtigen eenvoud van de oude Vlaamse school. Zijn tijdgenoot Jakob Smits (1856-1928) was, met dienzelfden trek naar primitiviteit en die genegenheid voor de simpele aardemensen, een geheel ander temperament, norser, veel ingewikkelder ook. Hij was geboren te Rotterdam, - vroege portretten van hem hebben wel iets gemeens met Breitner, en zijn boereninterieurs, zijn voorstellingen van moederliefde, kunnen vergeleken worden met soortgelijke onderwerpen bij Jozef Israëls, Blommers of Neuhuys. Maar Jakob Smits heeft zich zelf toch eerst geheel gevonden toen hij

zich in de Vlaamse Kempen kwam vestigen, bij Mol. Hij ontdekte er die barre vlakte, die wilde stilte die met zijn eigen wezen overeenstemde, en die schamele mensen met wie zijn deernis verbroederen kon. Op dezen schralen grond mochten de bloemen van zijn liefde uit zijn tragisch hart breken. Deze streek, met haar lage huisjes in de onmetelijke ruimte, meet haar rulle aarde en de klompige zwoegers die er als een brok van zijn, daar was hij gans mee vergroeid. Maar hij maakte nooit het ‘portret’ van een stuk natuur: hij schiep alleen uit het innerlijke beeld, - wars van alle regels en conventies, doof voor de mode, blind voor den smaak van het publiek, weerbarstig, eenzaam, verslaafd aan zijn werk, waar hij voortdurend aan gebonden zat, dat hij, soms in de ellendigste moeilijkheden, dag aan dag verrijkte, met verbeten energie. Uitgegaan van het realisme was hij aldoor onmiddellijker en zuiverder geworden, zich aldoor machtiger verheffend tot een grootsen stijl. Hij was geheel geworden wat hij zijn moest toen hij het licht als de ziel van het al voelde, het licht dat hem een openbaring was van de essentiële geheimenis. Licht en donker zijn bij hem geen uiterlijke wisselvalligheden, maar het binnenwezen van den vorm. Zo heeft hij die bijzondere totaliteit bereikt, waardoor op het vlak van het schilderij hemel en aarde en mens als gedaanten verschijnen van eenzelfde stof. Hij was er in zijn proefnemingen zelfs toe gekomen, sommige doeken zo vet in de verf te smeren, ruig en korrelig, dat het licht dat er op valt er speelt met het licht dat er uit straalt en ze samen den levenden vorm doen ademen. Die ruwe en toch verfijnde schilderwijze was de eigen taal

van zijn woeste en milde ziel. Met het saamgepakt gevoel dat in hem was zocht hij het elementaire, dat het aanschijn der eeuwigheid op zich draagt, drong steeds naar een synthetischer vereenvoudiging, van al het voorbijgaande en toevallige ontdaan. Zo spreekt er, buiten de religieuze onderwerpen om, een religieuze stemming uit zijn werk.

Zoals men ziet, was er in de jaren 1880 fris leven in de kunst gevaren, met het late werk van ouderen als Vogels, Stobbaerts, Heymans, De Braekeleer, naast dat van Verheyden, Claus, Jakob Smits. Toen vonden de stoutste pogingen, van 1884 tot 1894, een verzamelpunt in den kring ‘De XX’, die na tien jaren vervangen werd door ‘La Libre Esthétique’. Met ‘De XX’ begon een nieuw tijdperk. Zij waren de voorhoede, de verguisde maar doordrijvende revolutie. Het Franse impressionisme, en Cézanne, en het neo-impressionisme werden ruimschoots bekend gemaakt, Van Gogh en Thorn Prikker waren op de tentoonstellingen vertegenwoordigd, met Jan Toorop, die lid van ‘De XX’ was. Naast het neo-impressionisme vierde het symbolisme zijn blijde intrede.

Dat alles braeht beweging, lokte tot navolging, was bron van verse inspiratie. In dit korte bestek is het niet mogelijk, al de talenten recht te doen, die in deze herboren lente naar voren traden. Ik wil hier slechts wijzen op die krachten, die geheel los van de vorige traditie het vruchtbaarst voor de toekomst bleken: Ensor, Laermans, Minne.

