Verzameld werk. Deel 4

(1955)–August Vermeylen– rechtenstatus

Aantekeningen bij Beeldende kunsten

Esthetische beschouwingen

Algemene aantekeningen

Wanneer men uitgaat van het vaste, logische verband, dat A.V. bestendig ziet of opzettelijk legt tussen mensheid, socialisme en Vlaamse beweging, dan kan uit bijdragen en lezingen over esthetiek en kunst ook een drieledig verband losgemaakt worden, gaande van de kunst en haar esthetiek, over hun eenheid en internationalistische zijns-vorm, naar de locaal-eigen bindingen: de Vlaamse kunst. Zo zijn passages uit de Catacomben soms woordelijk aan elkaar te schakelen met teksten uit de bijdrage tot de kritiek van Taine's Philosophie de l'art geleverd voor het Eerste Taal- en Geschiedkundig Congres (Antwerpen 1910), die op hun beurt meer dan één aanrakingspunt vinden in het - merkwaardige - vroegere artikel Nota's over geschiedkundige literatuur (De Kunstwereld, November 1894, n. 46, geschreven 25 Sept. 1894). Dichter naar ons toekomende kan gewezen worden op parallellismen met zinsneden uit De Kunstenaar en de Werkelijkheid (Lezing in het Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 22 Febr. 1931; = Kunst en Cultuur veranderd in Kunst en Werkelijkheid ; Hogeschool voor Wijsbegeerte, Amersfoort 18 en 19 Mei 1935), welke lezingen dan weer opgaan als het ware in het artikel Kunst leren zien , gereed gemaakt voor Snoeck's grote Almanak , 1944 (blz. 139), dat op zijn beurt grotelijks te maken heeft met het handschrift van Wat het zien van Kunst ons leren kan (1924), een lezing gehouden te Mechelen (10 Januari), te Gent (17 Januari), te Antwerpen (7 Februari), omgezet in Wat een Kunstwerk ons leert zien (Brussel 17 Oct. 1924). De cyclus is daarmede niet gesloten, vermits Kunst leren zien (Snoeck, 1944) overeenkomsten vertoont met de Eerste-Mei-lezing van 1939 (Sarov, zie blz. 848). overgenomen in De

Volksgazet van 12 Jan. 1950 als dodenhulde aan A.V. onder de titel: De Kunst en de Arbeiders (in handschrift bewaard en in feite ontstaan uit Kunst en Socialisme , 1926). Door een passus is deze lezing verbonden aan L' Art dans la Maison, (salle Giroux, Brussel 5 Juli 1918 = Ecole de Service Social, 10 Febr. 1921), ook bekend onder Kunst in het dagelijks Leven (Gent 26 Maart 1925). Anderzijds duiken zekere algemeenheden uit Kunst leren zien en De Kunst en de Arbeiders ook op in Permeke (Kunstkring Gent, 18 Jan. 1936) en Van Sassenbrouck (Brugge 1924, blz. 477).

Van 1910 tot 1944 komen nog wel enkele andere bijdragen de gedachtestroom ondersteunen (bijv. Wat betekent de Kunst voor ons Leven, 1941 in van Thienens Algemene Kunstgeschiedenis ). Wat wijst op een ononderbroken bekommernis om de integratie van de schoonheid in het leven (= L'Art dans la vie, 1918). A.V. zal dan ook geen moeite hebben om in Buenos Aires (zie blz. 935) zijn toespraak voor ‘Les amis du musée’ geheel ‘van buiten’ neer te schrijven met het gewone - onontkoombare recept - de redites, zonder materiaal onder de hand!

Voor de uitgave van het Verzameld Werk van A.V. werden nu de bijdragen gekozen, die als grootste gemene delers kunnen gelden, waardoor wel mooie of treffende bewijsvoeringen moesten verloren gaan (bijv. L'art dans la vie, 1921, met hier en daar, vooral naar het slot toe, nergens na te wijzen beredeneringen).

Tot slot weze nog attent gemaakt op het feit, dat de hier opgenomen lezing Unité dans l'art européen, 1929, A.V. dienstig is geweest voor het stuk in Snoeck's Almanak (1944), zodat ook deze late synthese wegvallen kan. G.S.

blz. 163: Arbeid en Kunst

Dit kort artikel, - overgenomen uit Arbeid en Kennis, geïllustreerd Maandschrift van de Algemene Centrale van Arbeiders in Bouwen Ameublementsbedrijf en Gemengde Vakken van België, Brussel; I, 1924, nr. 8 ‘De Arbeid ter eere’; blz. 154-155 -, is werkelijk een parel: het brengt Vermeylen op zijn best. Het zijn beschouwingen die onder het schrijven tot een vast in zich gesloten geheel zijn uitgegroeid en als geschrift, door zorgvuldige bewerking

van het proza, tot een toonbeeld van Vermeyleniaanse beheerstheid en vloeiende gebondenheid is geworden.

In hetzelfde maandblad publiceerde Vermeylen nog een tweede stuk De Schoonheid in het Dagelijksch Leven (I, 1924, blz. 2-4).

blz. 166: Unité de l'Art Européen

Dit stuk was niet voor publicatie gereedgemaakt, doch de redactie wil de lezer vertrouwd maken met een typisch aspect van Vermeylens werkmethode.

