Verzameld werk. Deel 4

aant.Drie meesterwerken van Rubens

De Marteldood van Sint Livinus werd omstreeks 1635 geschilderd voor het hoogaltaar van de Jezuïetenkerk te Gent. De schilderij bleef er tot aan de afschaffing van

[p. 262]

de Jezuïetenorde onder Jozef II en werd in 1777 aan Lodewijk XVI voor 11200 gulden verkocht. In 1802 kwam ze terug uit Parijs en viel het Brussels Museum ten deel.

Het onderwerp is afgrijselijk. Beulen hebben den heiligen bisschop van Gent vastgegrepen, een heeft hem met een tang de tong uitgerukt, en geeft dat lillende stuk vlees aan honden te verslinden. Maar de hemelse wraak bliksemt reeds op hen neer. Soldaten vallen achterover, éen vlucht weg, verschrikt, de armen opgeheven. Een paard steigert wild, hinnikend, tegen den stormigen hemel. En van boven, uit het bovennatuurlijk licht, dalen de engelen en engeltjes, die den palm en den krans van de gelukzaligen brengen. Alles is hevige beweging. Het is een kort en geweldig drama van wreedheid, verbijsterden angst en stralende glorie. - Dat schokt onze zenuwen, die tegen zulke schouwspelen niet best meer bestand zijn. Maar vergeten we niet, dat Rubens leefde in een tijd, dat mensen nog ter dood gefolterd werden: hij heeft beulen aan 't werk kunnen zien, en het bloed op bleke lichamen stromen. Van de ruwheid van zijn onderwerp heeft hij niets willen weglaten. Zijn realisme wil van geen toegevingen horen. Hij geeft onverschrokken het brutale in al zijn brutaalheid weer. Maar hij verhoogt en tempert het tegelijkertijd door tegenstellingen. Altijd heeft hij door de somberste droefheid een straal van hemelse vreugde laten schijnen; herinnert U bijvoorbeeld zijn Kruisafneming te Antwerpen, waar de tederheid van Magdalena dat gedicht van smart verhelderen komt. Hier is het, boven het afschuwelijke moordtoneel, dat opengaan van den hemel, waar de

[p. 263]

gedachte der eeuwige verrijzenis al zegeviert. Die tegenstelling, die het gehele doek beheerst, vinden we nu ook in de opvatting van de twee figuren die het midden van de schilderij innemen. De beul is een prachtstuk van dierlijke ruwheid, niet alleen als zwaar-struise gestalte, maar ook door de afstotende schaamteloosheid waarmee hij zijn ambt uitoefent, als het natuurlijkste ter wereld. Maar nu verkrijgt hij eerst al zijn betekenis in kunstopzicht, door de tegenstelling met zijn slachtoffer. Rubens, die bij uitnemendheid de schilder van het volrijpe en saprijke leven is, heeft den heilige niet als een mageren, uitgemergelden asceet voorgesteld; hij ook is een kloeke man, met brede schouders. Zo beantwoordt hij uiterlijk aan de zware gestalte van den beul, die alleen grover, meer ineengedrongen is. Maar daardoor legt Rubens nog meer nadruk op het innerlijk contrast: de heilige is een zeer waardige verschijning, men voelt dat zijn geloof hem sterkt, het geeft hem den moed om gelaten alles te dulden, en zich over te geven aan den dood voor zijn God. Hij boeit ons door zijn milde, onwrikbare rust, evenzeer als de rakker door zijn beestachtige kracht. Niets komt zijn heilige menselijkheid bezoedelen: zijn gezicht is niet verlelijkt doordat een gulp bloed uit zijn mond zou stromen: alleen vlokjes bloed droppelen op zijn witten baard.