James Ensor, geboren te Oostende in 1860, is niet gemakkelijk te karakteriseren. Hij laat zich in geen enkele

formule vangen en blijft wel de oorspronkelijkste en meest veelzijdige van alle Vlaamse schilders uit de laatste eeuw. Hij zit vol grillige invallen en zijn gehitste verbeelding vermeit zich in het sarcastisch-fantasmagorische en het overdreven oubollige. Dat heeft wel eens de aandacht afgeleid van deze eenvoudige vaststelling: wat een enorm schilder en etser Ensor is, - op zijn twintigste jaar reeds een zelfstandige, volkomen meester. Naar hij beweert, is het van de Noordzee dat hij geleerd heeft, de beweeglijke, de vluchtigste schakeringen van de lucht te vatten en den menigvuldigen tover van het licht. Zijn werk is een volledige wereld. Het omvat niet alleen alle mogelijke onderwerpen, maar alle verschijningen van het leven in steeds afwisselende schilderwijzen, het stoffelijke en het geestelijke en het etherische, - het gestadig huwelijk van het stoffelijke en het etherische. Men kijke maar naar zijn eerste stillevens uit het begin van de jaren 1880, zo licht en tevens zo vast, zo klankrijk en tevens zo omgeschapen door het licht, in een coloriet even zuiver en machtig als trillend van gevoeligheid. Hij vond samenschikkingen van tonen, zeldzame akkoorden die nog niemand had waargenomen en vastgelegd. Hij kondigt menig jongeren schilder aan: Vuillard en Bonnard en tot Matisse en Chagall toe. Hij heeft de grenzen van de Vlaamse kunst naar alle zijden uitgebreid, en in de hoogte en in de diepte, van de duivelse wriemelingen en de pijnlijkste nachtmerries van het onbewuste in ons tot de mystieke klaarte. Zijn tragisch-dwaze fantasie is onuitputtelijk. Zijn maskers komen ons eraan herinneren, dat alles wellicht illusie is, een schijn, waarachter soms de hel grijnst en soms de hemel

heldert. De realiteit, hoe reëel ook, is bij hem gezien door iemand die veel door den droom gewandeld heeft.

Op het gebied van de etskunst verdient naast Ensor de Gentenaar Jules de Bruycker vermeld te worden (geboren in 1870). De Bruycker, caricaturaal en visionnair, heeft zijn stad en zijn stadgenoten omgezet in verbeeldingen van grootsen opzet, met een scherpe intensiteit.

Eugène Laermans (geboren te Brussel in 1864) begon met analytisch realisme, maar zijn streven naar uitdrukking drong er hem weldra toe, de kenschetsende trekken van zijn gestalten te overdrijven, waarna hij van zelf, in voorstellingen van armoedig landleven, tot een streng beheersten, episch decoratieven, samenvattenden vorm kwam. Betrekkelijk vlak gehouden kleuren vullen de expressieve lijnen van zijn welberekende composities. Door zijn wijze van zien, en door het gevoel van een ongrijpbare macht die zwijgend over de mensen regeert, komt hij dikwijls in de buurt van Bruegel te staan. Sommige Brabantse landschappen, waarin natuur en stijl onafscheidbaar verbonden zijn, behoren wellicht tot het beste wat hij voortgebracht heeft.

Iets van dien aard, maar met nauwkeuriger detaillering en nog vlakkere plans, zou daarna verwezenlijkt worden door Valerius de Saedeleer (geboren te Aalst in 1867), die in zijn landschappen ook wel herinneringen aan Bruegel oproept. Een verwante zin voor sterk vereenvoudigden, synthetischen opbouw kenmerkt den beeldhouwer George Minne (geboren te Gent in 1866). Er is wel realistisch werk van hem aan te wijzen, maar hij trof toch van meet af door die uiterste loutering van den vorm, die alleen gehoorzaamt aan de eisen van een

gothisch gevoel, buiten alle uiterlijke normen om. Dezelfde muziek, tegelijk groot en zuiver, vergeestelijkt zijn tekeningen, waarin het motief van moeder en kind en dat van de Pietàmaar aldoor hernieuwd worden.

Afzonderlijk stond de jong gestorven Henri Evenepoel (1872-1899) die voornamelijk te Parijs werkte. Onder de leiding van Gustave Moreau zocht hij stijl in lijn en kleur, terwijl Manet en Toulouse-Lautrec in hem een diepen indruk nalieten. Door die invloeden heen werkte hij zich op tot eigen visie en techniek. Een reis in Algerië maakte zijn kleurengamma nog klaarder en lichter. Terug te Parijs schilderde hij dan, in het jaar dat zijn leven besloot, al zijn meesterwerken; en ik zou er wel twee tot drie dozijn kunnen noemen: portretten, figuren (o.m. kinderen), gezichten van Parijs, bewegende menigten. Een korte ziekte velde hem neer.