De Unité de l'Art européen is de tekst voor een reeks van vier lezingen die hij te Genève hield, van 13 tot 16 Augustus 1929. Het stuk is in tweeërlei opzicht kenschetsend en belangrijk. Vooreerst is het voor hem een gelegenheid om zijn kunsthistorisch inzicht en zijn kunsthistorische methode, - die hij op een meesterlijke en in de historiek van de kunstgeschiedenis door niemand overtroffen wijze, in zijn inleiding tot Van de Catacomben tot Greco uiteenzet -, zeer bondig en vlot samen te vatten en aan de hand van een reeks zorgvuldig gekozen voorbeelden (bij lantaarnplaatjes) te belichten.

Vervolgens toont dit stuk nog eens aan met welke buitengewone zorg hij zich van een eenmaal aanvaarde opdracht kweet: alle bespiegelende teksten - b.v. de inleiding (blz. 166 en vlg.), ook nog het karakteriseren van Renaissance en Barok, van de linéaire en de picturale zienswijze (blz. 173 en vlg.) - zijn met veel overleg, niet bedacht, maar geschreven, hetgeen bij Vermeylen een gevorderde staat in de richting van een definitief formuleren en vastleggen betekent.

Dat korte overzicht kan men vergelijken met zijn overzichtelijke schets, Kunstgeschiedenis , in deel III van het Verzameld werk gepubliceerd. W.V.

Door opname van deze tekst vervallen de Belgische lezingen over de Romanisten, ook in het Frans gehouden (Les romanistes, Antwerpen, Brussel; blz. 9 9) en deze van Amersfoort (19 Mei 1935) Kunstontwikkeling in Lichtbeelden , niet dat dezelfde voorbeelden in alle lessen voorkomen, doch de commentaar ontwikkelt zich in dezelfde gevoelssfeer; anderzijds loont het de moeite deze Franse

karakteristieken te vergelijken met de formuleringen in de Catacomben neergeschreven en herwerkt. In dit verband mag ook gewezen worden op de omstandige besprekingsserie in de Nieuwe Rotterdamse Courant naar aanleiding van de publicatie van Raimond van Marle's The development of the Italian Schools of Painting (1924).

Het thema van de ‘Europese eenheid in de letterkunde en in de kunst’ hernam A.V. nog eens, en met ostentatief genoegen, toen hij zijn colleges afsloot in de Rijksuniversiteit te Gent, in September 1944, na het zwijgen te zijn opgelegd tijdens de bezetting van Wereldoorlog II. De tekst gaat terug op stellingen voorkomend in de Catacomben of op de tekst van Genève. G.S. Ten titel van documentatie volgt hier de begroeting waarmede A.V. zijn laatste Gentse les inzette:

‘Waarde Collega's en Studenten, ik hoef u niet te zeggen met welk een genoegen ik me eindelijk weer terugvind in deze Universiteit, waar ik lang een groot deel van mijn werkzaamheid aan schonk en waar ik door de bezettende macht uit verbannen was. Ik ben de Faculteit van Wijsbegeerte en Letteren dan ook bijzonder dankbaar voor haar uitnodiging om den cursus in de moderne letterkunden en de cursus in de algemene kunstgeschiedenis met deze les te heropenen.

Het zij me veroorloofd, eerst een enkel woord over me zelf te zeggen. Niet dat ik dat een zeer beminn lijk zwak van mijn leeftijd acht, al mag het misschien wel, meen ik, bij deze laatste les, waarmee ik mijn 44-jarige loopbaan als hoogleraar besluit. Maar 't is vooral, omdat hetgeen ik van me zelf vertellen wil, licht kan werpen op het onderwerp dat ik hier behandelen moet, en me daartoe een gewenste inleiding lijkt.

In den bezettingstijd heb ik me o.m. beziggehouden met de voorbereiding van een nieuwe, geheel omgewerkte uitgave van mijn Geschiedenis der Europese Plastiek en Schilderkunst , die in September ll. te Amsterdam verschijnen moest, en met de voorbereiding van een herdruk van mijn drie bundels Verzamelde Opstellen . Dat gaf me de gelegenheid om mijn eigen werk eens te herlezen, en zo kwam ik tot de ontdekking, dat er wèl een hoofdgedachte door gaat, van het begin tot het eind. Die hoofdgedachte is de idee van de eenheid. Eenheid in de persoonlijkheid, binnen-

wereld, en eenheid van persoonlijkheid en buitenwereld, die twee hangen samen. Aan den enen kant, het ethisch begrip van eenheid in de persoonlijkheid, die innerlijke eenheid waar de echte innerlijke vrijheid op berust: zijn wat ge zijt, gehéél zijn wat ge in den grond zijt. Aan den anderen kant, eenheid van de persoonlijkheid met haar maatschappelijke omgeving, het vraagstuk van den samenhang van individu en gemeenschap. Die idee is er al in het allereerste stuk dat ik in mijn Verzamelde Opstellen opnam en dat van 1893 dagtekent. Zij is sedert vijftig jaren overal bij mij terug te vinden, zowel in mijn zuiver literair werk als in mijn politieke, literair-critische en kunsthistorische geschriften. Mijn geest is op synthese gericht. Niet dat ik de noodzakelijkheid van ontleding zou ontkennen, dat ware te dwaas; maar ik ben nu zo, dat ik de ontleding vooral beschouw als een middel tot constructie, middel tot voorlopige synthese. Ik zeg “voorlopige” synthese, daar wij zelf en de wereld uiterst samengestelde dingen zijn, die we bezwaarlijk in hun geheel en hun onveranderlijk wezen kunnen omvangen. Het is dus maar natuurlijk, dat ik vandaag weer, op ietwat samenvattende wijze, naar de eenheid in de geschiedenis van de letterkunde en de kunst wil speuren. Althans, om niet te verwaand te zijn, de Europese eenheid. Wat ik aldus beproef is reeds aanmatigend genoeg.

