Logo DBNL
Verzameld werk. Deel 4 (1955)

Verzameld werk. Deel 4

(1955)–August Vermeylen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

aant.Groepen en figuren

aant.Arnolfo di Cambio en Orcagna

Geachte Toehoorders en Toehoorderessen,- Het Comité van deze tentoonstelling van Oud-Italiaanse kunst ben ik bizonder dankbaar voor zijn vriendelijke uitnodiging, en ik zou me zo graag op een behoorlijke wijze willen kwijten van de taak die me opgedragen werd. Ongelukkiglijk vrees ik, dat ik hierin te kort zal schieten, en tot verontschuldiging ben ik U vooraf een korte verklaring schuldig: het onderwerp dat me in deze reeks colleges ten deel gevallen is, behoort nu juist niet tot die waar ik met de meeste liefde over spreken zou. Waarom zou ik U dat niet dadelijk zeggen: Arnolfo di Cambio en Orcagna, houd ik, op het gebied van de beeldhouwkunst althans, voor meesters van den derden rang. Eigenlijk geen scheppers, die ons ineens een verrassing brengen, een openbaring, of het gevoel van een geheel nieuwe nuancering in het rijk van de schoonheid. U hoeft dus niet te duchten, dat ik met gemakkelijk Vlaams lyrisme hun waarde zal overschatten. Maar ik zal mijn best doen, om de betrekkelijke verdienste die ik hun toeken eerlijk in het licht te stellen, en voornamelijk, aan te tonen, welk een historische betekenis ze in het ontwikkelingsverloop van de Italiaanse beeldhouwkunst

gehad hebben. Die betekenis zie ik vooral in het verband van hun werk met het probleem zelf van de renaissance, in den zin van wedergeboorte der oudheid. Ik vraag exkuus als ik bij die gelegenheid wel eens gevaar loop, op het terrein te gaan jagen dat Prof. Van der Pluym drie dagen geleden hier bewandeld heeft, maar ik kan er moeilijk om heen.

Arnolfo di Cambio was een discipel van Niccolò Pisano. Zoals deze heeft hij getracht, antieke modellen nabij te komen. M.i. wordt aan dit verschijnsel een overdreven waarde gehecht. Voor velen is die zgn. wedergeboorte der oudheid het begin van de moderne kunst, het eerste ontluiken van natuurlijke menselijkheid en schoonheid na den zgn. nacht der middeleeuwen. Ik kan echter die navolging van Romeinse beelden niet beschouwen als een primair verschijnsel, als de macht die den stoot tot de grote beweging zou gegeven hebben. Het is eenvoudig een feit, dat de terugkeer tot natuur, menselijkheid, schoonheid, reeds waar te nemen is in de Franse en dan in de Duitse plastiek uit de 12e en de 13e eeuw, buiten elken determinerenden invloed van de oudheid, en vóór dat diezelfde geest de Italiaanse plastiek bereikt. De zin voor natuurlijke menselijkheid en schoonheid was de vrucht van heel de groeiende Westerse beschaving, en een opnieuw ontwaakte zin voor sommige vormen van de antieke kunst was daarvan niet de oorzaak, maar een gevolg, één gevolg onder de menigvuldige gevolgen. Het is eerst wanneer de zin voor natuurlijke menselijkheid en schoonheid al heel wakker was, dat die de kunstenaars in staat gesteld heeft om in antieke beelden belang te stellen, en van dat ogenblik

af is er dan wisselwerking tussen de waarneming van het leven en de waarneming van de antieke beelden, - ze beïnvloeden voortdurend elkaar, elke voorstelling die aldus gewonnen wordt is te gelijk gevolg en oorzaak. De ontdekking van de oudheid is niet de toverformule geweest, het ‘Sesam open u!’, waardoor ineens de schellen van de ogen gevallen zijn en de mens opnieuw de schoonheid heeft leren zien. Dat is geleidelijk gebeurd. Het kunsthistorisch probleem moet aldus gesteld worden: wat was eigenlijk datgene van de oude vormen dat op ieder bepaald ogenblik van de ontwikkeling invloed hebben kón, en in welke mate heeft dat op ieder bepaald ogenblik van de ontwikkeling invloed gehad?

Want die oude beelden, die had men al lang voor ogen gehad: waarom heeft men die niet vroeger nagevolgd, waarom heeft men ze niet vroeger ‘ontdekt’, waar ze toch te zien waren? Bedenkt dit wel: ‘de’ oudheid is een abstract begrip, elke tijd heeft van ‘de’ oudheid een bizondere voorstelling gehad, heeft er iets meer of iets anders in gezien dan de vroegere tijd. Wat invloed op de kunst gehad heeft, het is niet ‘de’ oudheid, maar het beeld dat iedere tijd zich van de oudheid gemaakt had, en dat beeld was bepaald door den ontwikkelingsgraad van het geestesoog. Men ziet alleen datgene wat men enigszins begrijpen kan, en alleen datgene wat men enigszins begrijpen kan heeft dan invloed op de verdere ontwikkeling van de visie. Niccolò Pisano, en later Donatello, en later Michelangelo, hebben elk iets anders gezocht in de oudheid, doordat ze tot verschillende ontwikkelingsstadia behoorden, en ze hebben dan ook iedermaal iets anders gevonden, het is iedermaal

iets anders van de oudheid dat op hen ingewerkt heeft.