Het geniale van Evenepoel leefde weer op in dien anderen te vroeg gevallene: Rik Wouters (Mechelen 1882-Amsterdam 1916), maar oneindig spontaner, overvloedig van blijde kracht. Hij was even begaafd als schilder en als beeldhouwer. Als schilder ging hij uit van Ensor, en op een reis naar Parijs zag hij de Cézanne's in de verzameling Pellerin: een openbaring voor hem, waarvan men wel enige sporen in zijn werk ontwaart. Maar doorgaans schalt zijn eigen stem er bovenuit, en in zijn plastiek staat hij nog losser van alle invloeden. Er steekt in al wat hij voortbracht een geheime energie, een bloedwarme oprechtheid, die het werk samenhoudt. De vreugden van het instinct zingen er haar brooddronken zang. Hij had den rythmus van de grote gezonden. De vormen sidderen nog van zijn geluk. Zijn bronzen

gestalten zijn gemaakt om onder de ruimte van den hemel te staan. Uit zijn doeken flonkert de frisse kracht van den ochtend, een haast barbaarse jeugd, waarin ge dan soms de zachtzinnigste tederheden ontdekt, en ge verbaast u over zoveel verfijning in het schijnbaar rauwe, zulk een voornaamheid in hetgeen licht schetterig kon worden, over zoveel kunst in die ongekunsteldheid, zoveel zekerheid en evenwicht in dien overmoedigen zwier. In de korte stijging van vijf jaren, met een ongelooflijk uitgebreide productie, heeft hij ten slotte de opperste ontstoffelijking van de stof door de kleur bereikt.

In het tijdperk dat den wereldoorlog onmiddellijk voorafging en volgde, schoten weer andere kiemen op. Zeker bleef tot heden toe de overlevering van het Vlaamse, kloeke en brede impressionisme gehandhaafd, o.m., in het ouder geslacht, met August Oleffe (Brussel 1867-1932), in een jonger met Ferdinand Schirren (geboren te Antwerpen in 1872), Isidoor Opsomer (geboren te Lier in 1878) en Willem Paerels (geboren te Delft in 1878), onder de later gekomenen vooral door Albert Saverijs (geboren te Deinze in 1886). Maar de voornaamste haard van het nieuwe blijkt wel St. Martens-Latem aan de Leie geweest te zijn. De zogenaamde ‘Latemse school’ is eigenlijk een verzamelwoord voor kunstenaars van zeer diverse pluimage, die aldaar elkander ontmoet hebben. De aartsvader in die groep was de oude Albijn van den Abeele, gemeente-secretaris en zondagsschilder, zowat een douanier Rousseau, die met fraaien smaak en vrome ingetogenheid teer-verdroomde landschapjes penseelde. Het geestelijk centrum was George Minne. Daarnaast stonden Valerius de

Saedeleer, en de jongeren Gustaaf van de Woestijne en Servaes, weldra ook Gustaaf de Smet, Frits van den Berghe, Permeke. Emiel Claus woonde in de buurt, en in het begin ondergingen sommigen zijn invloed. Maar feitelijk is het te Latem dat zich uit het Vlaams impressionisme het Vlaams expressionisme ontwikkelde.

Gustaaf van de Woestijne (geboren te Gent in 1881), broeder van den dichter Karel van de Woestijne (die insgelijks enigen tijd te Latem vertoefde), keerde het gewoon realisme beslist den rug toe. Zijn bedoelingen stemden wel het meest met die van Valerius de Saedeleer overeen,- en hij ook keek nu en dan naar Bruegel, - maar met een nog meer op idealisering gerichten wil. Wat ook het behandelde onderwerp zijn moge, zijn strenge, reine stijl is altijd van een modern-primitief, d.w.z. een man met eenvoudig hart en uiterst delicate, wat overspannen zenuwen.

Albert Servaes (geboren te Gent in 1883) was een der eersten die den weg van het expressionisme opgingen, wat hierop neerkomt, dat hij de vormen van de werkelijkheid zonder enige schroomvalligheid omplooit naar den eis van het innerlijke gevoelsbeeld. Zijn godsdienstige ziel, evenals Minne en Van de Woestijne door mystiek aangetrokken, maakt van hem ook een primitief, maar een die de felle uitdrukking wenst, soms tot het afzichtelijke toe. Hij staat dichter bij Van Gogh dan bij Van de Woestijne.

