Verzameld werk. Deel 4

aant.Millet en Daumier of het romantisch realisme

De vriendelijke uitnodiging tot deze spreekbeurt vervult me met gevoelens van dankbaarheid. Het is me een ongemeen genoegen, weer eens voor dat publiek te staan, waarvan ik vroeger reeds de welwillendheid heb mogen ondervinden. Ik ben tevens blij, dat me de gelegenheid wordt geboden, om mijn bewondering te zeggen voor der waarlijk indrukwekkende wijze, waarop hier zoveel uitgelezen meesterwerken zijn bijeengebracht.^*

Mijn onderwerp heb ik het romantisch realisme betiteld. Die twee woorden schijnen elkaar tegen te spreken. Het realisme wordt toch zeer vaak als een felle reactie tegen het romantisme beschouwd. Er lijkt wel een duidelijke breuk tussen beide te zijn. Maar een grondverschil is alleen aan te nemen, wanneer we de uitersten vergelijken. Feitelijk is er geen scherpe grens tussen beide geweest. Er zijn slechts geleidelijke overgangen. Millet

* Inlassing van A.V.: Groot aantal onbekende stukken - erkentelijkheid!

[p. 382]

en Daumier behoren tot dien overgang, tot dat zere bréde grensgebied tussen den volbloed-romanticus Delacroix en den volbloed-realist Courbet. Het is dat punt van den ontwikkelingsgang dat ik even zou willen toelichten.

De kiemen van het realisme zitten in de rotmantiek zelf. De romantiek was een algemene levensbeschouwing. Het classicisme zag het hele leven, in den mens en buiten den mens (een transcendente opvatting van het leven), in verband met een regelend eenheidsbeginsel, dat de dingen van boven af beheerst; de kunstvorm drukte dus meer het algemeen-typische uit, datgene waardoor verschillend dingen onder één woord kunnen verenigd worden, de norm. Het romantisme integendeel vatte het leven in den mens en buiten den mens niet meer als een mechanisch en redelijk iets op, maar als een immanente organische werkzaamheid, die breder dan de rede is; een ongeordende macht, die meer is dan ons verstand in zijn vakjes kan inperken, de geheime groeikracht die in de dingen van binnen naar buiten werkt, de innerlijke, duistere drang, die op onbegrijpelijke wijze organisch leven schept. De dingen verschijnen dus niet als gevormd naar een platonische idee die er buiten bestaat en waar ze hun algemeenheid aan ontlenen, maar zij verschijnen als gevormd door den blinden drang die binnen in de dingen woont en streeft. Van ieder ding wordt dus het eigenaardige gezien, das Charakteristische zei Goethe, veelmeer dan dat de dingen gezien worden in verband met de verenigende idee van het Schone. Rijker en waarder dan het Schone lijkt den romanticus het kenmerkende, de veelzijdigheid en verscheidenheid

[p. 383]

van het eigenaardige. Daar zit nu de kiem van het realisme in, het weergeven van het eigenaardige, net bijzondere. Dat verklaart, waarom Walter Scott, de heraut van den romantischen roman, zo zakelijk is in zijn beschrijving van de omgeving waarin zijn personages bewegen, hun woning, hun klederdracht, hun wapenrusting, enz. En wie heeft zich tot leerling van Walter Scott bekend? Niemand minder dan Balzac, die het stelsel van Walter Scott maar op de wereld moest toepassen, waarin hij zelf leefde, om aldus de eerste reusachtige heraut van den realistischen roman te worden. Het realisme van Balzac staat trouwens nog op hetzelfde ontwikkelingsnplan als dat van Millet en Daumier: het is ook romantisch realisme, want zijn hoofdpersonages, hoe werkelijk en bloedwarm levend ook, zijn ten slotte door zijn eigen ongebreidelde passie en zijn verbeelding vergroot, en de verwikkelingen van de handeling zijn dikwijls zeer avontuurlijk romantisch gekleurd.

Die namen van Walter Scott en Balzac brengen mij op een ander aspect van het romantisme. Balzac bestudeerde zijn eigen maatschappij, Walter Scott ontvluchtte zijn maatschappij om in het verleden te zwelgen. En dat is natuurlijk ook: als het beeld van de wereld als een redelijk en architectonisch geheel plaats maakt voor dit andere: een samenstel van spontane krachten, die in botsing met elkaar kunnen komen, dan wint de mens aan individualisme, maar tevens beseft hij, hoe zijn wezen verdeeld is door die onafhankelijke krachten, die in hem tegenover elkaar staan, tegenstrijdigheid van rede en hartstocht en verbeelding, maar tezelfdertijd tegenstrijdigheid van het individu en zijn omgeving, breuk

[p. 384]

tussen hem en de maatschappelijke wereld. Aan de disharmonie in den mens beantwoordde de disharmonie tussen mens en maatschappelijke wereld. En zo zien we den romanticus zich niet alleen naar het verre in tijd en ruimte wenden, de middeleeuwen of het Oosten (Delacroix), maar, wanneer hij een realist is, zich van de bedorven cultuur afkeren om heul te zoeken in de eenvoudige natuur en de eenvoudige natuurmensen, zoals Millet; of, zoals Daumier, in opstand te komen tegen al het lelijke van die maatschappij waarin hij met zijn vurig verlangen gevangen zit.