Goethe heeft ergens de ontwikkeling van den wereldgeest vergeleken met één grootse fuga, waarin de volkeren bij beurten hun eigen stem verheffen. Die fuga is het, of zo u verkiest, die éne symphonie, die we in haar geheelheid willen vatten’.

Groepen en figuren

blz. 195: Arnolfo di Cambio en Orcagna

In een reeks voordrachten, gehouden ter gelegenheid van een tentoonstelling van Oud-Italiaanse Kunst, in het Rijksmuseum te Amsterdam, hield Vermeylen op 6 Juli 1934 een lezing over twee meesters die hij zelf ‘Meesters van derden rang’ noemt.

Arnolfo di Cambio, discipel van Niccolà Pisano, die zijn meester behulpzaam was bij de uitvoering van diens tweede beroemde

preekstoel, - die uit de Dom te Siena -, wordt bij de uitvoerige bespreking die Vermeylen wijdt aan het werk van Niccolà Pisano (Van de Catacomben tot Greco, V, blz. 124-128) niet eens vermeld.

Andrea Orcagna, discipel van Andrea Pisano, wordt daarentegen, als beeldhouwer, geciteerd als treffend decadent verschijnsel bij het omzetten, in beeldhouwerstaal, van stijleigenaardigheden die tot het gebied van de schilderkunst heten te behoren (hij was nl. leerling van Giotto, zie V, blz. 164). Als schilder wordt Orcagna daarentegen geprezen (V, blz. 170).

blz. 216: De Vlaamse Kunst vóor de gebroeders Van Eyck.

Bespreking van Louis Maeterlinck, La Pénétration française en Flandre: une école préeyckienne inconnue, Paris et Bruxelles, G. van Oest, 1925 N.R.C., nr. 235; 14.8.1926.

Aan deze kritiek op Maeterlinck's laatste kunsthistorische publicatie hoeft geen enkele verklarende nota toegevoegd. Ter nadere kennismaking met Vermeylen's standpunt kan men met vrucht in Van de Catacomben tot Greco de bladzijden lezen, bij de inleiding tot de kunst der vroege Renaissance gewijd aan ‘Nationale Schakeringen: de Nederlanden’ (V, blz. 230-241).

blz. 222: Mabuse

Bespreking van Achille Ségard, Jean Gossart dit Mabuse, Bruxelles et Paris, G. van Oest & Cie, 1924, in Nieuwe Rotterdamse Courant, nr. 149 van 1 November 1924.

Dit lezenswaardig stuk, waarvan bepaalde passussen naderhand zonder wijziging in deel III (1925) van de Europeesche Plastiek en Schilderkunst zijn terug te vinden (zie Van de Catacomben tot Greco , V, blz. 685, 690 en 691), - in November 1924 was Vermeylens handschrift voor zijn Europeesche Plastiek zeker persklaar! - is een, trouwens zeer terechte, scherpe kritiek aan het adres van Segard's monografie. Behalve de ontelbare historische onnauwkeurigheden en het gebrek aan stijlkritische zin, zijn de bespottelijke omschrijvingen, waarmee de auteur de Waals-Franse Mabuse tegenover de ‘Vlaamse’ geaardheid stelt, goedkoop verworven koren op Vermeylen's tegen de rassen-theorie opgetrokken molen!

Maar de aantrekkelijkheid van het opstel schuilt in de rustigbetogende bladzijden 222-224, waarin A.V. Gossart aan de lezer voorstelt en waarin hij op andere, wellicht vlottere wijze dan in zijn Europeesche Plastiek, over Romanisme en Italianisme handelt (Zie blz. 868).

blz. 232: Greco

We mogen ons gelukkig achten met de publicatie van deze Grecolezing. In zijn Van de Catacomben tot Greco beperkt A.V. zijn Greco-bespreking tot een kernachtige algemene karakterisering (V, blz. 777-785) gevolgd door een vlugge beschrijving van drie werken: een portret, de St. Mauritius en de Begrafenis van Orgaz. De inleiding tot zijn lezing is daarentegen zeer uitvoerig, de verdere tekst brengt commentaar bij zestien lantaarnplaatjes, waarvan er niet minder dan zes aan de Begrafenis van Orgaz zijn gewijd.

De tekst van deze lezing - gehouden op 12 April 1913 voor de Université Nouvelle, te Brussel, (zie blz. 877) - is niet enkel veel uitvoeriger, maar van zulk een voortreffelijke kwaliteit, dat Vermeylen zelf er naderhand, qua ‘bruikbaarheid’ voor zijn Van de Catacomben tot Greco niets aan wijzigen moest en er hele passussen in vertaling kon uit overnemen. Het is onnodig die ontleningen op te tekenen, want de lezer van de Catacomben zal onvermijdelijk, indien hij toelichting over Greco wenst, naar de tekst van deze lezing grijpen en de ontleningen zelf kunnen vaststellen! Het kan dan ook volstaan er op te wijzen, dat in 1944 het woord ‘impressionisme’ bij een bespreking van het Grecofenomeen beslist ‘vals’ zou klinken. A.V. vervangt het door het veel treffender ‘expressionisme’ en dan nog met het uiterst voorzichtige en gematigde voorbehoud dat de ‘oude’ Vermeylen aanwendt bij alle inlijvingen onder een bepaalde partijvlag.