Hoe is het doek nu samengesteld? In een Italiaanse schilderij uit het klassieke tijdperk, het begin der 16e eeuw, de tijd van Rafaël, hadde de heilige de ereplaats ingenomen, in 't midden. Van zulk een uiterlijke symmetrie wil de 17e eeuwse kunst echter niet meer weten. De hoofdpersoon is wat naar de linkerzijde toegeschoven,

[p. 264]

maar door zijn samenhang met de gestalte van den beul verschijnt hij toch dadelijk als het middenmotief. Hij is samengezien met den beul, en met de figuur op den voorgrond, die als ondergeschikt alleen maar den schuinsen rug vertoont, en er toe dient om ook de figuur van den heilige beter te doen uitkomen: die drie gestalten, met de vierde waarvan men niet veel meer dan den kop ziet, vormen één groep, een enkele massa. De 17e eeuwse kunst zoekt de samenstelling in massa's, levend door kleur en licht, en niet in de zuiver omtrokken lijn van de afzonderlijke gestalte. Hier zal ik straks even op terugkomen. Ik wil U eerst wijzen hoe die massa-vormen zijn opgebouwd. De groep maakt een geheel uit, maar in dat geheel is de tegenstelling in de houding zelf doorgedreven: Livinus, achterover vallend, de armen uitgebreid, blik en gebaar naar links en naar boven gericht, - de beul, voorover buigend, de armen saamgedrongen, blik en gebaar naar rechts en naar beneden gewend. Dat gebaar, met de grote tang en die uitgerukte tong, klaar zich tegen den achtergrond aftekenend en die de ondergane foltering zo duidelijk voor den geest roept, verbindt die groep van links met het rechtergedeelte, waar de opspringende hond naar de tong toehapt. Merkt dat dat alles een driehoek uitmaakt, die als de grondslag van de hele schilderij is, terwijl de weglopende soldaat rechts, met zijn meer ingewikkelde beweging een tegenwicht vormt en de compositie aan dien kant afsluit. Maar merkt nu verder hoe streng en toch zo vrij tegelijk de structuur van de hele schilderij zich daarop verheft. De klassieke kunst had een voorkeur voor eenvoudige lijnen, loodrecht en waterpas:

[p. 265]

de 17e eeuwse kunst werkt liever met schuinse richtingen. Die schuinse richtingen vindt ge hier in iedere figuur terug: zij zijn nooit zuiver rechtstaand en van voren gezien, maar altijd min of meer gebogen en gedraaid, en de figuur van den soldaat rechts, als afzonderlijk staande, is dan ook de rijkste aan beweging. Alleen het steigerend paard heeft hier een rein profiel, ge zult dadelijk zien waarom. De schuinse richtingen, waar ik U in de afzonderlijke figuren op wijs, beheersen ook den bouw van het geheel. Eén grote massa rijst op van den linkerhoek tot het midden toe, en die richting wordt gesteund door de gelijklopende massa van den soldaat rechts, wiens gebaar en blik echter weer naar het midden en omhoog terugvoeren. Die grote beweging van rechts naar links wordt doorkruist door een andere, eerst zwakkere, van rechts naar links: het gebaar van den heilige, - de hond, de armen van den beul, de koppen daarachter, en dan de opgeheven arm van den soldaat. Daar gaat die beweging dan machtiger over in een zwenking naar links en naar omhoog, waar de twee engeltjes dan den rythmus overleiden naar de haast waterpas-rechte engelen van het bovengedeelte. Een in het benedengedeelte zeer samengestelde rythmus die in het bovengedeelte dan uitzwiert in eenvoudiger lichtheid. Die rythmus is het, die de gehele schilderij samenhoudt, als een echte architectuur, maar niet een van levenloze blokken, veel meer een samenstel van strevende krachten, als in een symfonie. En nu begrijpt U wat het paard daar betekent, dat louter profiel, juist in het midden: door zijn vorm verbindt het al die strevende krachten. Neemt het paard weg en alles valt uiteen. En alles grijpt

[p. 266]

in elkaar: ge kunt nergens een stuk uitsnijden, dat ge op zichzelf zoudt beschouwen. En toch is alles onbevangen, het ziet er niet berekend uit, er is overal vrij spel.