En zo meen ik aangeduid te hebben, waarom ik Millet en Daumier romantische realisten noem. Dat ze realisten zijn, daar hoef ik verder geen woorden over te verliezen: ze willen de werkelijkheid van hun tijd weergeven. Het romantische nu bij Millet is niet alleen die tegenstelling van natuur en cultuur, maar de bijzondere wijze waarop hij die tegenstelling gevoeld heeft, zijn neiging om het natuurlijke leven tot het episch-religieuze te verheerlijken. Het romantische bij Daumier is de intensiteit zelf van de hartstochtelijke verbeelding waarmee hij zich op het hatelijke van de sociale werkelijkheid wreekt, de spannende intensiteit zelf van de hartstochtelijke verbeelding waarmee die werkelijkheid niet zuiver objectief, om haar zelfs wille gegeven wordt, maar veeleer door het fel belichten en onderstrepen van uitgekozen trekken vertolkt wordt. Dat is het verschil met Courbet, voor wien àlle werkelijkheid waard was geschilderd te worden, zoals zij is, terwille van haar zelf, niet door de vormgeving maar alleen door zijn lyrisch coloriet tot een hoger plan verheven.

[p. *9]

H. Daumier, De wasvrouw
Parijs, Louvre

[p. 385]

Millet en Daumier zijn tijdgenoten: Millet geboren in 1814, Daumier in 1808, - Millet overleden in 1875, Daumier in 1879. Het vorige geslacht was nog tot niet zo heel lang voor hun dood vertegenwoordigd door de twee tegenoverelkaar staande halve-goden, den aanvoerder van het neo-classicisme, Ingres, gestorven in 1867, en den aanvoerder van het romantisme, Delacroix, gestorven in 1863.

Millet is tamelijk laat aan het woord gekomen: hij was 34 toen hij eindelijk zich zelf vond. Die zoon van Normandische boeren behaalde in zijn vroegen tijd enig succes met bloemige, koel-erotische rococodingetjes, om den brode geschilderd. Maar in 1848 verliet hij Parijs en ging zich te Barbizon vestigen, aan den zoom van het woud van Fontainebleau, waar Théodore Rousseau werkte. De Hooiers, hier tentoongesteld, zijn uit die eerste jaren te Barbizon, 1850. Daar ontdekte hij de echte natuur en meteen zich zelf. Hij las den Bijbel en Vergilius, liet de faunen en de nimfjes varen en werd de gróte boerenschilder.

Dat was iets nieuws; althans zoals Millet dat nu deed. Wanneer de landman ter wille van zich zelf werd geschilderd, drie eeuwen lang, dan werd in hem, op een paar uitzonderingen na, slechts het uiterlijk pittoreske gezien, of het ruwe, bij voorkeur in de kroeg of op de kermis, nooit aan het werk, het is net alsof hij door den hemelsen Vader werd gevoed.

Maar juist door den groei van de moderne ‘groot-stad’ wordt de mens, uit reactie, meer dan vroeger tot de natuur gedreven. Tevens zien we de democratische denkbeelden veld winnen. Het is in het omwentelingsjaar 1848 dat

[p. 386]

Millet te Barbizon aanlandt. Lamennais had zijn Livre du Peuple geschreven en De l'Esclavage moderne, waarin ook de ellende van den vierden stand, van den landman, werd bedacht. In dat klimaat groeide nu de kunst van Millet en volbracht hij zijn grote daad: hij was de eerste die waarlijk in grootse werken den veldarbeid verheerlijkte.

Millet moest weldra erkennen, dat hij, door zijn ideaal te volgen, zoals St. Franciscus, een huwelijk met Vrouw Armoede had gesloten. Hij heeft het nooit tot een echtscheiding met haar weten te brengen. Zijn gehele loopbaan is een Kalvarie geweest.

