Verzameld werk. Deel 4

aant.De Vlaamse kunst vóór de gebroeders van Eyck

Mag ik bekennen, dat ik er maar niet toe komen kon, om mijn mening over dit boek neer te schrijven? Weinigen tijd nadat het verschenen was, overleed de tachtigjarige schrijver, - en ik had zo graag, ook vóór zijn dood, ‘nihil nisi bene’ van hem willen zeggen. Het is voldoende bekend, hoe verdienstelijk Louis Maeterlinck zich gemaakt heeft door verscheiden vroegere uitgaven, als daar zijn ‘Le genre satirique dans la peinture flamande’ en ‘Le genre satirique, fantastique ou licencieux dans la sculpture flamande et wallonne’. Zijn liefde voor onze oude kunst, zijn ijver in het verzamelen van documenten, kunnen niet anders dan dankbaren eerbied afdwingen. En ik haast me eraan toe te voegen, dat ook dit laatste werk van hem ons onontbeerlijk

[p. 217]

studiemateriaal biedt, niet alleen door den schat van goede afbeeldingen, - enkele voor de eerste maal gepubliceerd, - maar nog door hier en daar mededeling van belangrijke bizonderheden. Doch, nadat die ‘École préeyckienne inconnue’ met groten lof in verschillende Belgische kranten begroet werd, acht ik het noodzakelijk den goedjonstigen lezer even te waarschuwen voor den geest van het boek, en voor het gewaagde der critische methodes, die er dien geest dienstbaar gemaakt worden.

De dubbele titel spreekt duidelijk genoeg het program uit. Ten eerste wordt ons een nieuwe openbaring beloofd omtrent den oorsprong van de Vlaamse schilderkunst, - openbaring welke hierop neerkomt: de kunst der gebroeders Van Eyck is geen begin, zij werd voorbereid door een tot nog toe onbekende Gentse school, die in de geschiedenis der Westerse kunst een allervoornaamste plaats moet bekleden. Ten tweede, is de glorie van die Gentse school slechts een episode uit de geschiedenis van den eeuwigen, heilbrengenden Fransen invloed in Vlaanderen.

Dat de kunst der gebroeders Van Eyck geen begin was, mag waarlijk geen ontdekking meer heten. Verder weten we al lang, dat die kunst groeide uit een stijl van zeer internationaal karakter - Italiaans-Frans-Vlaams, - waarvan de ontwikkeling, op het eind van de veertiende eeuw en in de eerste jaren der vijftiende, het best in Noord-Frankrijk kan gevolgd worden. En eindelijk is het geenszins onbekend en zal niemand nog betwisten, dat er in de dertiende eeuw en het begin der veertiende fresco's van bizondere kwaliteit te Gent werden uitgevoerd, dat we uit de dertiende en de veertiende

[p. 218]

eeuw prachtige Gentse zegels en stenen of koperen grafplaten bezitten, dat er in de veertiende eeuw menig schilder te Gent werkzaam was, en zelfs dat daar reeds met olieverf werd gewerkt.

Maar de vraag is nu juist: of men daarop steunen mag om de voortdurende ontwikkeling van een eigenaardige, een specifiek-Gentse school vast te stellen? Of we van de laat-veertiende-eeuwse Gentse schilders genoeg afweten om enige conclusie te wettigen? Of we b.v. voldoend ingelicht zijn over de waarde van hun werk, om dat zo hoog te schatten, waar het slechts door oorkonden bekend is? Of er een rechtstreeks verband bestaat tussen de vroegere Gentse schilders, in het bizonder de laat-veertiende-eeuwse, en het werk der gebroeders Van Eyck?

Zeggen we, om het zacht uit te drukken, dat een onbevooroordeeld geschiedschrijver hierop voorshands geen beslissend antwoord kan geven.

Bij Louis Maeterlinck treft ons ongelukkiglijk een soort van Gents nationalisme, dat er hem telkens toe drijft, de betekenis van zijn stad in de evolutie der kunst zoveel mogelijk aan te dikken. In zijn polemischen ijver, gericht op een vooropgezet doel, voelt hij zich geroepen om een ‘daad van rechtvaardigheid’ te volbrengen, tegenover 'k weet niet welke afgunstige geesten, die rondom de Gentse school ‘la conspiration du silence’ zouden beraamd hebben. Dat gevoelselement vertroebelt wel eens zijn blik. Hij laat zich makkelijk door zijn liefde misleiden, is zeer geneigd om vaststaande bewijsgronden te zien, waar wij slechts vraagtekens of soms niemendal ontwaren.

[p. 219]

Ik moet bekennen, dat ik op wetenschappelijk gebied aan elke nationalistische bedoeling een broertje dood heb, en dat het me in den grond weinig schelen kan, of in de genesis der Vlaamse kunst de voornaamste rol door Gentse ingezetenen dan wel door andere mensen gespeeld werd, - gesteld dat èn de ingewikkeldheid van het verschijnsel èn de saamhorigheid van de Westerse beschaving toelaten zouden, aan één enkel centrum een zo overwegende waarde te hechten, als hier Gent wordt toebedeeld. Overigens aanvaard ik graag ieder feit, als het maar deugdelijk bewezen is. Doch de uiteenzettingen van Louis Maeterlinck missen voor mij alle overtuigende kracht.

Het komt b.v. herhaaldelijk voor, dat hij van de ene of andere bizonderheid klakkeloos aanneemt, dat die zich alleen te Gent voordoet, en dan alle werken, waarin dezelfde bizonderheid te merken valt, zonder meer tot de Gentse school rekent.