Als gij dit hebt ingezien, ontdekt ge nu dadelijk zelf, dat de vorm en de samenstelling hier alleen leven door kleur en licht. Iedereen weet dat Rubens een groot kolorist is. Maar wat wil dat eigenlijk zeggen? Dat hij felle kleuren gebruikt, gloeiend rood, indigo-blauw, enz...? Helemaal niet. De echte kolorist is niet hij die per se felle kleuren gebruikt, maar hij die werkt met hetgeen men toonwaarden noemt, d.w.z. de hoeveelheid licht die in elke kleur en tint zit. Er zijn kleuren die op zichzelf lichtgevend zijn, andere die het licht doffer opslorpen, en daartussen zijn oneindige schakeringen van lichtwaarden. Het voornaamste uitdrukkingsmiddel van den echten kolorist is de samenstemming van die lichtwaarden. In een schilderij als deze zijn kleur en licht geen twee verschillende dingen, zij zijn een en hetzelfde. En de vorm leeft alleen door die toonwaarde: vorm en toonwaarde zijn ook een en hetzelfde. Kleur en licht hebben volkomen gezegevierd over de zuivere lijn. De vormen baden in de atmosfeer. De scherpe grens tussen vorm en lucht is overal verdwenen, het licht of de schaduw doen den omtrek als lijn vervloeien, wissen hem uit, maken er een zachten overgang van. De grens tussen vorm en lucht is niet meer een lijn, 't is een samenklank van kleur. Met klaarder toetsen nevens donkerder geeft Rubens de diepte weer, de modelering, doet hij ons voelen dat dit verder staat dan dat, dat de vormen niet uitgesneden zijn in een vlak, maar rond zijn, ge kunt er rond draaien.

[p. 267]

Dus, ik herhaal het, kleur en licht zijn een en hetzelfde, vorm en toonwaarde zijn een en hetzelfde.

Wat ik dus van den opbouw der massa's zei, geldt hier van den opbouw der kleurig-lichtende toonwaarden. Ik wil daar niet verder op aandringen: gij ziet door Uzelf hoe de kleuren de hele compositie samenhouden, in een veelstemmigen zang: waarom b.v. het felste rood in het midden gloeit, de muts van den beul, tegen het machtige brede witte vlak van het paard. Onder het paard enige volle toetsen blauw. Op dien centralen samenklank is de gehele schilderij gestemd, in duizenden schakeringen. Het ware pedant dat nu in bijzonderheden na te gaan. Een paar opmerkingen slechts: de groep van heilige en beul is ook wat de kleur betreft samengezien, maar heilige en beul daarin aan elkaar tegenovergesteld. Niet alleen in de kleur, maar tot in de uitvoering: ik maak U attent op den kazuifel van Livinus: hij is geschilderd met een zorg, die in de volbloeide 17de eeuwse kunst een uitzondering is: zo iets zoudt ge b.v. bij Velasquez of Rembrandt niet vinden: ge ziet er duidelijk elke bijzonderheid van. Het is als een kazuifel van Jan van Eyck min of meer in 17de eeuwsen stijl omgewerkt. Dit is wellicht hierdoor te verklaren, dat Rubens trots zijn Italiaanse vorming toch in vele opzichten nog met onze Vlaamse overlevering uit de 15de eeuw samenhangt, - maar ook hierdoor, dat hij door die uitvoeriger zorg de edele en voorname figuur van den heilige beter doet uitkomen tegenover de ruigerbehandelde, slechts met brede forse trekken aangeduide van den beul.