Daumier is het niet beter gegaan. Zoon van een Marseillesen glazenmaker, moet hij heel jong te Parijs het brood voor zijn ouders verdienen. Hij tekent dag in dag uit voor politiek-satirische kranten, maakt ontelbare litho's voor La Caricature en Le Charivari. Zijn aanvallen op het regime van het burgerlijk koningdom en op Louis-Philippe met zijn peervormig hoofd, bezorgen hem zes maanden gevangenis. Maar hij tekent voort. Veertig jaar oud gaat hij ook aan het schilderen. 54 jaar oud laat hij zelfs de caricatuur varen om zich geheel aan zijn schilderwerk over te geven, maar de armoede, die hij nooit te boven gekomen is, dwingt hem weldra weer naar het gareel van de krant, wat hem echter niet belet, tussendoor nog te schilderen. Zijn akwarellen en doeken vinden geen bijval. Eerst ruim twintig jaren na zijn dood gaat men ontdekken, dat hij een van de allergrootste meesters in de moderne kunst is geweest.

We hebben hier niet anders te doen, dan Millet en Daumier op hun kunstgehalte te proeven. Het lijkt me

[p. 387]

verkieslijk, dit met behulp van enige lichtbeelden te doen. Eerst Millet:

1. De korenwanner (Louvre) van 1848. We zien hem hier dus bij zijn eigenlijk debuut. Dat hij de eerste was om den Arbeid te verheerlijken (den Arbeid met een hoofdletter) liever dan het Vaderland, de Deugd of de Ondeugd, wel, ik beken, dat me dat in den grond niet zo heel veel schelen kan. Dat hij dat gedaan heeft, en dat Constantin Meunier hem hierin gevolgd is, heeft vooral cultuur-historische betekenis. Onderwerpen hebben op zich zelf geen belang, maar alleen wat de kunstenaar ervan gemaakt heeft. Het interessante bij Millet is juist, dat hij daar grote kunst van gemaakt heeft.

Vooreerst, doordat hij volkomen echt was. Midden in het romantisme, had híj́ weer contact met het onmiddellijk wezenlijke van zijn tijd, het bloed van den tijd klopte in zijn hart. Ik herinner me een woord van Charles-Louis Philippe over Maurice Barrès: Barrès moet zijn ziel in het oude Toledo gaan zoeken, zei hij, ik herken de mijne in al de broers die rondom mij aan het werk zijn. Hoe breed Millet de banen tot het realisme geopend heeft, beseft u eerst, wanneer u hem met heel de voorafgaande kunst vergelijkt. Bij hem blijft er niets van atelierkunst over. Het realisme zit hem daar niet in bijzonderheden, maar in den geest van het gehele schilderij. Hij kwam uit dat volk, voelde zich één met dat volk. Hij riep het tot het grote leven van de kunst op, zoals het was, zonder het te willen vermooien: den landman, zwaar, met zijn vuil hemd, zijn slodderige broek, zijn klompen, zijn eeltige handen, zijn gebogen rug, zijn knoestige knieën, zijn lichaam door het onafgebroken

[p. 388]

zwoegen verwrongen, met den reuk der aarde aan zich. Nu mag men zeggen, dat Millet op een beperkt gebied gebleven is; dat eerst na hem, en dan voornamelijk door de impressionisten, dat realisme tot het gehele moderne leven, ook dat van de grote stad, is uitgebreid. Zeker! Maar hij heeft toch den weg gewezen.

2. Houthakker (Louvre, ± 1855). Dat heeft hem vooreerst weinig bijval bezorgd. De toeschouwers waren onthutst door die revolutionaire daad. Een bewonderaar van David schreef: ‘Het nageslacht zal een onderscheid weten te maken tussen den schilder van een vrouw met bierkruik en dien van het Testament van Eudamidas.’ Dat is ook zo uitgevallen, maar net andersom dan die heer het meende. Doch ondertussen was haast heel de critiek ongunstig. Er werd voor zijn schilderijen gelachen en gespot, zoals later voor de impressionisten, of er werd zelfs, om politieke redenen, protest aangetekend. Van een zekeren Monsieur de Nieuwerkerke, surintendant des Beaux-Arts, zoiets als Directeur-Generaal van Schone Kunsten, den officiëlen vertegenwoordiger van de regering, hebben we deze enorme uitspraak: ‘C'est de la peinture de démocrates, de ces hommes qui ne changent pas de linge et veulent s'imposer aux gens du monde. Cet art me déplaît et me dégoûte.’

Het lijkt ongelooflijk, dat haast niemand hierin de heel grote, nieuwe kunst gezien heeft. Hier moet ik echter een voorbehoud maken: ik geef dadelijk toe, dat Millet geen groot schilder geweest is. Hij was te veel ingenomen met de problemen van de vormgeving en van de ruimte om de kleur bijzondere aandacht te schenken. Ze is niet vloeiend, blijft nogal mat en eentonig. Als men het

[p. 389]

niet wist, zou men niet raden, dat deze Houthakker een schilderij is. Het is de vraag, of zulk een vrij armoedig palet niet bij den geest van die onderwerpen paste. Maar dat neemt niet weg, dat de kunst van Millet er over 't algemeen niet veel bij inboet, als men die uit foto's leert kennen, en dat ik sommige van zijn tekeningen hoger stel dan zijn schilderijen.