Na deze onvermijdelijke inleiding zal ik maar dadelijk tot de lichtbeelden overgaan. In zake kunst is zien altijd beter dan alleen luisteren. Nog eerst een enkel woord:

Arnolfo di Cambio, naar den naam van zij vader, of Arnolfo di Colle di Val d'Elsa, naar de naam van zijn geboorteplaats, in Toskane, iets ten Noorden van Siena, was geboren in 1232 en van hem wordt voor de eerste maal melding gemaakt toen hij 34 was. Nl. van 1266 tot 1268 werkt hij met zijn meester Niccolò Pisano mee aan den preekstoel in den Dom te Siena, den tweeden preekstoel dien Niccolò Pisano gebeeldhouwd heeft, de eerste zijnde die te Pisa in 1260. Naast Arnolfo di Cambio had Niccolò Pisano nog andere medewerkers aan dien preekstoel te Siena: zijn zoon Giovanni, en dan nog twee Florentijnen, Donato en Lapo. Daar het hele werk onder de leiding stond van Niccolò Pisano, is het niet makkelijk juist vast te stellen, wat aan ieder daar toekomt. Maar daar we ander werk bezitten, dat met zekerheid mag toegeschreven worden of aan Niccolò Pisano alleen, of aan Giovanni Pisano alleen, of aan Arnolfo di Cambio alleen, is het wellicht niet gewaagd, de hand althans van Arnolfo di Cambio in twee of drie van die Sienese reliëfs te erkennen.

 

1. Niccolò Pisano, Geboorte, Pisa. Ter vergelijking ga ik even terug tot den eersten preekstoel van Niccolò Pisano, die te Pisa, die voor Toskane althans zulk een openbaring van herboren antieke schoonheid was. Verschillende tonelen worden in het reliëf samengebracht: de Engelse Groetenis, de Geboorte, de Verkondiging,

de Aanbidding der Herders. Maar de Geboorte beheerst toch het geheel.

Het is makkelijk te zien, wat Niccolò Pisano hier aan antiek werk en voornamelijk aan Romeinse lijkkisten heeft ontleend: buiten enkele technische knepen, den zin voor klare, rustige samenschikking van grote vormen, die een indruk van majesteit geven, en in 't bizonder den kalmen adel van de gezichten. Wat vooral in de compositie spreekt is de groot-eenvoudige omtrek van de heilige Maagd, een gesloten monumentale lijn. Wat de lichamen betreft heeft Niccolò Pisano den indruk van majesteit hoofdzakelijk gezocht in de silhouet, in de drapering van de kleding, in de uiterlijke verschijning: onder de kleding voelt ge niet op voldoend duidelijke wijze de echte lichaamsgestalte, de anatomischjuiste verhoudingen. Dat is hem wel enigszins gelukt in kleine figuurtjes, als de vrouwen die het kind wassen, niet echter in de grote, waarvan de engel van de Boodschap een typisch voorbeeld is. Anders dan de antieke zocht de christelijke middeleeuwse kunst toch vooral de uitdrukking in het gelaat, zetel van den geest, maar alles bijeengenomen, heerst hier het principe van alle Latijnse kunst, van alle kunst die den invloed van de oudheid heeft ondergaan: nl. dat de vorm niet onmiddellijk geschapen wordt door het gevoel, niet van binnen naar buiten als van zelf uit het gevoel gegroeid is, maar dat hij eerst onderworpen wordt aan een zeker idee van schoonheid, aan een algemener beeld, aan een schema van ordening, dat reeds buiten het scheppend gevoel aanwezig was, dat tussen het scheppend gevoel en de uitdrukking komt staan.