Maar een andere opmerking omtrent de kleur is

[p. 268]

gewichtiger: de eenheid van de schilderij bestaat hierin, dat die schilderij als een cubus van lucht, en ín die lucht, beïnvloed door lucht en licht, levend door lucht en licht, verschijnen de vormen als levende massa's. En dat wordt verkregen niet door het tekenen, maar door het aanbrengen van kleurige toetsen alleen, door den zang der toonwaarden. Tegen het eind van zijn leven, in dezen Marteldood van Sint Livinus b.v., drijft hij dat tot de uiterste gevolgen. Zijn schilderijen worden aldoor luchtender, lichtender. De ondoorschijnende schaduwen heeft hij volkomen weggelaten. Geen harde tegenstelling van donker en klaar, ook niets meer van de eenzijdige verlichting die men in een atelier verkrijgt, maar de vormen staan in het daglicht, dat ze overal omgeeft door allerlei schijnen en weerschijnen die ook in de schaduwen de kleur laten leven. De schaduw is geen zwaarte meer, hij geeft de luchtheid van de atmosfeer. De grootste Venetianen, die onder de meesters van Rubens moeten gerekend worden, waren nooit zo ver gegaan, zelfs Tiziaan niet. Tiziaan heeft een heel vaste onderschildering (de doodverf of grondverf, de eerste aanleg van een schilderij), die grondverf geeft aan zijn doeken een zware, diepklinkende kleurenharmonie. Bij Rubens nu heeft die eerste aanleg geen eigen klank, hij is zeer licht en dun, neutraal grijs, en daarop dansen en fladderen nu de toetsen. Rubens schildert zoals een ander zou dansen, zo vrolijk en licht zijn zijn kleuren nu. Nooit was hij zo fris geweest. Hij vermengt zo weinig mogelijk zijn kleuren, gebruikt ze zuiver, en bereikt aldus, door de allereenvoudigste middelen, het zeldzaamste en subtielste spel van schakeringen, zo kies, met onzegbare

[p. 269]

tederheden van koele zachtblauwen, parelgrijzen en witten. - Wat komt men bazelen van 'k weet niet welke liefde van de Vlaamse schilderkunst voor zware stoffelijkheid en vette, verzadigde kleur? - ‘la grasse pâte flamande’, zoals de uitdrukking luidt die de een den andere napraat: grasse pâte flamande! De sukkels die zo praten hebben nooit naar een Rubens gekeken! Wat is er in dat delikate spel van tonen nog aan stoffelijkheid over? De kleur zelf is geest geworden, muziek, - en dat afgrijselijk moordtoneel geworden tot een helder en blij feest van pralend en zingend licht. Rubens mócht het triviale en het afstotelijk tragische aan, want ge hebt het gevoel dat hij er zich altijd vanzelf met een enkelen vleugelslag boven verheft, en met zich mee- en opvoert in dat innerlijke licht van hem dat alles verheerlijkt.

De Kruisdraging werd iets later geschilderd, in 1636-1637, voor de abdij te Affligem. In zeer vele schilderijen van Rubens hebben zijn leerlingen een handje gehad, hij liet zich door hen helpen. Maar deze Kruisdraging lijkt wel geheel eigenhandig door Rubens uitgevoerd. Zij werd in 1794 door de Fransen naar Parijs overgebracht, maar werd ons na den val van Napoleon in 1815 teruggegeven.

Dit mag ik nu veel vlugger behandelen. Ik moet uw aandacht niet meer vestigen op de schilderwijze zelf: alles wat ik van Rubens' techniek gezegd heb geldt ook van dit werk, maar in nog hogere mate. Zijn hand is lichter en stouter dan ooit. In zijn zeer groot formaat heeft het den lossen zwier van een schets, - de tinten

[p. 270]

zonder nadruk aangeduid, met een lichten toets, de koele kleuren haast zonder doodverf daaronder, alles da prima, neergeborsteld uit een enkelen geut, zo helemaal van alle zwaarte ontdaan. Weer dat delikate spel van grijzen en witten en het heerlijke rozige vaandel dat op den tragischen hemel beweegt, met sombere wolken waar vluchtige rode schijnsels uit gloeien, in een onweerslicht dat hier en daar een loden bleekheid doet glimpen. Maar ik wil niet meer aandringen, het uur is gevorderd, ik wens U slechts op de eigenschappen te wijzen, die voor dit werk kenschetsend zijn.