Vermeylen hield zijn lezing op het ogenblik dat, zoals hij zelf zegt, Greco ‘in de mode was’, en de eerste beslissende werken over de grote Spanjaard verschenen waren (Justi 1908; Barrès 1911 en 1913; Mayer 1911; Jorge 1912; Lafond 1911 en 1913). Hij reageert tegen dit Greco-snobisme door zijn hartstochtelijke bewondering binnen stevig-verantwoorde beschouwingen in te

dijken, waarbij de hele status questionis van de toenmalige Grecovorsing volledig is verwerkt.

Het zal de lezer zeker niet ontgaan, hoezeer de lezing van 1913 de sfeer van omstreeks 1914 oproept: het woord ‘maniërisme’ komt één enkele keer voor (op blz. 237) en wel in pejoratieve zin, waar hij zegt dat Filips II de ‘Mauritius’ van Greco afwees ‘et commenda pour le remplacer une composition sur le même sujet à un obscur maniériste florentin, Romulo Cincinnato’. In Van de Catacomben tot Greco wordt het ‘krankzinnig’-uitgelengde van de figuren op andere wijze verklaard: ‘Greco blijft de hoogste triomf van het maniërisme’ (V, blz. 779); in 1944 was het XVIe eeuws maniërisme vrijwel algemeen als typisch en niet noodzakelijk afkeurenswaardig stijlverschijnsel aanvaard. De enige voorkomende voetnota in de Greco-lezing, op blz. 240 aangebracht, heeft Vermeylen naar alle waarschijnlijkheid pas na jaren toegevoegd, zoniet zou hij zeker van deze stijlopmerking dankbaar gebruik gemaakt hebben om het ‘uitgelengde’ in de figuratie bij Greco als typisch tijdsverschijnsel te verklaren.

Evenzeer treffend voor de afstand die ligt tussen 1913 en 1944 is het herhaaldelijk voorkomen van het woord ‘impressionisme’ in de tekst van 1913, - vervangen door ‘expressionisme’ in de tekst van 1944:

‘qu'il nous apparaît en certaines oeuvres comme l'ancêtre direct, je ne dirai pas des impressionistes, mais de ce qu'on est convenu d'appeler les neo-impressionistes (blz. 245).

‘et s'il nous donne cette vision impressioniste et monumentale à la fois...’ (blz. 246) ‘L'impressionisme, la froideur de la gamme, les délicatesses des gris...’ (blz. 251).

blz. 258: Carel van Mander

In 1938 werd te Meulebeke (West-Vlaanderen) een gedenksteen onthuld. Van Mander werd geboren in 1548 en overleed te Amsterdam in 1606.

blz. 260 r. 22 Titel: Het Schilder-Boeck waerin vooreerst de Leerlustighe-Jeught den gront der Edele Vrije Schilderkonst in verscheyden deelen wort voor-gedragen. Daerna in drij deelen t' leven der vermaerde Doorluchtighe Schilders des Ouden

ende Nieuwen Tydts... verschenen in 1604 (Wereldbibl., Amsterdam, 1936); geïnspireerd door Giorgio Vasari's Le vite de' piu eccelenti pittori, scultori e architetti, 1550.

blz. 261 r. 10: Eveneens vertaald in het Duits en het Frans.

blz. 261: Drie Meesterwerken van Rubens

In 1927 schreef A.V. voor L'Art vivant een bijdrage Le Héros des Flandres. Pierre Paul Rubens (Nr. 67, 1 October 1927; te vergelijken met zijn herdenkingsrede van 3 Juli 1927 in de Kon. Vlaamse Schouwburg te Brussel) en in 1936 het synthetisch hoofdstuk De Vlaamsche Schilderkunst ten tijde van Bruegel en Rubens voor het verzamelwerk Kunstgeschiedenis der Nederlanden (W. de Haan, N.V., Utrecht); verder hield hij op 11-2-1940 een lezing over Rubens als vertolker van Italiaansche Kunst in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen.

Een uitvoerige tekst over Rubens, - in de aard van deze voor zijn vier lezingen over Rembrandt (zie blz. 274) - heeft Vermeylen niet nagelaten.

Daarom is de uitvoerige bespreking van Drie Meesterwerken van Rubens , van drie schilderijen behorend tot de verzamelingen van de Koninklijke Musea te Brussel van grote waarde: daarom ook worden de afbeeldingen, als onmisbaar voor een vlot begrip van de tekst, opgenomen tussen blz. 272 en blz. 273.

blz. 274: Rembrandt

Dit is de tekst van vier lezingen gewijd aan Rembrandt. We kunnen ze noemen: ‘colleges’, want al wie Vermeylen als professor heeft gekend, stelt dadelijk vast dat deze lezingen in niets van zijn lessen afwijken. Daarenboven is de tekst inderdaad de zorgvuldig neergeschreven inhoud van zijn colleges, dezelfde colleges die wij in het academisch jaar 1928-29 te Gent mochten aanhoren en die, zonder twijfel, velen na ons nog zullen aanhoord hebben!

Zoals steeds begint Vermeylen met een historisch situeren van zijn onderwerp en met een toelichting over zijn kunsthistorische methode. Zijn toehoorders zijn niet helemaal onbekenden: hij herinnert vooreerst aan zijn, het jaar tevoren, in 1929, voor het-

zelfde publiek gehouden lezingen Unité de l'Art européen (cf. blz. 166 en 868), handelt vervolgens over de Barok in 't algemeen, - over de specifiek picturale vormopvatting van de XVIIe eeuw -, verder over het Holland van de XVIIe eeuw, en ten slotte over zijn eigenlijk onderwerp, Rembrandt,Ga naar voetnoot*

blz. 343: William Blake

Dit stuk werd voor de Nieuwe Rotterdamse Courant (nr 280 30 Juli 1927) geschreven naar aanleiding van het verschijnen - in het herdenkingsjaar - van Darrell Figgis The Paintings of William Blake, 1925.