Zijn voornaamste verdienste als kunstenaar is geweest de grootheid van zijn visie:

3. Het eind van den dag (tekening ± 1858). De eenheid van zijn compositie heeft een imponerenden eenvoud en is als-geheel bezield. Zijn figuren hebben de elementaire vormen, zijn omsloten door de synthetische, monumentale lijn van Bruegel, dien hij trouwens zeer bewonderde. Hij ziet zijn boeren niet met het oog van den anecdotenverteller, maar met het oog van den kunstenaar. Hij ziet, dat er op het land dingen zijn van zuiver kunstgehalte, bewegingen die antiek of michelangelesk kunnen zijn. In die houdingen en gebaren heeft hij een nieuwe schoonheid geopenbaard. Het zijn de gebaren van den spitter, van den zaaier, van den maaier, zo grandioos, doordat ze sedert de oer-tijden onveranderd zijn gebleven. Ze hebben den rythmus van de eeuwigheid. Die mannen zijn daarbij als stukken van de aarde, en in hun verbinding met de aarde verkrijgen ze iets Bijbels. Het ganse werk zegt: In het zweet uws aanschijns zult gij brood eten.

4. De zaaier (Boston, Shaw, ± 1850). Van het begin af hééft hij dat vereenvoudigd zien van mens en aarde te zamen, met dat gevoel voor de grote ruimte. Maar het is van belang, dit vroege stuk te vergelijken met

[p. 390]

werk uit later jaren. Hier is de vorm toch nog een beetje week.

5. De zaaier (pastel 1865): wanneer hij dat motief een vijftiental jaren later behandelt, heeft hij het van zijn bucolische poëzie ontdaan; de figuur, op zich zelf gezien, heeft aan grootheid en aan bewegende kracht gewonnen; vergelijkt maar de wijdstappende benen, de expressie van hand, arm en schouder: hij staat hier veel dichter bij Daumier, wiens invloed hij nu en dan zeker ondergaan heeft.

6. Herder met kudde (1860). Het zal wellicht treffen, dat soms het trachten naar den groten stijl wat al te veel die bedoeling laat zien, bijna zelf een conventie wordt. We denken haast aan een figuur van het Noodlot, door de kudde gevolgd, één vormeloze massa zonder wil, laag bij den grond. Maar bij het vallen van den avond, in die onmeetbare vlakte, horen we om zo te zeggen de stilte. Er ligt die bijzondere zwaarmoedigheid over, die de eenzame, zwijgzame natuur van Millet eigen was.

7. Boerenmeisje met kippen (tekening, 1865). Millet, lichamelijk een reus, was geestelijk een zacht mens. Zonder de werkelijkheid te kort te doen, zoals hier, waar we als den geur van de zon in de hoeve ruiken, weet hij dikwijls zijn gestalten met een eigenaardig waas van muzikale dichterlijkheid te omgeven. Daar is hij het meest de echte Millet.

8. Moeder en kind (tekening ± 1857): in interieurs, met zorgende moeder en hulpeloos wichtje dat zijn papje krijgt, en de stille kat bij den haard, voelen we heel de tederheid van Millet, een tederheid vol licht-weemoedigen ernst.

[p. 391]

Hier kunnen we ook weer waarnemen, hoe hij later, zoals bij Daumier, al het karakteristieke feller zal doen uitkomen:

9. Moeder en kind (Marseille 1861). Hier is alles meer geconcentreerd en groter, de uitdrukking sterker geboetseerd. Het kindje met stompneusje en open mond is in dat opzicht bijzonder kenschetsend, alsook het sculpturale van de hele verschijning. Hier is geen enkele lijn onverschillig meer.

Het evangelische in het werk van Millet, daar laat zich wat meer over zeggen. Millet heeft zelf gezegd: ‘C'est le côté humain qui me touche le plus en art.’ Hier hoor ik al fluisteren: Verwarring van esthetica met ethica. Laten we mekaar wel verstaan. Ik geloof, dat een kunstenaar niet alleen groot is door hetgeen hij kàn, maar ook door hetgeen hij ìs. Als hij een volledig mens is, dan is hij rijker dan een die alleen verstand of ogen zou hebben. Als hij een volledig mens is, is hij een ruimer ziel, en als kunstenaar draagt hij dan in zich al wat den mens uitmaakt, dus ook zijn ethische verhouding tot de wereld. Richard Wagner, in een brief aan zijn vriend Röckel, spreekt ergens van dien zesden zin, den zin voor het menselijke. De heel grote kunstwerken zijn juist die, waarin die zin voor het menselijke, d.w.z. het ethische, ook aan het woord komt. Anders zouden we Rembrandt niet boven alle andere schilders stellen. In heel grote kunst is dat hogere aanwezig, zoals het licht van den hemel in het landschap. Dat licht wil ik niet graag missen. Maar!... maar: het volstrekt vereiste is dat ook dat ethisch element tot kùnst wordt, zoals hier in die Moeder met Kind, d.w.z. dat het in de noodwendige,