Daar het niet mogelijk is, de ontelbare avontuurlijke constructies van den schrijver te bespreken, wens ik slechts een paar staaltjes van die methode uit te pikken.

Hij beweert b.v., op grond van teksten in het Gents archief, die hij echter niet nader opgeeft, dat de olieverftechniek omstreeks 1300 en zelfs vroeger te Gent bekend was; gelooft dan al te geredelijk, - wat zich helaas door feiten weerleggen laat, - dat ze elders nog onbekend was; en als ze in de jaren 1320 toegepast wordt door een zekeren ‘Pierre de Brosseilles’ (Bruxelles) te Parijs en te Conflans, dan wordt natuurlijk die Pierre de Bruxelles bij de ‘école gantoise préeyckienne’ ingelijfd (bl. 10, n. 3).

[p. 220]

Het aanbrengen op een schilderij van decoratieve bouwmotieven of ‘metselrien’ houdt Louis Maeterlinck voor een bij uitstek Gents gebruik; waarom, is me nergens duidelijk geworden; vooral waar hij zelf (blz. 48) een van de vroegste voorbeelden in zuiver-Frans werk aanwijst. Maar nu worden alle schilderijen met ‘metselrien’ in verband met de Gentse school gebracht.

Een paar Gentse zegels uit de dertiende eeuw vertonen het Lam Gods door S. Johannes gedragen: dat volstaat om er een ‘prototype de l'Adoration de l'Agneau’ in te speuren, (blz. 22). Zoals vanzelf spreekt, ontbreekt daar overigens elke overeenstemming met den stijl der gebroeders Van Eyck.

Een der Drie Koningen in het Getijdenboek van Chantilly gelijkt op de ruiterfiguur van een gouden penning, die insgelijks tot de verzameling van den hertog van Berry behoorde. Die penning werd door den besten kenner, Julius von Schlosser, aan de ‘Frans-Nederlandse school uit de laatste jaren der veertiende eeuw’ toegeschreven. Maar voor Louis Maeterlinck staat het vast, dat zulk een penning niet anders dan te Gent kan vervaardigd zijn: ‘dans les ateliers monétaires gantois qui possédaient et les meilleurs graveurs de la région et l'outillage nécessaire pour les frapper’; en dus moeten de verluchters van het Getijdenboek van Chantilly, de gebroeders ‘de Limbourc’, hun ambacht te Gent geleerd hebben (blz. 23 en 44).

Haast op iedere bladzijde treffen ons dergelijke gevolgtrekkingen. Louis Maeterlinck ziet analogieën waar ik er met den besten wil ter wereld geen vaststellen kan

[p. 221]

(b.v. afb. 57: voortzetting van de traditie der Gentse zegels!). Figuurtjes van Adam en Eva, ‘sujets populaires à Gand’, pleiten voor Gentsen oorsprong (blz. 27)! ‘C'est certainement à Gand que Beauneveu dut voir et copier les beaux bancs et sièges sculptés par les réputés hûchiers gantois sur lesquels sont assis la Madone et les Prophètes’ (sic; blz. 53). Allerlei schilderijen, waarvan niets bewijzen komt dat ze van Gentse oorsprong zouden zijn, waarvan niemand betwijfelt, dat ze nà het Lam Gods ontstaan zijn, worden om de zonderlingste redenen hier onder de ‘école gantoise préeyckienne’ gerangschikt, tot de minst-bestreden werken van Petrus Cristus toe! Men wordt duizelig van de onverwachte toeschrijvingen, en vraagt zich eindelijk af, wàt dan wel in de kunst van dien tijd zich vermeten zou, niet Gents te zijn.

Doch genoeg! De schrijver heeft zelf voor een correctief gezorgd. Want naast zijn liefde voor Gent heeft hij nog een andere: de liefde voor Frankrijk. Daar vloeit wel menige tegenstrijdigheid uit, maar dat is wellicht slechts een schijn, bedrieglijk voor wie dit boek - ‘La Pénétration française en Flandre’! - oningewijd ter hand neemt...

Die twee liefdes, zoals ze zich hier voordoen, hebben dit trouwens gemeen, - en 't is het enige wat ik haar verwijten zou, - dat ze er al te zeer toe leiden, den critischen kijk op de dingen te versmaden.

‘L'école dite flamande,’ zo luidt het op de laatste bladzij, ‘est un rameau de l'art français qui, transplanté à Gand, y prit un nouvel essor.’ Dat zal ik niet tegenspreken, daar ik al langgeleden hetzelfde, of althans

[p. 222]

ongeveer hetzelfde, geschreven heb. Maar in dit werk krijg ik te dikwijls den indruk van die stelselmatige, moedwillige aanbidding van al wat Frans is, die, als reactie tegen den Vlaamsen groei, bepaaldelijk in sommige Gentse kringen tiert. Ik ben geneigd te zeggen: het Gentse nationalisme van Louis Maeterlinck ‘est un rameau du nationalisme français qui, transplanté à Gand, y prit un nouvel essor’. Onze kunst heeft der Franse veel te danken, maar... hier lijkt het haast, of het Vlaamse maar goed is, in die mate als het Frans is. Hoe kunnen we anders een zin uitleggen als deze, die het boek besluit: ‘Rappelons... que si l'art gantois, dans toutes ses manifestations, était compris de tous, c'est qu'alors, comme maintenant, cet art flamand parlait français.’

Dien zin, feitelijk voel ik me onbekwaam om hem uit te leggen. Ik deins er kleinmoedig voor terug, - minder nauwgezet dan Jan van Eyck, met zijn leus: Als ik kan.

1926