Vermeylen bekent dat Blake - als schilder en tekenaar - hem nu, in 1927, niet meer zó sterk aanspreekt als in 1893, toen hij voor het eerst met het oeuvre van de ‘mystieke dichter en kunstenaar’ voeling kreeg: ‘Waar is de vlam, die zo licht oversloeg, - van uit het werk of van uit me zelf?’, vraagt hij zich af.

Voor een beter inzicht in de gevoelssfeer der jaren '90 leze men Vermeylens verslag van de tentoonstelling der XX, te Brussel, in 1892 (IV, blz. 466-474); hoe innig doorleefde hij toen de twee hoofdstromingen van het moment, het neo-impressionisme en het symbolisme! Het is dan ook begrijpelijk dat in 1893 Blake voor hem de betekenis kon hebben van een openbaring.

Zoals zijn bewondering voor Blake - als schilder en tekenaar - gaandeweg zou afnemen, zo ook zijn bewondering voor Toorop, voor Khnopff en voor Maurice Denis. De laatste alinea uit zijn

opstel over Blake, - vooral de laatste zin - geeft het waarom van zijn gewijzigde houding. W.V.

blz. 343 Titel: Londen 1757-Londen 1827.

blz. 343 r. 16: Algernon Charles Swinburne (Londen 1837-Putney 1909) dichter, en taalvirtuoos, vriend van de Rossetti's, schreef A critical essay on W.B. (1868) / r. 22: E.J. Ellis, The works of W.B.; (1893).

blz. 345 r. 8: Svedberg Emanuel S. (Stockholm 1688-1772) theoloog, filosoof en wetenschapsman. In zijn in 1734 verschenen Opera philosophica et mineralia publiceerde hij zijn inzichten over het heelal en zijn hypotheses over het ‘atoom’. In de 19e eeuw ontstond in Amerika een ‘Swedenborg’-beweging. (In Blake's Marginalia worden commentaren aangetroffen over S's The wisdom of angels concerning divine love and wisdom, 1788). / r. 14: Park te Londen. / r. 17: Catherine Boucher.

blz. 346 / r. 25: Besteld door Linnell, ook in 1825: honderd waterverftekeningen, zeven daarvan waren bij zijn overlijden gegraveerd.

blz. 347 r. 5: Jakob Böhme (Alt-Seidenberg bij Görlitz 1573-Görlitz 1624) meester-schoenmaker, protestants theosoof, waarvan de inwerking - over de romantiek (Schelling-Hegel-Baader) heen - tot in onze tijd naleeft; Theosophia relevata, oder alle Göttliche Schriften; Amsterdam 1624, 4 delen. / r. 6: Ierse sagen en balladen vol melancholie door James Macpherson (Ruthven 1736-Bellville 1796) uitgegeven als het werk van de Gallische bard Ossian (1765). / r. 11: Samuel Coleridge-Taylor (Ottery St Mary in Devonshire 1772-Highgate 1834) auteur van de meest beroemde Engelse romantische ballade, The rime of the ancient mariner, 1798. Publiceerde samen met Wordsworth Lyrical ballads. Novalis (Friedrich von Hardenberg; Mansfeldischen 1772-Weissenfels 1801) / r. 13: Rimbaud, zie blz. 541 / r. 14: Les chants du Maldoror, werk van Isidore Lucien Ducasse, dit le comte de Lautréamont (Montevideo 1846-Parijs 1870). Proza-dichter, opstandig en geëxalteerd.

blz. 348 r. 4: Sir Joshua Reynolds (Plympton Earl 1723-Londen 1792). / r. 11: Polonius in Hamlet, act 2, scene 1. / r. 20: Samuel Palmer (Londen 1805-Reigate 1881), landschapschilder

en graficus, die evenwel Vergilius vertaalde (posth. editie 1883); kwam langs Linnell en Varley met W.B. in betrekking / r. 29-31: cf. Visions of the daughter of Albion, 1793.

blz. 349 r. 7: Mei 1809. / r. 19: 1789.

blz. 350 r. 5: Th.: systematisch verhaal op genealogische grondslag over de oorsprong van de goden in polytheïstische systemen. / r. 9: The first book of Urizen, 1794.

blz. 353 r. 10: Odilon Redon (Bordeaux 1840-Paris 1916), auteur van Dans le rêve (1879); A.E. Poe (1882); Hommage à Goya (1885); Yeux clos. / r. 30: cf. III, blz. 885. G.S.

blz. 355: Constable

Is het aan de ene zijde een uitzonderlijke eigenschap bij Vermeylen zich in de meest verscheidene kunstenaarsnaturen te kunnen inleven en zijn innigste neigingen en voorkeur te temperen met de maximale objectiviteit die men van de historicus mag verwachten, aan de andere zijde moet men toch toegeven, dat zijn persoonlijke geaardheid, zijn door en door gezonde, positieve, krachtig-klassieke levenszin pas heerlijk openbloeit vóór gevallen die met zijn eigen innerlijke overeenstemmen: het is in die zin logisch dat hij Lorrain boven Poussin stelt, en Constable boven Turner! Daarom mag men er zich om verheugen dat hij in volkomen overgave, bij een geval waarover hij beweert niets te vertellen te hebben - Constable fut un peintre, rien de plus - dit rustig betogend en sterk overtuigend opstel heeft geschreven; dit als lezing voor de ‘Université Nouvelle’ te Brussel: 14 Mei 1914.