[p. 392]

organische eenheid van het kunstwerk opgenomen wordt, zo dat het van het zuiver-artistieke niet kan worden gescheiden. Het mag er niet opgeplakt zijn, het mag er niet aanhangen als een exempel of een moraliteit: het moet zo innig deel uitmaken van het levensgevoel zelf van den kunstenaar, dat in zijn werk geen enkele grens te ontwaren valt tussen den kunstenaar en den mens.

Dat is het geval met het heerlijke schilderij, dat we voor ogen hebben. Want dat ethisch element leeft hier bij Millet in zijn kunstenaarsziel zelve, en dat maakt over 't algemeen zijn kunst rijker aan naklanken.

Maar ik kan me niet ontveinzen, dat soms dat ethisch element er onder het vertolken van de werkelijkheid bijgesleept lijkt. Man merkt die Absicht und man wird verstimmt. Ik heb al dien indruk niet kunnen verzwijgen bij den Herder met zijn schapen van daareven.

Millet heeft zelf gezegd: ‘Il faut pouvoir faire servir le trivial à l'expression du sublime.’ Dat is prachtig! Maar nu voel ik daarbij, dat hij soms dat sublieme gezócht heeft, zonder dat het zo van zelf uit de nederige werkelijkheid gegroeid is.

Zijn schilderijen zijn in den grond vol van zijn religieus gevoel. De moeder die haar kind de pap geeft is even religieus als de Madonna: dat vind ik zo mooi bij Millet. Maar ik kan den indruk niet weren, dat hij wel eens het Evangelie van den Arbeid (weer met een hoofdletter!) heeft willen verkondigen. De bedoeling was wellicht onbewust, maar ze ligt er soms toch duimdik op. Zijn heiligen der aarde krijgen dan licht iets vagelijk literairs, tolstojaans.

10. Les glaneuses (Louvre, 1857). Wat de critiek van

[p. 393]

zijn tijd hem aanwreef, lijkt ons nu grotendeels dom. Maar toch niet helemaal. Het is zeker onrechtvaardig, dat Paul de Saint-Victor die arme vrouwen, die naar de aarde gebukt aren lezen, noemde: ‘Les trois Parques du paupérisme’; of dat hij van een herderin zei: ‘L'artiste l'a plantée sur ses sabots comme sur un piédestal.’ Dat heet het wezen zelf van de kunst van Millet en haar natùùrlijke grootheid miskennen.

11. Griffelende boer (1855). Théophile Gautier, die anders sympathie genoeg voor Millet heeft, verwijt den boer die een boom griffelt ‘d'avoir l'air d'accomplir un rite comme le prêtre obscur d'une divinité champêtre’, en een ander spot, omdat boeren een dood kalf dragen als ware het het heilig Sakrament.

12. L'Homme à la houe (S. Francisco, Crocker, 1863). Maar het treft me toch, wanneer Baudelaire, de fijnste kunstkenner van zijn tijd, in zijn Salon van 1859 over de inzending van Millet o.m. schrijft: ‘Ses paysans sont des pédants qui ont d'eux-mêmes une trop haute opinion. Ils étalent une manière d'abrutissement sombre et fatal qui me donne envie de les haïr. Qu'ils moissonnent, qu'ils sèment, qu'ils fassent paître des vaches, qu'ils tondent les animaux, ils ont toujours l'air de dire: ‘Pauvres déshérités de ce monde, c'est pourtant nous qui le fécondons! Nous accomplissons une mission, nous exerçons un sacerdoce!’ Au lieu d'extraire simplement la poésie naturelle de son sujet, M. Millet veut à tout prix y ajouter quelque chose. Dans leur monotone laideur, tous ces petits parias ont une prétention philosophique, mélancolique et raphaélesque.’

Fel overdreven, maar er zit toch een korreltje waarheid

[p. 394]

in. We merken nu en dan bij Millet dat hij enigszins tot de phrase neigt.

13. Angelus (Louvre 1859): een zeker pathos... Ik zou, paradoxaal gezegd, van een pathos van den eenvoud mogen spreken. En voor mijn part geef ik graag het uiterst vermaarde Angelus voor het stilleven met boterpot in het Museum Mesdag: heel de Bijbelse grootheid van het landleven is daar uitgedrukt, zónder phrase, zonder dat er iets bij te vertellen valt.