Gaan we nu over tot

2. Hetzelfde toneel op den preekstoel te Siena, waarin ik de hand van Arnolfo di Cambio meen te erkennen. Het lijdt geen twijfel, dat het principe waar ik zo juist op wees hier al enigszins verduisterd is. Al de motieven zijn dezelfde, maar de taal van de grote dominerende massa's is tot zwijgen gebracht. Daardoor komt het, dat, terwijl er slechts een paar figuren bijgevoegd werden, het geheel toch overladen lijkt, wat benepen. De zin voor de monumentale ordening is er uit. De navolging van antieke vormen is er zeker, en toch doet het geheel veel meer gothisch aan dan het reliëf van Niccolò te Pisa. Daar we iets van denzelfden aard in al de reliëfs van den preekstoel waarnemen, meen ik die verandering te moeten verklaren door een evolutie van Niccolò Pisano zelf, welke evolutie dan door zijn zoon Giovanni in veel sneller tempo doorgedreven wordt. Mijn opvatting is nl. deze, dat Niccolò niet, zoals dikwijls aangenomen wordt, door het overnemen van antieke vormen den weg voor renaissance-vormen heeft gebaand, maar wel, dat hij kenmerkend is voor den overgang van een romaanse kunst, d.w.z. een kunst die op oudere modellen steunde, tot de gothische kunst, d.w.z. een kunst die op rechtstreekse wijze bij het leven te leer ging. Giovanni is dan volop den weg van de gothiek opgegaan, naar het Franse en het Duitse voorbeeld, en met een ongemene kracht van dramatische persoonlijkheid, terwijl Arnolfo di Cambio, al is het met minder grootheid, dichter bij de eerste leer van Niccolò is blijven staan, de antieke inspiratie.

Indien ik in dit reliëf nu de hand van Arnolfo meen te

erkennen, dan is het niet om die verandering in den geest van de compositie, die toch op Niccolò zal teruggaan, maar wel om den meer afgeronden, ietwat zoeteren vorm, die de kloeke grootheid van Niccolò vervangt door een zekere tederheid in de behandeling van het marmer. Dat lijkt me een karakteristiek van Arnolfo, maar het bewijs kan alleen geleverd worden door een vergelijking van al de reliëfs en dit zou ons te ver voeren. Ik moet me met een paar voorbeelden vergenoegen. B.v.

3. Aanbidding der Wijzen, van Niccolò, Pisa. De heilige Maagd, met Junonisch gelaat, gesluierd als een Romeinse matrona, met haar diadeem en echt keizerlijke verschijning, is dezelfde als bij de Geboorte, maar in nog heerlijker gestalte. Zij borgde haar houding, kleding en wezenstrekken van een Phaedra, die te Pisa zelf nog te zien is, in het Campo Santo, op een Romeinsen sarcophaag. De koppen van de koningen herinneren aan Romeinse borstbeelden, de paarden aan het gespan op een triomfboog.

4. Maar te Siena is de prachtige, hooggestemde eenvoud, is de plastische beslistheid overgegaan tot gothische schilderachtigheid. Alles is spontaner en levendiger geworden. De ruiters zijn sierlijker. De kemeldrijvers zijn negers. Honden blaffen den tocht aan. Er is een poging tot aanduiding van den grond en het landschap. Kortom, de natuur verovert zich overal een ruimer plaats, ten koste van de monumentale zuiverheid. Een van de ruiters wordt zelfs op den rug en het paard in verkorting gezien: dat doorbreken van het reliëfvlak ten gunste van de diepte betekent een radikale breuk met den strengen reliëfstijl. De koning die te Pisa een been van het

goddelijke kind aanraakte, licht hier den voet van het kind op om hem te kussen, - de oude man knielt geheel gebogen, ineengebogen van ontroering, - hij is niet meer de vorst uit een Romeinse provincie, die zijn tribuut aan Rome en het Imperium brengt, maar een vroom aanbidder die bereid is, zich in het stof neer te werpen. Het kind, geen jonge Hercules meer, drukt hier zijn armpjes samen in kinderlijke bedeesdheid. De heilige Maagd is geen keizerin meer, maar heel natuurlijk een moeder, die teder het hoofd tot de aanbidders neigt. De andere koningen zijn ook minder statisch, lichten al even het deksel van hun geschenken op, praten onderweg met elkaar. De vormen hebben het Romeinse volume verwisseld tegen gothische slankheid. Ik herhaal nog, dat die grondige verandering van stijl de ontwikkeling van Niccolò Pisano zelf tekent. Maar als ik hier weer de hele uitvoering aan Arnolfo di Cambio toeschrijf, dan is het omdat ik hier zijn manier speur in de kortere, zachtere vormen, en, ik moet het wel toegeven, in het gemis van dat sterke accent, dat accent dat in alle werken van Niccolò of van Giovanni Pisano dadelijk treft.

5. De Uitverkorenen, Siena: dezelfde karaktertrekken die op Arnolfo wijzen vind ik hier terug. De behandeling van het haar is hier dikwijls hetzelfde als op den tabernakel in S. Cecilla te Rome en koppen met vette en fletse wangen herinneren aan een Benedictijner op het ciborium in S. Paolo fuori le mura te Rome, werken van Arnolfo die u straks zullen getoond worden. Een vrouw die uit het graf rijst, net als die naïaden, die op Romeinse lijkkisten, op Tritonen gezeten het water berijden, terwijl

de mantel van haar heupen neerglijdt, vertoont ons een rug in zachte schaduwen fijn gemodeleerd, en dit lijkt mij ook de signatuur van Arnolfo te dragen, in geen geval die van Niccolò of van Giovanni.