Zijn bewondering voor Constable is sindsdien onverdeeld dezelfde gebleven: in zijn Unité de l'Art européen (blz. 183-185) van 1929 is het duidelijk en het bleek ook uit de gesprekken die ik gedurende de jaren 1941-1944 met hem over dit onderwerp voerde.

blz. 381: Millet en Daumier of Het romantisch realisme

Tekst van een lezing gehouden in het Stedelijk Museum te Amsterdam op 16 September 1938, waarin Romantiek en Realisme zorgvuldig worden omschreven met verwijzingen, - tot een beter begrip van het Kunsthistorisch gebeuren -, naar het verwante gebeuren in de letterkunde.

blz. 402: De Belgische Schilderkunst sedert 1830

Dit is het hoofdstuk XVII uit de Kunstgeschiedenis der Nederlanden , een verzamelwerk uitgegeven onder de leiding van Dr. H.E. van Gelder, in 1936, bij W. de Haan N.V., Utrecht.Ga naar voetnoot*

Men merkt dadelijk hoe grondig een dergelijke, voor publicatie bestemde tekst verschilt van andere in deel IV gepubliceerde teksten van ‘lezingen’. Inhoud en vorm zijn met bizondere zorg bedacht en gesteld. Vermeylen kende onze XIXe eeuw voortreffelijk en sinds 1889 had hij de artistieke activiteit in ons land, als tijdgenoot, intens meegeleefd en op de voet gevolgd. Het is ook begrijpelijk dat hij zich aan een bespreking van de postexpressionistische generatie niet waagt: pas circa 1940 treedt de bescheiden groep der zogenaamde ‘animisten’ op de voorgrond (Cf. dl. III, blz. 713 en vlg., wat de literatuur betreft).

Er weze hier terloops gezegd, dat Vermeylen in dezelfde Kunstgeschiedenis der Nederlanden het hoofdstuk behandelde De Vlaamsche Schilderkunst ten tijde van Bruegel en Rubens, dat om ruimte-redenen niet in Verzameld Werk kan gepubliceerd worden. (zie blz. 840).

blz. 427: H. de Braekeleer. Zie blz. 881.

blz. 429: Ensor

In 1929 ging de eerste grote Ensor-retrospectieve door in het ‘Paleis voor Schone Kunsten’ te Brussel. Op 6 Februari 1929 hield Vermeylen een toespraak waarvan de integrale tekst hier gegeven wordt.Ga naar voetnoot** Over geen enkel schilder heeft Vermeylen ooit geschreven zoals hij het hier over Ensor deed.

Er valt aan de eerlijkheid van zijn geschreven mening niet te twijfelen: in 1936 (zie De Belgische Schilderkunst sedert 1830, blz.

419) zal hij Ensor nog eens als ‘de oorspronkelijkste en meest veelzijdige van alle Vlaamse schilders uit de laatste eeuw’ bestempelen. Dat was zijn innigste overtuiging en zijn uitvoerige bespreking bewijst het ten overvloede.

Doch meteen moet men in acht nemen dat Vermeylen Ensor persoonlijk sinds 1892 kende, toen hij hem, evenals van Gogh, tegen de haast algemene verguizing in verdedigde (zie De XX te Brussel, IV, blz. 461-462). Hij kende hem van dichtbij, - ‘ik moet spreken van den kunstenaar, dien ik onder al die van dezen tijd het meest lief heb en vereer’ -.

En men merkt aan de wijze waarop hij over de mens spreekt, aan de Ensoriaanse guitigheden, waarmee hij hier en daar zijn tekst kruidt, aan de tegemoetkomende voorzichtigheid waarmede hij over de mens Ensor spreekt, en aan de eenvoudige gemeenplaatsen waarmee hij van wal steekt, dat hij als eerste onder zijn scherp-kritische toehoorders met Ensor-zelf af te rekenen heeft en zeer goed weet hoe weinig eerbied Ensor, alles bij elkaar, voor de ‘schrijvers over kunst’ heeft.

De kern van zijn toespraak (blz. 434 en vlg.) - de gehele tekst is beslist geschreven met al de zorg die een definitieve, persklare tekst bij hem veronderstelt - heeft hij enkele weken later, met hier en daar een wijziging die noodzakelijk was om deze gedeeltelijke publicatie tot een afgerond geheel te maken, gepubliceerd als De geest van James Ensor in Vandaag van 1 Maart 1929 (zie II, blz. 546-551). Hetzelfde stuk werd later in de bundel Proza, Bibl. der Ned. Letteren (1941) opnieuw opgenomen.

blz. 448: Zes bijdragen in de ‘Vlaamsche School’ 1890-1892

De jonge Vermeylen - hij was 18 jaar oud toen hij in 1890 zijn inschrijving nam aan de Brusselse Universiteit - leverde voor de ‘Brusselsche Kroniek’ in De Vlaamsche School zes verslagen van tentoonstellingen:

1.	De XIVe Tentoonstelling van L'Essor, 1890; Vlaamsche School, Nieuwe Reeks, blz. 93-95.
2.	De driejaarlijkse Tentoonstelling van Beeldende Kunsten te Brussel, 1890. De Buitenlanders; Vlaamsche School, N.R. blz. 155.

3.	De XX te Brussel. 1891. Vlaamsche School, N.R. blz. 85-86
4.	Henri de Braekeleer, - tentoonstelling van de ‘Cercle Artistique’, Brussel, 1892; Vlaamsche School, N.R. blz. 27-28.
5.	‘Voorwaarts’, Ve Tentoonstelling, Brussel, 1892; Vlaamsche School, N.R. blz. 28.
6.	De XX te Brussel, 1892; Vlaamsche School, N.R. blz. 73-75.

In hetzelfde tijdschrift schreef Vermeylen, in 1892 (N.R. blz. 39-43) een stuk over Constantin Meunier, dat hier niet wordt gepubliceerd; zie echter II, blz. 214 en 897.

Heel belangrijk zijn deze korte verslagen niet, maar wel kenschetsend voor de smaak van de jonge Vermeylen.

In ‘De Driejaarlijkse Tentoonstelling van Beeldende Kunsten. 1890. De Buitenlanders’, is het duidelijk hoe hij zijn taak van verslaggever opvat: hij valt de verouderde historieschilders aan, begroet degenen - de echte modernen van het ogenblik! - die aan voorstellingen uit het moderne leven de voorkeur geven en die zich in een helder palet uitdrukken. Menzel schildert ‘in een verdrietige, getaande kleur’ (blz. 450) en aldus ontgaat aan Vermeylen de avant-gardistische betekenis bij deze Duitse meester, een trek die voor de latere, kunsthistorisch-geschoolde Vermeylen natuurlijk duidelijk zal worden.

Treffend is vooral zijn bewondering voor Whistler die hij in twee snedige volzinnen, als slot van zijn bijdrage, samenvat. Hier vinden we reeds de gehele, latere Vermeylen: in de overtuiging dat zijn bewondering niet door allen gedeeld wordt en dat hij iets te verdedigen heeft, neemt hij zich voor in een verantwoorde studie zijn enthousiasme te verklaren.

Alles bij elkaar mogen we er ons om verheugen, dat Vermeylen zich niet lang als ‘criticus’ met dergelijke verslagen van tentoonstellingen heeft bezig gehouden. Maar hoe zou hij het als jonge man niet gedaan hebben, waar een Baudelaire hem de weg wees? Later zal men er hem een verwijt van maken dat hij het werk van sommigen van zijn tijdgenoten overschatte of onderschatte. Als professor zou zijn ex-cathedra-oordeel zich werkelijk als een geloofwaardig gezag opdringen en waar hij het werk van levenden beoordeelde, verlangde men van hem de feilloze helderziendheid en

intuïtie van de historicus. We weten allen dat een grote tijdsafstand nodig is om de waarde van een artistiek fenomeen te beseffen: en zelfs bij inachtneming van een dergelijke tijdsafstand zijn de vergissingen vanwege een voortreffelijk criticus even onvermijdelijk als de vele mislukte schilderijen in het oeuvre van een waarachtig kunstenaar!

Een aangename verrassing zijn de twee bladzijden die hij over De Braekeleer schrijft, (blz. 427) ter gelegenheid van de belangrijke posthume tentoonstelling van 1892 in de ‘Cercle Artistique’ te Brussel. Het levensoeuvre van de Antwerpse Meester is afgesloten. Vermeylens oordeel klinkt categoriek, lovend zonder het minste voorbehoud. Is de bewondering vanwege het nageslacht tot op onze dagen in stijgende mate gegroeid, er moet erkend dat het oordeel van de twintigjarige nog steeds het historisch onaanvechtbare blijkt: een ‘modern’ schilder was de eenzelvige De Braekeleer door den aard van de behandelde onderwerpen inderdaad toen niet; maar door zijn belangstelling voor het ‘heldere licht’ en zijn uiterst persoonlijke ‘pointillistische’ werkwijze bleek hij deelachtig te zijn aan de ‘modernste’ gevoeligheid uit de jaren tachtig.

blz. 474: Henry van de Velde

Met deze tekst begroette Vermeylen op 26 Januari in het Volkshuis te Brussel een van zijn medewerkers van het eerste uur - medestichter van ‘Van Nu en Straks’ uit 1893 - bij diens terugkeer in 1924, in zijn vaderland, waar hij eindelijk de erkenning zou genieten, die sinds jaren in Europa zijn deel was: Van de Velde zou respectievelijk hoogleraar worden aan het Kunsthistorisch Instituut van de Rijksuniversiteit te Gent en stichter én eerste directeur van het Nationaal Hoger Instituut voor Bouwkunde en Sierkunsten in de Abdij Terkameren te Brussel.

In 1933, ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag, werd van de Velde in een academische zitting, in de Rijksuniversiteit te Gent, gevierd, toen Vermeylen rector was. De tekst van deze toespraak - niet geheel vreemd aan bovenstaande - werd vooreerst gepubliceerd in het speciaal aan Prof. Henry van de

Velde gewijde nummer van het tijdschrift Kunst, Jrg. IV, 1933, blz. 342-45 en vervolgens in Het Boek in Vlaanderen, Jaarboek van de Vereniging van letterkundigen en de Vereniging ter Bevordering van het Vlaamse Boekwezen, 1933.

H. van de Velde, geboren te Antwerpen in 1863 woont sinds 1945 te Ober-Hegeri-Zug. Zie plaat 15, blz. 784. (G.S.)

blz. 477: Van Sassenbrouck

Vermeylen sprak slechts bij zeer grote uitzondering ter gelegenheid van een tentoonstelling.

Bij deze korte spreekbeurt, gehouden in 1924 te Brugge, in de Kunstgalerij San Salvador, waar Van Sassenbrouck tentoonstelde, weidt hij niet uitvoerig uit over diens kunst maar geeft zeer eenvoudige beschouwingen ten beste over het fundamentele probleem bij de beoordeling van een kunstwerk: het leren zien van schilderkunst. Vermeylen kent de vijandige houding van het publiek tegenover de ‘moderne’, kunst en weet dat ze op een misverstand berust: hij poogt, aan de hand van gemeenplaatsen en treffende voorbeelden zijn publiek op het rechte spoor te brengen. In de spreekbeurt komen passages voor, die A.V. opnieuw gebruikte voor Kunst leren zien, 1944, zoals ook in de commentaar voor de Permeke-tentoonstelling (‘Kunstkring’, Gent, 18 Januari 1936) herkenbare wendingen voorkomen.

blz. 482 r. 21: In dit verband zij er op gewezen, dat A.V. in zijn andere beschouwende teksten (zie blz. 866) meermaals de anecdote over Whistler ten beste geeft, waar die voorhoudt, dat de natuur ten slotte op zijn werk zal gaan gelijken.

blz. 487: Exposition de l'Art vivant en Europe

Deze toespraak, gehouden op 24 April 1941 ter gelegenheid van de tentoonstelling van L'Art Vivant, in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel - brengt Vermeylens antwoord op de enquête-invier-vragen in herinnering, die P. Gust Van HeckeGa naar voetnoot* in 1932,

in Le Rouge et le Noir, doorzette, toen de groepering L'Art Vivant, een zware tijd te doorworstelen had.

In het nummer van 20 April 1932 (3e a. nr. 16) publiceerde Le Rouge et le Noir; hebd. litt. art. pol. et social, het antwoord van Vermeylen. Ziehier de integrale tekst.

1. Le rapport entre l'art et la société n'est jamais une équation simple. J'essaie parfois d'expliquer pourquoi telle école fut ce qu'elle fut: cela peut se faire après coup! Mais l'art est imprévisible.

2. Comment pouvez-vous vous imaginer que la Loterie nationale aurait une influence quelconque sur les courants artistiques?

3. Pas mal de braves gens n'ont plus confiance dans ce que vous appelez ‘l'Art vivant’, sous prétexte que des ventes récentes ont accusé un - fléchissement des prix.

Ceci appelle plusieurs remarques.

Sous le pavillon de ‘l'Art vivant’, on a mêlé souvent le très bon et le pire.

Un fléchissement des prix ne prouve rien contre la vitalité de l'art vraiment vivant (c'est-à-dire celui que j'aime bien). Les peintres ‘bourgeois’ ont descendu la pente autant que les autres. Effet de la crise générale: on achète moins. Il est d'ailleurs évident que si l'on jette l'oeuvre d'un peintre par paquets compacts sur le marché, comme cela s'est pratiqué dernièrement, elle n'atteint pas sa valeur réelle.

Et puis, pendant quelques années, les prix ont été gonflés de façon arbitraire: maintenant, on en revient généralement à la valeur normale. Tant pis pour les spéculateurs!

Que les artistes se disent une bonne fois qu'en régime capitaliste leur prétendue ‘indépendance’ n'est pas à l'abri des crises.

Il est d'ailleurs indéniable qu'il y a trop de peintres. Espérons que la crise obligera bon nombre d'entre eux à se livrer à des besognes plus appropriées à leurs facultés et plus utiles à la société!

Quant aux artistes vraiment ‘vivants’, leur production n'en sera pas changée le moins du monde: ils suivront leur voie, comme tous leurs prédécesseurs aujourd'hui glorieux dont l'oeuvre était bafouée et ne se vendait pas. Et ils savent bien, ceux-là, que se

plaindre est une faiblesse romantique: la règle, c'est que le public ne comprend jamais tout de suite.

4. Comment voulez-vous que je le sache? Pour les prophéties, voir réponse à la question N^o 1.

Reeds in het nummer van 16 Maart 1932 had het dagblad Vooruit het antwoord van Vermeylen op Gust. Van Hecke's eerste vraag gepubliceerd. (zie Roemans' Analytische Bibliografie van Prof. Dr. A. Vermeylen, nr. 349, blz. 296).

blz. 492: Idil Janchelevici

Tekst van de inleiding tot de catalogus van de beeldhouwer Idil Janchelevici, - Exposition du 18 mars au 8 Avril 1939, Bruxelles, rue de la Montagne, 52. (Zie Verz. W. I, plaat tussen blz. 40 en 41).

voetnoot*: Zijn eerste Rembrandt-lezing schijnt Vermeylen in 1906 gehouden te hebben, in de Kunstkring ‘Het Rietkamerke’ (Brussel, verkort stenogram in Lucifer en Vlaamsche Gazet, 12, 19 en 26 Maart 1906). Te Rotterdam heeft A.V. een lezing gewijd aan De laatste Schilderijen van Rembrandt, op 30 Jan. 1934 voor het ‘Algemeen Nederlands Verbond’. Op 4 Nov. 1934 en 20 Jan. 1935 sprak Vermeylen respectievelijk in het Kon. Museum voor Schone Kunsten te Brussel en in het Kon. Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen (een syllabus bestaat) over De Zelfportretten van Rembrandt. G.S.

voetnoot*: De tekst treffen wij in een lezing aan - zie blz. 935 -, van blz. 457, 2e al. af, terwijl inleiding en slot van de lezing niet in het artikel voorkomen.

voetnoot**: Op 14 Maart 1929 hernam Vermeylen zijn lezing in de ‘Union Coloniale’ te Brussel (zie blz. 932, menige variant duikt op). In hetzelfde jaar destilleerde hij er een tekst uit voor ‘Radio-Belgique.’

voetnoot*: Uitgever van het inhoudrijke en overvloedig geïllustreerde Variétés.

Vorige Volgende