14. November (1867). Daarom kan ik nog meer genieten van sommige van zijn landschappen zonder personages dan van zijn figurencomposities: November, de winterkraaien op het verlaten veld, dat wacht, een ploeg, een egge, de oneindige ruimte, de stilte... Dat is Millet op zijn best.

Wat ons bij Millet nu en dan enigszins hindert, wordt duidelijker wanneer wij hem met Daumier vergelijken, tot wien we nu zullen overgaan.

1. Advokaat en beklaagde (akwarel, Reinhart, Winterthur). Ik vind het bijzonder tekenend, dat Baudelaire, die wel enig bezwaar tegen de kunst van Millet had, die van Daumier niets dan lof toezwaait, en wel daar, waar de kunst van Daumier zich tot het publiek wendt, namelijk in zijn caricaturen; wat bewijst, dat zijn voorbehoud tegen Millet niet uitging van een aristocraat, die vooral aan de leer van ‘l'art pour l'art’ zou gehecht zijn. De zaak is, dat hij den kunstenaar Daumier zuiverder kunstenaar achtte. En inderdaad, bij Daumier is de vorm zo geheel en onmiddellijk uit de werkelijkheid genomen, en vorm en idee zijn zo volkomen één geworden, dat we

[p. 395]

alleen nog aan het kunstwerk zelf denken, als kunst, zonder enige andere bijgedachte, zelfs daar waar Daumier een politieke satire tekent of een onderwerp uit de literatuur overneemt. We kunnen de onderschriften van zijn prenten missen. Hier b.v. is de satirische bedoeling onbetwistbaar: maar ze spreekt uit de kunstmiddelen zelf, - de beweging van den advokaat, die een bijzonder schrander argument den onzichtbaren aanklager toewerpt, een argument dat hij met zijn grove hand als het ware distilleert, - zijn gezicht als van een ouden clown, met net dezelfde boerensluwheid als het gezicht van den beklaagde, - beiden van dezelfde soort, maar fijntjes gedifferentieerd, - en daarachter de naamloze, zielloze, bleke massa van het publiek: alles bijeen, een maximum van uitdrukking met een minimum van middelen bereikt.

2. Twee advokaten (akwarel): Zeker, Daumier wil ideeën belichamen. Hij ontpopt zich telkens weer als sociale voorvechter, rammeier van al de steunpilaren der maatschappij, moralist in den ruimsten en hoogsten zin van het woord, d.w.z. zedenschilder die de harten peilt en overal het verborgen wezen van zijn schijn ontdoet. Maar hij verschijnt ons nooit als een apostel of een profeet. Bij Millet dachten we soms aan een soort van Nazarener. Bij Daumier kunnen zijn bedoelingen, of we die bijtreden of niet, ons ten slotte koud laten: hoofdzaak is hier, dat die bedoelingen en ideeën zonder enig residu in zijn kunstvormen organisch zijn overgegaan, onafscheidbaar van zijn kunstvormen zijn. De blote werkelijkheid, de kunstvorm en de idee dekken elkaar volkomen, zijn één geworden, zoals het woord

[p. 396]

bij Shakespeare. De macht van zijn kunst, die resumeert en alleen het wezenlijke een diepdringende stem verleent, is gelijk aan het onverbiddelijk psychologisch inzicht, waarmee hij onder het masker het innerlijke, het echte weet te openbaren. Daardoor verkrijgen zijn figuren een blijvenden, een algemeen-menselijken zin, die niet verouderen kan, wat ook de gezindheid van den toeschouwer zijn mag.

3. Wachten op den trein (tekening met O.-Ind. inkt, Victoria and Albert Museum). In dat opzicht is hij absoluter realist dan Millet. En ook in dezen zin: dat het beeld bij hem, voor het eerst, los is van ieder voorafgaand schema. Dat was toen een uitzondering in de Franse kunst, en is zelfs daar een uitzondering gebleven. totdat Edgar Degas verscheen. De Fransen en de Italianen hebben doorgaans een zekere neiging om het geziene natuurbeeld in een klaar geordend schema te dwingen, terwijl bij de kunstenaars uit het Noorden de vorm veelmeer op onmiddellijke wijze door den emotionelen inhoud geschapen wordt, zonder dat we aan een voorafbestaand idee van ordening of harmonische schoonheid gaan denken. Zo doet ook Daumier. Hij laat de compositie van elke figuur en van het geheel als het ware groeien van binnen naar buiten, uit de werkelijkheid zelf, zo dat ze als een schijnbaar willekeuirig uitgesneden brok van de levende, toevallige, niet geschikte werkelijkheid voorkomt.