Een bijzondere trek van de volbloeide 17de eeuwse kunst is de uitdrukking van de menigvuldigste beweging ook in de innerlijke gemoedstoestanden, wat haar in godsdienstige taferelen naar een zekere gevoelerigheid doet neigen. Dit gaat tenslotte terug op een Italiaanse meester uit de 16de eeuw, die naast de grote Venetianen ook een diepen indruk op Rubens gemaakt heeft, nl. Correggio. En het is merkwaardig, dat die invloed van den sensitieven Correggio, net als de leer van Tiziaan, zich vooral in de laatste jaren van Rubens laat gelden. Hier vindt ge hem in de opvatting der twee hoofdfiguren. De optocht van de ruiters en krijgslui te voet die den steilen Golgotha opklimmen, wordt in 't midden onderbroken door die aangrijpende ontmoeting van Christus met zijn Moeder en de heilige vrouwen, een der edelste onderwerpen van de christelijke kunst. Christus, bijna onder den zwaren last van het Kruis bezwijkend, valt neer en wendt tot den toeschouwer zijn bloedend gelaat, zo roerend door de vermenging van pijn en goedheid, onvergetelijk ook door de wijze waarop

[p. 271]

de Heiland met zijn blik in ons dringt. Vóór Christus knielt een van die dichterlijke vrouwegestalten, bij alle volheid van vormen zo teer behandeld, die naar het model van Helena Fourment ons in latere werken van Rubens zo dikwijls treffen. Zij neigt zich teder tot zijn smart, schoner dan ooit, lichtend en blond in het zwarte satijn van haar kleed. De droefheid van de Moeder is ook getemperd. Maar die middengroep staat in volkomen tegenstelling met de compositie van den optocht zelf, zij is als een rustpauze in die grote opstijgende beweging. Alle vroegere schilders hadden den tocht naar Golgotha om zo te zeggen gelijkvloers voorgesteld, in de effen vlakte: Rubens laat hem tegen den berg opklimmen, en daarbij niet in afgemeten rustigen stap, maar in een snel tempo, dat al de figuren in een soort van opstrevende haast op een beperkte ruimte samenpakt. Die beweging is eerst tegenstrevend in de twee rakkers die uit den ondersten rand opduiken, en, tussen haakjes gezegd, dit is weer een trek van de 17de eeuwse kunst, dat ze soms het toneel niet streng in zich afsluit, binnen de lijst, maar door broksgewijs getoonde figuren den indruk wil weergeven dat de beweging buiten de lijst begonnen is en zich buiten de lijst verder uitstrekt. Dan, op den middengrond, hebben we naast het rustigste gedeelte de meest saamgetrokken krachtsinspanning. Christus werkt als een bemiddeling tussen die twee groepen door de ingewikkelde en toch zeer eenvoudig klare houding, die zich draaiend in al de plans ontwikkelt, het linkerbeen stijf als het linkerbeen van den man die met geweld het kruis schoort. Daarboven klinkt de beweging dan uit in den statiger gang van de ruiters,

[p. 272]

vonken schietend, onder het staal van kurassen en helmen: waar de twee figuren weer aan elkaar zijn tegenovergesteld, en toch weer zo geschikt dat ze goed aan de middengroep zijn verbonden. Het wordt daar als een trotse cavalcade. De paarden hinniken, ge hoort de trompet schetteren, het metaal kletteren en de vaandels in den wind klapperen. Door de ordening in zigzagvorm wint de schilderij aan onmiddellijk leven. Eén grote, onweerstaanbare stroming golft schuins door de gehele schilderij op, gedragen door het alles-overwinnend lyrisme van Rubens zelf. Maar dat lyrisme klinkt hier samen met de dramatische tederheid van de middengestalte, die zo duidelijk de schoonheid van het verlossingswerk uitdrukt. En zo wordt het geheel als een triomfzang, uit de droefheid ontstegen, als een heldhaftige triomfzang op den avond van een tragischen veldslag. Het is de ziel zelve van Rubens die aan dit werk zijn eenheid heeft gegeven.

Ik zal U thans verzoeken, nog even voor een landschap van Rubens te blijven staan: de Jacht van Atalanta en Meleager op het gedrochtelijk everzwijn, een mythologisch onderwerp dat hier slechts een voorwendsel is om een brok natuur te vertolken. Van omstreeks 1638-39, een der laatste schilderijen dus van Rubens. Ik wens slechts op enkele bijzonderheden te wijzen. U kunt hier wellicht geen werk zien, waar U beter door beseft wat het genie is. Weer is 't het lyrisme van Rubens dat het geheel machtig doorademt. Alles is beweging, belichaamde levenskracht. Er is geen zielloze stof meer. Het sombere mysterie van het woud is als de plechtige

[p. *5]

P.P. Rubens
De marteldood van St. Livinus
Brussel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten
Copyright A.C.L., Brussel

[p. *6]

P.P. Rubens, De Kruisdraging
Brussel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten
Copyright A.C.L., Brussel

[p. *7]

P.P. RUBENS, Landschap met Jacht van Meleager en Atalanta
Brussel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Copyright A.C.L., Brussel

[p. 273]

baszang waar de macht van een vuriger polyphonie uit opklinkt. De jachtende drift van de honden en de jagers heeft zich aan alles medegedeeld. De grond deint en golft en broeit, de bomen streven naar omhoog met wilde energie, 't is alsof ge er het sap in zwellen zaagt, tot barstens toe, en ze schudden hun kruinen in den wind die ze doordavert. Hemel en aarde zijn eenzelfde gebruis van leven geworden. En hoe is dat nu geschilderd? Hier is helemaal geen sprake meer van getekende lijn: alleen losse toetsen, waar U den jachtenden hartstocht van Rubens tot in het stoute spel van den borstel voelt; een gesprankel en geslinger van tonen, als vonken vuur die overal gloeien en branden, kleuren als vlammen. De vorm wordt niet getekend, maar door enkele trekken aangeduid, in zijn hoedanigheid en beweging aangeduid en voor den geest geroepen, meer gesuggereerd dan getoond. Rubens zet zuivere tonen vrank en raak naast elkaar, zonder die op het doek te verbinden: eerst in het oog van den toeschouwer moeten ze tot een enkelen toon samensmelten. Van dichtbij bekeken is 't of alle instrumenten door elkaar zingen. Op enigen afstand ziet men dan de eenheid van dat losgelaten orkest. De tederheid van de fluiten en de storm van de violen en het koper vermengen er zich tot één machtig akkoord. Door die lyrische weergave van de natuur en die verdeling van de tonen is Rubens al een voorloper van het impressionisme, of liever: hij is al een impressionist. Sommige stukken zou Vincent van Gogh niet anders geschilderd hebben. Voor sommige werken van de modernste scholen mompelt het publiek soms nog: zo zijn de dingen in de natuur toch niet, wie heeft ooit

[p. 274]

zo iets gezien? Men brenge ze voor Rubens, en ze zullen wellicht eindelijk begrijpen, dat kunst niet is de nabootsing van de werkelijkheid, zoals eenieder die zien kan, maar een vervorming van de werkelijkheid om er een waarheid van de kunst van te maken, de verwezenlijking van een innerlijk vizioen, geen namaak, maar een schepping. En daarmee wil ik nu sluiten: ik hoop dat ik U toch niet te lang heb opgehouden, en zeg U dank voor uw welwillende aandacht.

circa 1933