6. De allegorische vrouwefiguren tussen de bogen wijzen op hetzelfde onderscheid: deze strenge Juno is ongetwijfeld van Niccolò, plechtig als een keizerin.

7. Deze andere allegorische figuur, van meer ineengedrongen gestalte, van natuurlijker menselijkheid, zachter van uitdrukking en minder scherp van behandeling, wijst zeker naar Arnolfo.

Dat in dien overgang van den stijl te Pisa tot dien te Siena Franse invloeden ook een rol gespeeld hebben, zou ik aan allerlei bizonderheden kunnen bewijzen. In deze figuur ben ik overtuigd dat het plooienstelsel op de borst en voornamelijk op de voeten teruggaat op sommige werken uit het atelier van Chartres.

Zo hebben we nu in den preekstoel van Niccolò Pisano te Siena het begin van Arnolfo's stijl kunnen gaslaan. In het tiental jaren die hierop volgen zijn we niet in staat hem te volgen. In 1277 is hij te Rome in dienst van Karel van Anjou, den Fransen koning van Napels en Sicilië, een broer van den heiligen Lodewijk. Te Rome zal Arnolfo gelegenheid gehad hebben om den geest der oudheid nader te treden en tevens meer aanvoeling te krijgen met de Franse kunst, die door Karel van Anjou zeer bevorderd werd. Daar beitelde hij het grote beeld van

8. Karel van Anjou, dat eens op het Kapitool stond en thans ondergebracht is in de voorhal van het Conservatorenpaleis op het Kapitool. Dit is wel de eerzuchtige en

heerszuchtige Karel van Anjou, een van de machtigste vorsten van zijn tijd. De behandeling van den kop, met de uitstekende jukbeenderen, zijn sterk beendergestel, de gespannen huid doorgroefd van rimpels die naar de kin trekken, stemt overeen met de behandeling van sommige evangelistenkoppen op den tabernakel in S. Cecilia. De plooien vlak op het bovenlijf, dan losser op den schoot en de benen. De voeten niet afgewerkt, daar het beeld hoog opgesteld was en de voeten niet gezien werden. De handen en de scepter zijn later hermaakt. De houding is stijf, maar de opzet van het geheel getuigt voor het streven van Arnolfo naar het grootse, en de uitvoering heeft dat streven niet beschaamd.

In datzelfde jaar 1277 werd Arnolfo naar Perugia geroepen, en in 1281 kwam hij voor een tweede maal uit Rome even naar Perugia over. Hij heeft daar meegewerkt aan een fontein, waarschijnlijk de grote fontein die Niccolò Pisano met zijn leerlingen aldaar op het plein oprichtte. Merkwaardig is dat de inschriften de namen van de medewerkers vermelden, maar niet dien van Arnolfo, terwijl hij zelf in een brief beweert... Zijn aandeel is dus problematisch. Wellicht was er een tweede fontein. De geleerde Venturi schrijft althans aan Arnolfo drie fragmenten toe, die zich in het archeologisch museum bevinden.

9. Fragment in Archeologisch Museum, Perugia. Figuren van dorstenden, die een fontein versierden. Er is hier zeker enige overeenstemming met den stijl van Arnolfo.

Maar we wenden ons liever tot de werken die Arnolfo na zijn terugkeer te Rome heeft uitgevoerd. Daar zijn

we op zekerder terrein. En vooreerst het

10. Groot Ciborium in S. Paolo fuori le mura, van 1285. Het verheft zich op vier porfieren zuilen met korinthische kapitelen, die echter sterk vergothiseerd zijn, zoals blijkt uit

11. Een kapiteel van het Ciborium, waarop het lofwerk op gothische wijze naar de natuurlijke flora is bestudeerd. Daaruit steken vier koppen van heidense goden, hier Jupiter en Juno.

12. Op die kapitelen rusten de gothische bogen, door zuiltjes geflankeerd, waartussen nissen heilige figuren dragen, terwijl de hoeken van de bogen en de frontons met verheven-werk zijn versierd. We zullen een paar van deze figuren even van naderbij bekijken, op grotere opnamen.

13. Deze, die den heiligen Barnabas of Timoteus voorstelt, een volgeling van S. Paulus, met een perkamentrol in de linkerhand, de rechterhand even uitstekend uit den sinus van de toga die hem geheel omhult. We herkennen dadelijk het model: een oratorenbeeld, een Romeins redenaar die met geheven hoofd de menigte van op de rostra beheerst. Maar in de andere nis zien we nu

14. Een dikken broeder, die waarlijk niets antieks aan zich meer heeft, maar zo maar uit het leven genomen is, wellicht de abt die het ciborium besteld heeft, een man welgevoed, met sterke jukbeenderen, een sacerdotale dubbelkin, mollig vlezige hand.

Die dualiteit is typisch: in hetzelfde werk grijpt Arnolfo naar het Romeinse voorbeeld, en onmiddellijk daarnaast naar de werkelijkheid. En zien we dan een derde:

15. S. Pieter, die is weer geheel naar de traditie: vierkante kop, gekruld haar, klassieke kleding van een Romeins philosoof. Hij houdt de sleutels zoals de senatoren hun perkamentrol houden,

Zo hebben we hier drie aspecten van de kunst van Arnolfo: in deze figuur, antieke navolging die tot het academisme van de late gotiek vervlakt, zonder eigen accent, gedrongen, ten slotte nogal flauw. In de andere twee figuren, aan den enen kant antieke navolging die bron wordt van energisch leven en edele macht; aan den anderen kant, inspiratie uit de werkelijkheid, die niet anders meer dan direct waargenomen natuur weergeven wil. - Ik toon u nog uit hetzelfde werk:

16. Eva, met haar mooie vormen en fijn kopje, die ook door het schaamtegebaar haar herkomst van een antieke Venus bewijst.

Dat type van ciborium werd dan te Rome nagevolgd, in S. Giovanni Laterano, in S. Maria in Cosmedin, en dan, enigszins gewijzigd, in S. Cecilia, welk ciborium ook van Arnolfo di Cambio is, van 1293.

17. Ciborium S. Cecilia, maar dat grotendeels een herhaling is en waarbij ik niet langer wens stil te staan. Ik vraag liever uw aandacht voor twee van Arnolfo's voornaamste werken, die me veel interessanter lijken en in denzelfden tijd als het ciborium van S. Paolo moeten ontstaan zijn, dus omstreeks 1285.

18. Graf van Kardinaal de Braye, in S. Domenico te Orvieto. Die kardinaal was in 1282 gestorven en het grafmonument moet van enige jaren later zijn. Zoals voor zijn ciboria te Rome heeft de beeldhouwer zich de medewerking verzekerd van mozaïsten, uit de bekende school

van de Cosmaten. Boven de eigenlijke lijkkist rust de dode op zijn sterfbed, in vol ornaat, de handen over elkaar liggend. Twee engelen trekken de gordijnen van voor de dodencel open. Daarboven, aan weerszijden van de inschrifttafel, ziet ge den kardinaal die de heilige Maagd wordt aanbevolen door zijn twee schutsheiligen, Paulus en Domenicus, en daarboven troont

19. de koningin der hemelen, geheel in antieken geest opgevat: ze schijnt een jonge matrona die zó uit het huis van Livia komen zou, geen barmhartigheid doet haar heenneigen naar den sterveling noch de hemelse beschermers, maar bij de antieke majesteit voegt zich toch een zachte lieflijkheid, die me als Toskaans aandoet.

De kop van den liggenden kardinaal is bizonder sprekend van levenswaarheid, met zijn ingevallen kaken. Eens dat de kerk heel leeg was, ben ik op het grafmonument geklommen en heb dat gezicht eens goed betast. En ik heb daarbij de veronderstelling niet kunnen onderdrukken, dat de beeldhouwer zich wellicht al beholpen had met een pleisteren masker op den dode genomen. - Wordt dan het type van het renaissance-graf

20. S. Petrus, Rome. Het meest bekende werk van Arnolfo di Cambio: die bronzen S. Pieter, die te Rome in den grootsten tempel der Christenheid troont, de vermaarde S. Pietersbasiliek, en wien de gelovigen den voet gaan kussen, met het gevolg dat de tenen al ver versleten zijn.

Dat beeld heeft lang gegolden als antiek. Maar de moderne kritiek heeft op afdoende wijze bewezen dat het uit de 13e eeuw dagtekent, en dat het van geen ander dan van Arnolfo zijn kan. Dat het beeld niet uit het

eind van de Romeinse vervaltijden zijn kan blijkt uit verschillende bizonderheden, b.v. de sleutels, met het kruis ingesneden, die in de vroege tijden niet voorkomen, - toen werd S. Pieter nog niet beschouwd als de portier van den hemel. Trouwens, deze vorm van de sleutels komt in de vroege middeleeuwen niet voor, met die tanden, dat kruis, met dat ronde eind waar een lederen riempje doorgaat. Niet alleen de vorm van de sleutels wijst op de 13e eeuw, maar ook die van de sandalen. Trouwens, na den tijd van Konstantijn werden geen gróte beelden in brons meer gegoten. Deze S. Pieter is nadien het eerste grote beeld dat in één stuk in brons werd gegoten. Als nu bewezen is, dat het beeld uit de 13e eeuw is, dan vallen overeenstemmingen met beelden van Arnolfo spoedig onder het oog. De linkerarm is op dezelfde wijze behandeld als bij twee heiligenfiguren op het ciborium in S. Paolo, o.m. bij dat van den redenaar dat ik u getoond heb. De behandeling van de plooien is dezelfde, b.v. van dien zoom die den pols omspant, en biedt nog in ander opzicht analogieën met beeldjes in S. Paolo en in S. Cecilia. Die gebroken plooien die in driehoeken tussen de benen vallen kennen we ook uit het beeld van Karel van Anjou.

De lange hals verwondert ons door zijn stijfheid. De kop, met zijn grote oren, is meer romaans dan Romeins. Misschien heeft Arnolfo hier een vroegeren, vereerden kop van S. Pieter nagevolgd. Wat er van zij, het geheel is, zoals gewoonlijk bij Arnolfo, wat koud maar imponerend.

21. Isaias, S.M. Maggiore. Onder de andere werken die Arnolfo te Rome maakte wordt ook nog in S.M.

Maggiore een kapel met een Aanbidding der Herders vermeld. Daar blijven slechts enkele fragmenten van over, o.m. deze profeet Isaias, die een boog van de kapel versierde, - een bizonder energische figuur, met sobere, scherp gebroken plooien die de gestalte tekenen.

22. Fragmenten van het presepe. De S. Jozef is niet meer gaaf, maar beter bewaard zijn de drie koningen. Merkwaardig vooral de oudste, met zijn vermoeid lichaam dat op zijn hielen valt, de armen langs het lichaam liggend en de saamgevouwen handen, - het hoofd ingezakt, voorover hangend, de strakke ogen half dicht. Die figuren waren in hoogreliëf tegen den wand aangebracht.

- Omstreeks 1294 is Arnolfo terug naar Florence gekeerd. Daar heeft hij vooral als architect grote werken uitgevoerd. Hij was het, die de Franciskaner kerk van het H. Kruis, S. Croce, bouwde, een van de meest indrukwekkende kerken van Florence, en dan den Dom ontwierp, de kathedraal, die later S. M. van de Bloem werd genoemd, S.M. del Fiore, maar in dien tijd onder de bescherming van de heilige Reparata stond. In 1296 werd daarmee een aanvang gemaakt, en twee jaren later volgde de opdracht tot het trotse Palazzo de'Priori, de Signoria of Raadhuis, met dien strengen gevel en forsen toren, die alle bezoekers van Florence onvergetelijk voor den geest staat. Daar ik me hier tot de beeldhouwkunst moet bepalen, laat ik u nog even

23. het beeld van de heilige Reparata zien, dat boven den hoofdingang van de kathedraal stond en thans in het Museum van den Dom is bewaard. Onder de werken van Arnolfo is ze zeker een van die, die het meest van

antieken geest doortrokken is. Op het eind van zijn leven is Arnolfo meer dan ooit de eerste manier van Niccolò Pisano getrouw gebleven. Ze heeft een strenge en toch zachte, grote, zuivere majesteit, die ze onderscheidt van de sierlijker Franse madonna's uit dien tijd, en het kind zegent met een koninklijk gebaar.

24. De oude meester heeft hier nog eens het hoogste volbracht dat in hem was.

In 1300 was hij weer in Rome en werkte er aan het graf van paus Bonifacius VIII, waarvan fragmenten in de Vaticaanse Grotten bewaard worden. Daartoe behoren vermoedelijk twee engelen (25. Engel) die een gordijn van voor het doodbed openschuiven, zoals bij het graf van kardinaal de Braye te Orvieto. Indien deze figuren van Arnolfo zijn, en er is enige reden om dat aan te nemen, dan bewijzen ze, dat zijn loutere, zachte kracht onverminderd was gebleven. Hij stierf kort daarna, in 1302, zeventig jaar oud.

Zijn historische rol is geweest, dat hij het ideaal van Niccolò Pisano van Toskane naar Rome heeft overgebracht. Maar het mag niet gezegd worden, dat dat grote voorbeeld, na zijn dood, in de 14e eeuw, daar bizonder vruchtbaar zou geweest zijn. Iets even groots is er niet uit gegroeid.

Ook de Toskaanse plastiek is in de 14e eeuw andere wegen opgegaan. In haar beste werken zoekt zij een sierlijkheid, die ver afstaat van den zwaren ernst van Niccolò Pisano, en nog verder van het fel persoonlijke, de bijna romantische drift van zijn zoon Giovanni. We kunnen ons daarvan overtuigen door

26. de eerste van de drie bronzen deuren van de Doopkerk

of Battistero te Florence. Versierd met 24 taferelen uit het leven van Johannes den Doper en acht allegorische voorstellingen van Deugden, werd zij voltooid in 1330, door Andrea da Pontedera, ook bijgenaamd Pisano, omdat hij eerst te Pisa had gewerkt. Met Niccolo en Giovanni Pisano heeft hij niets te maken. Van zijn vroeger werk weten we niets. Toen hij de bronzen deur van het Battistero liet gieten was hij zestig jaar.

27. Zacharias schrijft den naam van Johannes. Hier niets meer dat aan het overvolle reliëf van Pisano herinnert, of aan de dramatische onrust van Giovanni: de meest kieskeurige eenvoud, - weinig personages, juist wat er nodig is om de handeling duidelijk te maken, - niets te veel en niets te weinig, een uitgelezen zin voor de schone maat, - alleen het essentiële, in harmonische ordening.

28. Visitatie en Geboorte. De gestalten zijn klein van afmeting, maar groot door den zin voor verhoudingen, de sobere lijn, de mooi-berekende verdeling over het vlak. Zij mogen in de lantaren vergroot worden, zij worden niet hol: zij hebben de lijn van grootheid aan zich. De compositie tracht niet naar diepte: ze blijft in het vlak, zoals het een bas-reliëf betaamt.

29. Dans van Salome en Onthoofding. Het meest dramatische wordt tot serene rust herleid. Salome danst eigenlijk niet: ze glijdt stilletjes over den vloer, en het festijn van Herodes is slechts door drie aanzittenden aangeduid. In de onthoofding is van de dramatische beweging alleen het strikt noodzakelijke gegeven.

30. De kop aan Herodes en aan Herodias gebracht. De fijnheid van de bewerking herinnert aan goudsmederij,

waarin het gedweeë van de was bewaard bleef. Onder de mals plooiende gewaden raadt ge de vrije beweging van levende lichamen. We denken daarbij aan de wandschilderingen van Giotto. Van hem moet Andrea Pisano de klare samenstelling geleerd hebben. Zoals Giotto in het fresco, zo heeft Andrea in het vlak-verheven werk de zuivere economie van de middelen als innerlijke stijlwet doen erkennen. Maar het is Giotto in goudsmedenstijl vertaald. En in de plaats van het struis mannelijke van Giotto, een kalme helderheid, een onverstoorbaar jeugdige frisheid, de eenvoud van de heerlijkste gratie. Met gratie heb ik het laatste woord gezeid: gratie, het hoogst en zuiverst vrouwelijke bij uitnemendheid, de schoonheid van wat geen zwaarte van stof aan zich meer heeft, en zo ongedwongen bewegen kan als een lichte vogel. Onwillekeurig dringt zich een andere vergelijking op: met Frans ivoorwerk uit dien tijd. Er is zoveel verwantschap daarmee, dat ik aan enigen invloed niet twijfelen kan. Bizonderheden van houding en drapering stemmen opmerkelijk overeen. De vierlobbige omlijsting van de taferelen is juist dezelfde als in vele Franse miniaturen en vindt ge ook in de plastiek op den sokkel van Franse kerkportalen, o.m. te Rouaan en te Lyon.

31. Hoop en Geloof. Stelt u deze figuurtjes naast sommige Deugden in het onderdeel van het portaal van Amiens, dan treft u de gelijkenis. Maar er is toch een verschil, - een nuance, en de nuance in kunst is soms het hoofdzakelijke: de Franse sierlijkheid is te Florence nog vergeestelijkt. Dit is Florentijns door en door, hier is die bloem van jeugd, een krachtige én kiese, een fijn-zenuwige schoonheid, die de Florentijnse

renaissance kenmerkt, - ik kan er niet naar kijken of ik droom weer van de lente in het dal van de Arno.

Maar ook die exquise schoonheid is weldra uitgebloeid, en ik kan er niet omheen: als ik dan voor het plastisch werk van Orcagna kom te staan, dan moet ik wel bekennen, dat omstreeks het midden van de 14e eeuw, de Italiaanse beeldhouwkunst naar het verval neigt, een verval waar ze dan tot tegen het eind van de eeuw nog dieper in zinkt, om dan ineens in het begin van de 15e eeuw weer heerlijk op te schieten. Maar dat is een andere geschiedenis. Thans moet ik bij Orcagna blijven, Andrea di Cione, genaamd l'Orcagna. Hij wordt te Florence vermeld van 1343 tot 1377. Zoals vele kunstenaars uit de Italiaanse renaissance bezat hij veelzijdige talenten en was op verschillende gebieden werkzaam. Hij verschijnt ons eerst onder de Florentijnse schilders, dan, sedert 1352, onder de beeldhouwers. Maar daarnaast was hij ook dichter, mozaïst die onder meer aan de mozaïeken van den Dom te Orvieto werkte, en architect, die zijn vader met andere medewerkers bijstond bij den bouw van de Loggia de' Lanzi en een vergroting van den Dom te Florence ontwierp. Als beeldhouwer blijkt hij een discipel van Andrea Pisano, maar blijft ver beneden diens subtiele gratie. Het enige werk waarnaar hij te beoordelen valt is het

32. Tabernakel in Or S. Michele, dat in 1359 voltooid werd. Een echt tempeltje, met veel sierwerk, beeldjes, reliëfs, dat alles als kostbare omlijsting van een schilderij. Aan weerskanten een mager zuiltje dat een mager figuurtje draagt. Het geheel doet me onweerstaanbaar denken aan banketbakkersstijl: fijn bewerkt marmer,

mozaïek, goud, te veel ornament, te rijk ornament, burgerlijk-protsige overlading: de fijne smaak, de kiese zin voor de maat, die heeft afgedaan. En ook de monumentale zin, die lijn van grootheid die ook in werk van kleine afmetingen aanwezig kan zijn, zoals bij Andrea Pisano. Ziet maar die gewrongen hoekzuiltjes met die povere beeldjes! Al die beeldjes hebben trouwens weinig accent. Beter zijn de reliëfs.

33. Virginitas, de Maagdelijkheid, werkelijk een van de mooiste figuren van den sokkel. Hier is nog een herinnering aan Andrea Pisano, iets van diens gratie dat de niet bizonder fijne natuur van Orcagna komt doorstralen. Het samenvloeien van kloekheid èn vergeestelijking doet me denken aan dat woord van Ingres: er is geen gratie zonder kracht.

34. Een profeet. Er is ook een treffende grootheid in dezen profeet, waar ditmaal, zowel in de handen als in den kop, een sterke karakteristiek gegeven wordt, iets waardoor deze ernstige en machtige, innerlijk dramatische grijsaard reeds als een verre voorbode van de profeten van Claus Sluter te Dijon verschijnt. Dat is Orcagna op zijn allerbest. Maar,

35. Geboorte van Maria, als we de taferelen in vlakverheven reliëf beschouwen, dan moeten we wel toegeven dat juist doordat hier de traditie van Andrea Pisano nog enigszins voortleeft, de afstand van Andrea Pisano als een droeve inzinking gevoeld wordt. Het ongeluk is, dat de schilderkunst, met Giotto zo hoog in aanzien gestegen, en dan door de Florentijnse Giottesken vervlakt, al te dikwijls haar overwicht liet gevoelen en een verderfelijken invloed op de plastiek uitoefende. De plastiek ging dan

haar eigen uitdrukkingswijze aan allerlei picturale bedoelingen opofferen. Andrea Pisano nam genoegen met de strikt-nodige aanduiding van het decor. Maar Orcagna wil den indruk van het ruimteverschiet wekken, en zo worden daarbij de bizondere eisen van het stijl-zuivere bas-reliëf schromelijk miskend.

36. Maria's Tempelgang. Bij den Tempelgang komt hij er zelfs toe, om een trap in verkorting te geven, zich van voren naar achteren uitstrekkend. Hemeltergende verloochening van het reliëf-vlak! Wat ons echter niet mag laten over het hoofd zien, dat sommige details, b.v. de kop van de heilige Anna, van realistische waarneming getuigen, - terwijl aan den anderen kant de plooien nogal droog uitgesneden zijn, met scherpe tegenstellingen van licht en donker.

37. Huwelijk van Maria. Hetzelfde hier. Traditioneel, zonder persoonlijke opvatting, kunst van een ambachtsman, kunst die zoals veel Giotteske wandschilderingen, aan geestloze massa-productie doet denken.

38. Aanbidding der Wijzen. Zuiverder, verre naklank van Andrea Pisano.

39. Purificatie. En om te sluiten, een van de beste reliëfs van de serie. Wel wat zwaar, zonder het zenuwige van de Florentijnse jeugd en schoonheid. Maar toch een verdienstelijk brok, waarin de kwaliteiten van Orcagna ons veel meer treffen dan zijn gebreken en tekortkomingen. Maar dat ik hier geen hoger gestemd woord vind dan ‘verdienstelijk’, bewijst toch dat ik Orcagna voor geen ster van eerste grootte kan houden.

De Florentijnse beeldhouwkunst, net als de Florentijnse schilderkunst in dien tijd, ging aan 't vervlakken,

verburgerlijken, verviel in het nuchter ambachtelijke. Zoals gezegd, eerst omstreeks 1400 zal daar verandering in komen, en welke verandering! Plots een schaar van zeer grote scheppers: Brunelleschi, Ghiberti, Nanni di Banco, en vooral die twee genieën: Jacopo della Quercia en Donatello. Ik benijd de geleerden, die het voorrecht zullen hebben, U daarover te onderhouden! Wat mij betreft, mijn rolletje is afgelopen, en er blijft me niet anders over, dan U hartelijk dank te zeggen voor uw welwillende aandacht.

 

1934


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

datums