4. Derdeklaswagen (Aberdeen, Murray). In dat opzicht is hij een voorloper van Degas en van Vincent van Gogh. Tevens breidt hij daardoor het terrein van het realisme uit. Hij geeft ons allerlei typen uit de stad,

[p. 397]

bedelaars, wasvrouwen, schaakspelers, kunstliefhebbers, heel een wereld van mensen in den trein, in den omnibus, op straat, in het paleis van justitie, in het circus, in den schouwburg. Maar hij transponeert zijn personages niet, stelt ze niet, zoals Millet, in een sfeer die door hem bedacht is: neen, de sfeer waarin ze ademen is hun natuurlijke sfeer, of is door hen zelf geschapen. Dat ze op het hoger plan van de kunst staan, dat ligt alleen hieraan, dat Daumier, uit hen zelf, zoals ze waarlijk zijn, het wezenlijke van de werkelijkheid in sterk reliëf doet uitspringen, de kern van een karakter, het meest betekenend gebaar, de meest typische trekken, die onderstreept en die tevens in een vast omsloten synthese bant.

5. Het drama (Neue Pinakothek). Zijn beeld is nooit statisch, maar altijd van spannende beweging geladen. Wat ik van de atmosfeer zei, wordt hier duidelijk: wat hij hier uitdrukt, is het fluidum dat van het drama uitgaat, de hypnose die de toeschouwers in bezit neemt. Weer een ogenblikkelijk stuk werkelijkheid: zoals op een foto, grote vormen op den voorgrond (dat zullen we later bij Degas terugvinden). Maar een paar profielen beklemtonen de stemming van de menigte (een enkel lichaam). Zelfs een rug is ongemeen welsprekend. De figuren van Daumier zijn altijd rond, ze vullen de ruimte, u kunt er om draaien, en er is altijd een logische, een organische eenheid van het gehele lichaam, hoofd en romp, voor en achter, in potentiële beweging. Gemeenheid in elken rimpel, een rug kan grijnzen.

Het romantische van dat realisme, ik heb het reeds gezegd, is de intensiteit, de straf geconcentreerde spanning, waardoor zijn figuren boven al het dagelijkse, het

[p. 398]

voorbijgaande verheven zijn, hoe reëel ze ook zijn mogen. Daumier schijnt me in dat opzicht niet zo heel ver af van Delacroix te staan. Hij heeft hetzelfde dynamisme. Maar Delacroix warmde zich aan den gloed van oude of Oosterse beschavingen: Daumier haalt de kunst direct en uitsluitend uit de wereld van zijn tijd.

6. Don Quixote onder een boom (Ed. Fuchs, een schilderij, geen tekening). Zelfs waar hij zijn onderwerp uit de literatuur put. Delacroix zocht dergelijke motieven bij Dante, Shakespeare, Goethe, Byron. Daumier integendeel bij die twee schrijvers met wie hij zich verwant voelde, de twee meest humane wellicht die er geweest zijn: Cervantes en Molière. Hij lacht op dezelfde wijze als die twee. Wat hem bij hen aantrekt is niet het pittoreske, het kleurrijke, maar wel de eeuwige zin van hun humor. Hij heeft ze niet geïllustreerd: hij heeft den eeuwigen zin van hun scheppingen verder gedicht. Hoe dikwijls heeft hij ze niet geschilderd, den edelen, dwazen idealist Don Quixote, de schim van een geest, naast Sancho Pança die als een logge meelzak naast hem ligt?

7. Don Quixote te paard (Amerika). Zijn vervormingen zijn altijd uitdrukkingen van den geest; ze slaan niet op bijzonderheden, maar op den geest van het geheel. Iemand zei van dezen Don Quixote: hij lijkt op een uitgebrande torenspits.

8. De ingebeelde zieke van Molière (tekening, Gerstenberg, Berlijn). Zoals Molière gaat hij altijd recht op zijn doel af. Waar hij sommige trekken overdrijft, geldt dat alleen de felle uitdrukking van het essentiële. Zoals Molière blijft hij daarbij altijd waar, en geeft waarheid

[p. 399]

van eeuwige waarde: want zijn ingebeelde zieke wordt een symbool van den menselijken waan.

Hij tekent als de grote meesters, zijn lijn is lenig en beslist, zelfzekere improvisatie, breed en toch juist accentuerend. Ik zou u veel meer lichtbeelden willen tonen, om u te bewijzen, hoe hij in een ongelooflijke verscheidenheid al de armoede, al het groteske van het leven, al de gekheden en de ondeugden van het brein en van het hart leesbaar maakt op die verdierlijkte gezichten, al wat een grote stad aan levende monsterachtigheden bevat, akelig en belachelijk. Die zieke met zijn opgezwollen buik en opengesperde ogen is als het levende lijk van den bourgeois (Baudelaire). We griezelen voor dien waan en die leegte. Het komische en het tragische zijn hier van elkaar niet te scheiden.

9. Ingebeelde zieke (schilderij): in het schilderwerk wordt zo iets nog meer tot den eenvoud van een scherp visioen teruggebracht. In den zieke woont reeds de dood, en de arts verschijnt hem als de zendeling van den dood zelf, zoals hij dien in de dromen van zijn koorts al ziet.

10. Crispin en Scapin (Louvre). Deze personages uit Molière groeien zelf tot het visionaire. Er spreekt een demonische kracht uit, die aan Goya herinnert, maar bij Goya kwam dat visionaire meer uit een andere wereld, het kleefde niet zo aan de altijd-geldende werkelijkheid. Die figuren hebben een fantastische grootheid, die binnen in hen zelf zit. Zo komt het, dat men ze in de lantaarn nog zo zeer mag vergroten, zonder dat er iets hols aan klinkt.

11. Bedelaars (Parijs, Kapperer). Daumier laat zijn

[p. 400]

personages nooit poseren. Hij brengt alles altijd terug op eenvoudige, straf bepaalde, plastische vormencomplexen, en dit door een diepere opvatting van het wezen zelf van zijn figuren, niet door een pathetische schikking, zonder daar een idee van buiten aan toe te voegen. Hij herinnert daardoor aan Bruegel. De levende eenheid van zijn gestalten en zijn compositie hangt hiermee samen, dat hij nooit schetsen naar de natuur maakte. Hij zoog de beelden op en schiep dan van uit zijn onfeilbare herinnering. Voor zijn caricaturen heeft hij nooit een krabbeltje in de journalistentribune van het Parlement gemaakt. Hij moest eens eenden tekenen en wist er niet goed weg mee: op het buitengoed van een vriend ging hij dan een half uur lang de eenden aandachtig bekijken. De vriend wilde hem papier en potlood geven. Waarom? zei Daumier, - ik heb ze nu in mijn hoofd.

12. Wasvrouw (Louvre). Zo trof hij van zelf het monumentale, - het bewegend monumentale. Balzac heeft van hem gezegd: ‘Ce gaillard-là a du Michel-Ange sous la peau!’ En toen Daubigny in de Sixtijnse Kapel te Rome voor Michelangelo kwam te staan, riep hij uit: ‘C'est comme du Daumier!’ Ik stel me voor, dat Daumier een Laatste Oordeel had moeten schilderen.

Hij veracht al het kleine. Zonder ook iets maar aan het werkelijke te kort te doen, maakt hij van een wasvrouw een heroïsche verschijning. Het volume zit tot in den omtrek zelf. Geen enkele lijn, of ze is geladen met energie en beweging. In die grootse vereenvoudiging is alles bewegend leven, doordat geen enkel trekje onverschillig blijft, de uiterste gevoeligheid van elke lijn

[p. 401]

draagt bij tot de geweldige eenheid, ieder detail is bezield door den geest van het geheel. En met die grandiose gestalten tegen het avondlicht van de huizen aan den overkant, weet Daumier, zoals Rembrandt, het fantastische van de gewone werkelijkheid te suggereren.

13. De last (Berlijn, Gerstenberg): Het dynamisme van Delacroix, dat op Rubens teruggaat, wordt hier zelfs overdreven tot een expressionistische weergave van de beweging, in silhouet en plastische kracht, die eerst door van Gogh zal geëvenaard worden. We zijn nu oneindig ver van Millet af...

14. Het oproer (Berlijn, Gerstenberg). Ik moet kort zijn... Tot slot dit beeld van het oproer. Fromentin stelde eens de vraag, of Millet, hoezeer hij zijn edele kunst bewonderde, toch eigenlijk wel een ‘schilder’ was: bij Daumier kan die vraag bij niemand opkomen. Zeker is hij meer luminist dan colorist. Zijn kleuren zijn de lichten van bewegende dingen. Hij schildert met een breedheid, die in zijn tijd ontstellend was. De factuur altijd zichtbaar, niet gladgemaakt. Kleur en lijn te zamen schieten als bliksems over het doek. Dit spreekt voldoende door zich zelf: ik heb geen lust om er wat armoedige woorden bij te voegen.

Geachte toehoorders, er zou nog veel te zeggen zijn, - ik had beloofd, het uur niet te overschrijden, - ik heb getracht, mijn woord gestand te doen, en hoop me op die wijze in uw gunst te hebben aanbevolen. Ik dank u voor uw vriendelijke aandacht.

1938