Gustaaf de Smet (geboren te Gent in 1877) heeft eerst betrekkelijk laat zich zelf gevonden. Hij was eerst een discipel van Emiel Claus. Maar tijdens den oorlog kwam hij in Holland onder den indruk van Le Fauconnier en

van Duitse expressionisten. De Smet heeft daarna nog veel gewaagd, een tijd lang de schematisering zeer ver gedreven, om dan in de laatste jaren een nauwer verband met de natuur te sluiten en tot een mooi evenwicht tussen realiteit en stylering te geraken, wat de uitdrukking van zijn te gelijk innemend kinderlijke én veel begrijpende, menselijke sympathie ten goede komt. In al die phases van zijn ontwikkeling heeft De Smet altijd uitgeblonken door een prachtig coloristisch vermogen, thans nog verrijkt en dieper van innige resonantie.

Zijn vriend Frits van den Berghe (geboren te Gent in 1883), meer cerebraal aangelegd, overschreed gauw de grens van een veelal satirisch expressionisme om naar den kant van het surrealisme te neigen. In zijn ingewikkelde voorstellingen treft hij door den gelukkigen durf van zeldzame lijnen- en kleurvondsten. Buiten de school van de Leie, maar geestelijk met haar enigszins verbonden, vooral met Gustaaf de Smet, bekoort Edgar Tijtgat (geboren te Brussel in 1879) door humoristische toneeltjes vol guitig goedmoedige observatie, die de volksprent nabijkomen, maar smakelijk geraffineerd van samenstelling en gedempte kleur.

Onder de jongsten van dat geslacht lijkt Jan Brusselmans (geboren te Brussel in 1884), onrustig zoeker, een van de belangrijkste expressionisten, vooral gericht op constructie in een sober maar volklinkend coloriet. Terwijl Josse Albert (geboren te Brussel in 1886) als de beste vertegenwoordiger verschijnt van een minutieus belijnende ‘nieuwe zakelijkheid’, waarbij zijn schildersgaven echter niet te loor zijn gegaan.

Doch in het Vlaams expressionisme, dat in de school

van Latem geboren werd, verhief zich spoedig Constant Permeke (geboren te Antwerpen in 1886) boven al zjjn tijdgenoten. Ongetwijfeld onder hen het sterkste temperament. De stoot naar het expressionisme werd hem te Latem door Servaes gegeven, daarna groeide hij op uit zich zelf, en bleef nooit in zich zelf gevangen. Door en door Vlaams, een geniaal elementaire natuurkracht. Hij mag ongelijk zijn als de natuur, maar in het minste herkennen we de macht van de natuur. Zijn communie met het grondwezen van dingen en mensen heeft hem den eenvoud geschonken, die de oude formules en de oude cultuur tot gruizelementen smijt, een eenvoud, ruig en bonkig van aardsheid. Niet het toevallige houdt hij vast, geen spel van weerschijnen. Het ontlede is altijd herleid tot forse samenvatting: het totale leven van den kunstvorm staat, op zijn wijze, gelijk met het totale leven van de werkelijkheid, Zo geeft hij aan het armoedig alledaagse een altijddurenden zin. Zijn hoeven en bomen en landverten, zijn hemelen, zijn zeeën, en zijn mensen die zelf deel uitmaken van aarde en zee en hemel, brokken van het heelal, met de krachten van het wereldlijf beladen, hij stelt ze in de tijdloosheid. Dat werk is steeds een hartstochtelijke ziel ontstegen, die al het heerlijke en het tragische van het leven gevoeld heeft, en die ziel drukt zich uit door samenstemmingen van aardegrauw en vaal groen en zwavel en warm wit en rood waar innerlijk vuur een geestelijke waarde aan geeft. Uit dat geheel van spanningen, waar de windlucht van de ruimte door vaart, die van geweld soms doordaverde maar straf beheerste symfonieën, lost zich ten slotte een hogere rust op, een ademloze stilte.

- Ik ben huiverig, ook nog over de Vlaamse kunstenaars van minder dan vijftig jaar te spreken. De afstand is te gering om een enigszins zekere rangschikking mogelijk te maken. En het wil me trouwens toeschijnen, dat onder hen voorlopig nog niemand zich aftekent als een onverwachte Persoonlijkheid.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels