Logo DBNL
Verzameld werk. Deel 3 (1953)

Verzameld werk. Deel 3

(1953)–August Vermeylen–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende


illustratie
12. HIERONYMUS BOSCH
De hooiwagen, middelpaneel
Escorial




illustratie
13. HIERONYMUS BOSCH
De hooiwagen, linker- en rechterzijluik
Escorial




illustratie
14. HIERONYMUS BOSCH
S. Hieronymus
Gent, Museum voor Schone Kunsten. Foto A.C.L.




illustratie
15. JAN MASSYS
Loth en zijn dochters
Brussel, Kon. Musea voor Schone Kunsten. Foto A.C.L.


aant.Hieronymus Bosch

+

Het is niet gemakkelijk, den oubolligen Hieronymus Bosch in de kern van zijn wezen te vatten. Ik meen zelfs, dat daarover nooit het laatste woord zal gesproken worden, en vlei me dan ook niet met de hoop, dat ik bij machte zou zijn, hem eigenlijk te ‘verklaren3’. Hij lijkt me de meest raadselachtige figuur van de kunstgeschiedenis in de Nederlanden. Hij is zeker een der alleroorspronkelijkste scheppers, en oorspronkelijkheid bergt al op zich zelf menig geheim in zich. Maar daarbij verlustigt hij zich meermalen in een droomwereld van visioenen, waar we ons nooit geheel thuis in kunnen voelen, zelfs als we de onveilige draslanden van het hedendaags surrealisme hebben doorwaad, zelfs met den Malleus Maleficarum van Sprenger en Institoris of met Patricius' Vagevuur aan de ene hand en de psychoanalytische werken van Siegmund Freud aan de andere.

We weten bijna niets van zijn persoon en bitter weinig van zijn leven. In de oorkonden heet hij Hieronymus van Aeken. Waarschijnlijk was de familie uit de oude keizerstad afkomstig. Wat er van zij, te 's Hertogenbosch, waar hij werkzaam was, woonden voor hem andere Van

Akens. Een Jan van Aken (de vader van Hieronymus?) wordt er als schilder vermeld in 1435-'36 en 1441, een Laurens van Aken als burger van Den Bosch in 1461. Hij zelf tekent Iheronimus bosch, vermoedelijk naar den naam van zijn geboorteplaats. 's Hertogenbosch was toen een zeer bloeiende stad; de heerlijke St. Janskerk werd er in de tweede helft van de XVe eeuw gebouwd. In 1480 komt hij voor het eerst als ‘Jeroen die Maelre’ voor in de registers van de Illustre Onze-Lieve-Vrouwebroederschap te 's Hertogenbosch. Daarna, in dezelfde registers, in 1488, dan in 1493-'94, 498-'99, 1504, 1508-'09 en 1512. Zijn overlijden wordt er in 1516 opgetekend: Obitus fratrum: Ao 1516 Hieronimus Aquēn alias Bosch insignis pictor (= uitstekend schilder). Als lid van die broederschap moet hij wel een vroom mens geweest zijn. Door haar werden opvoeringen en processies ingericht; gewoonlijk waren de decoraties, kostumes en maskers door een schilder ontworpen en hiervoor zal ongetwijfeld Jeroen gezorgd hebben. Hij heeft verschillende bestellingen voor de St. Janskerk uitgevoer: in 1493 of 1494 ontwerpen voor glasramen in de kapel der broederschap en verder zes schilderijen, die in 1611 nog beschreven werden en sedertdien spoorloos verdwenen zijn: een Schepping der Wereld, Abigaïl bij Salomo, de Aanbidding der Koningen, het Beleg van Bethulia met den Moord op Holophernes, de Vlucht van het leger na den moord, Esther en Ahasverus.

Hij was ook buiten zijn stad beroemd en wel in annzienlijke hofkringen: Filips de Schone, die veel te Brussel vertoefde, bestelde hem kort voor 1504 een groot schilderij, negen voet hoog en negen voet lang, met de

voorstelling van Laatste Oordeel, Hel en Hemel. Margaretha van Oostenrijk, die haar hofhouding te Mechelen had, bezat van hem, nog tijdens zijn leven, volgens een inventaris van 1516, een Verzoeking van S. Antonius. Uit een inventaris van het kasteel Duurstede bij Utrecht, in 1524, blijkt dat bisschop Filips van Bourgondië een schilderij had, dat zich thans in het Prado te Madrid bevindt: ‘Een tafreel van Lubbert Tas die men die keye uit snyt’.

Schilderij en van hem vonden al vroeg hun weg naar Italië. Kardinaal Grimani bezat een Hel op doek (1521). Maar vooral Felipe de Guevara, keizer Karel's vertrouweling, die in onze gewesten gereisd had en een vriend van Tiziaan was, bleek een geestdriftig bewonderaar van zijn werken en heeft er verscheidene naar Spanje overgebracht. Ook de godvruchtige en sombere Filips II, die de schilderijen van Felipe de Guevara na diens dood verworven had, had er bijzonderen smaak in. Zijn verzamelingen bevatten vele werken van Bosch. Sommige van de belangrijkste zijn nog in het Escorial. In de kleine cel waar hij gestorven is, mochten op het laatste uur van den smartelijken doodsstrijd zijn blikken zich naar de Zeven Hoofdzonden van Bosch wenden.

Geen enkel werk is gedateerd. Onder die, waarvan de echtheid onbestreden vaststaat, dragen slechts vijf zijn handtekening: de Verzoeking van S. Antonius te Lissabon, de Aanbidding der Koningen te Madrid, S. Johannes op Pathmos te Berlijn, de Marteldood van S. Julia en een S. Hieronymus te Venetië. Deze laatste twee schilderijen hebben ongelukkiglijk veel geleden.

Ziedaar zowat al het zakelijke, dat omtrent Hieronymus Bosch kan meegedeeld worden.

We bezitten twee portretten naar hem. Het ene is een tekening in den bekenden Codex te Atrecht* (Arras) (datum onzeker, uiterst waarschijnlijk voor 1573), het andere een koperplaat, in 1572 bij de weduwe van Hieronymus Cock te Antwerpen verschenen. Op de tekening te Atrecht ziet hij er veel ouder uit. Dat hij 60 of 65 jaar geworden is, lijkt dus wel aan te nemen: er wordt verondersteld, dat hij ± 1450 te 's Hertogenbosch geboren werd. Hij heeft een mageren, breden kop, met stugge haarklissen, gerimpeld voorhoofd, uítstekende jukbeenderen, pezigen hals, breden, vrij sarcastischen mond met dunne, fel op elkaar gesloten lippen, grootopen, scherpe ogen, van een visionnair, - een streng gezicht, vol levensspanning, met iets van een roofvogel. Op de plaat van 1572 prijzen Latijnse verzen van Lampsonius hem als een ziener der hel.

Het schijnt wel, dat de XVIe eeuw hem bijna uitsluitend langs die zijde heeft opgevat. Guicciardini, in zijn Descrittione di tutti i Paesi-Bassi (1567), noemt hem Bosco di Bolduc (van 's Hertogenbosch), ‘hoogst voorname en wonderbare uitvinder van fantastische, zonderlinge zaken’. Maar van dien hierboven vermelden Felipe de Guevara, die een kunstkenner was, hebben we een merkwaardige verklaring, in zijn Comentarios de la Pintura, ± 1565 of 1570 geschreven: hij beweert, dat hij vele schilderijen gezien heeft, aan Bosch toegeschreven, die een valse handtekening droegen en die men in den schoorsteen gerookt had om die voor oud te laten doorgaan. Wat althans bewijzen zou, dat Bosch toen zeer

gewild was. Felipe de Guevara voegt er aan toe, dat, van hellegedrochten afgezien, Bosch zelf niets onnatuurlijks zou geschilderd hebben - het onnatuurlijke werd door zijn navolgers vermenigvuldigd, o.m. door een leerling, die zijn schilderijen met de handtekening van den meestervoorzag.

De waarheid is, dat veel wat op den naam van Bosch stond, niet van hem kon zijn. Van de schilderijen op doek is er geen enkel meer bekend. Wat ook maar natuurlijk is: die konden uit den aard van stof en techniek ook moeilijker behouden worden. De werken, waaromtrent algemeen geen twijfel meer bestaat, zijn niet zeer talrijk, al weet men, dat hij een bijzonder vruchtbaar meester is geweest. Veel moet in den beeldenstorm zijn ondergegaan.

Omtrent de chronologie van de onbetwistbare werken zijn de meest betrouwenswaardige geleerden het op verre na niet eens geworden. Ja, sommige panelen worden door den een zeer vroeg en door een ander zeer laat gesteld... Belangrijke problemen van den ontwikkelingsgang blijven problemen.

Buiten de bekende panelen noem ik nog enkele onderwerpen van verloren gegane schilderijen, - dit om de verscheidenheid van zijn werk aan te duiden, al kunnen we niet nagaan, wat van dat alles echt was. In het bezit van Felipe de Guevara waren o.m. de Blindenaanvoerder (de compositie wellicht bewaard in een plaat door Hieronymus Cock uitgegeven, en een voorbode van Bruegel's Parabel der Blinden), de Vlaamse Dans, de Blinden op de zeugjacht, de Heks. Onder andere schilderijen in Spanje is ook een Strijd van Vasten en Vastenavond aan te stippen (weer een onderwerp, dat door Pieter Bruegel werd overgenomen). In zijn Schilder-

Boeck van 1604 beschrijft Karel van Mander een vrij genreachtige Vlucht naar Egypte en een paar Wonderen van Heiligen; op een daarvan was het brandend vuur voortreffelijk voorgesteld.

Van Mander vertelt ook wat van zijn techniek: in zijn ‘draperinghen’ had hij van het oude ‘menighvuldigh kroken en vouwen’ afgezien. Waarop volgt: ‘Hij hadde een vaste en seer veerdige en aerdighe handelinghe [schilderwijze], doende veel van zijn dinghen ten eersten op, het welck nochtans sonder veranderen seer schoon blijft [zette dikwijls zijn taferelen in eens op, die echter zonder verdere bewerking zeer schoon blijven]. Hij hadde oock als meer ander oude Meesters de maniere, zijn dingen te teeckenen en trecken op het wit der Penneelen, en daer over een doorschijnigh carnatiachtigh [vleeskleurig] primuersel te legghen, en liet oock dikwils de gronden mede wercken’.

Door sommige schrijvers wordt Hieronymus Bosch gerangschikt onder de ‘Hollandse school’. Het is hier de plaats niet om te onderzoeken, welke in de XVe eeuw de verhouding tussen de kunst in de noordelijke en in de zuidelijke gewesten van de Nederlanden geweest is. De beschouwingen daaromtrent berusten al te zeer op constructies van minder gegronde of oncontroleerbare veronderstellingen. Daar door de woelingen van de XVIe eeuw in het Noorden zoveel verloren is gegaan, zijn er te weinig vergelijkingspunten, en die blijken me dan ten slotte niet bijster overtuigend. Het Scheldebekken, tot in het Walenland toe, en het Noord-Nederlands Westen van Utrecht uit, verschijnen te zamen als één gebied, waarin wel schakeringen voorkomen (van plaatselijken

of regionalen aard? Haarlem b.v.?), maar die van geringe betekenis blijven tegenover de eenheid van het geheel, als dat vergeleken wordt met hetgeen ten Oosten daarvan ligt. In den grond valt er toen geen scherpe lijn tussen den stijl van het Noorden en dien van het Zuiden te trekken. Waar dat wèl beproefd wordt, moet ik het voor een gevolg van hedendaags nationalisme houden, dat de huidige staatsgrenzen op de XVe eeuw overdraagt. Wat nu 's Hertogenbosch betreft, het behoorde bij het hertogdom Brabant, was door geen enkele grens van Brussel of Leuven gescheiden en stond artistiek veelal in verband met Antwerpen, waar trouwens de kunst, door Jeroen ingeleid, den gunstigsten bodem zou vinden.

Daarmee is echter nog geen antwoord gegeven op de vraag naar het ontstaan van zijn stijl. Het spreekt vanzelf, dat hij niet uit de lucht gevallen is: een kunstenaar, hoe individueel ook aangelegd, breekt niet ineens en geheel met al wat voorafgegaan is. Dat Bosch nog in hoofdzaak samenhangt met de, globaal genomen, XVe-eeuwse kunst, dat wordt men onmiddellijk gewaar. Maar zijn sommige eigenaardigheden van hem rechtstreeks terug te voeren tot een bepaalden oorsprong?

Hij was ietwat jonger dan Memlinc, ietwat ouder dan Gerard David en Geertgen tot S. Jans. Er werd op verwantschap met sommige figuren van Geertgen gewezen, wat men met enigen goeden wil aannemen kan. Er werd ook verondersteld, dat hij bij den aanvang van zijn loopbaan het meest van Noord-Nederlandse miniatuurschilders had geleerd. Een klemmend bewijs is niet geleverd, maar dat op die wijze zijn vrijere schilders-tech-niek te verklaren zou zijn, lijkt me best mogelijk. Merk-

waardig is, dat hij, vooral in vroeg werk, nog het meest schijnt aan te sluiten bij een veel oudere traditie: die van den zogenaamden Meester van Flémalle, of ook van den vroegen Van Eyck-stijl: Laatste Oordeel en Kruisiging, uit de Ermitage naar het Metropolitan Museum te New York verhuisd, miniaturen van het Turijns-Milanees Getijdenboek (die sommigen nogal ‘Hollands’ van karakter voorkomen...). Heeft hier een traditie voortgewerkt, waarvan we het verloop niet kunnen volgen?

Maar ten slotte is de oorspronkelijkheid van Jeroen Bosch zo verbluffend, dat al het andere van uiterst ondergeschikt belang blijft, en men ontmoedigd terugdeinst voor de vraag naar de ‘bronnen’ van zijn stijl.

 

Het ware verkeerd, in hem uitsluitend den schilder van helse dromen te zien. Maar hij is wel in de eerste plaats de man van de verbeelding. Zij heeft alles bij hem doordrongen, tot zijn vormgeving toe: dat is het volkomen nieuwe.

Niet dat hij de werkelijkheid den rug toekeert. Ik ben geneigd te beweren: integendeel! Hij heeft een heel vinnigen, onfeilbaren kijk op het kenmerkende van dingen en mensen. Doch hij is niet meer, zoals de anderen, een dienaar van de natuur: hij gebruikt ze voor zijn fantasie. Zijn fantasie gaat onder de oppervlakte een innerlijker werkelijkheid zien, die niemand vóór hem gespeurd had. Zijn fantasie maakt hem vrij tegenover elke overlevering. Daardoor verschijnt hij als een echt schepper, rijk aan allerlei mogelijkheden, onuitputtelijk in zijn vondsten. Zo opent hij waarlijk een nieuw tijdperk, al

mag hij in anderen zin soms nog zeer archaïsch lijken.

Zeker is, dat de innig vrome aandacht, de stille stemming van onze zogenaamde ‘primitieven’ bij hem te loor gaat, vaak verdreven door demonisch bezeten bewegingen. Men begrijpe vooral, dat hij niet meer een konterfeitsel van het zichtbare leveren wil. Hij is te subjectief. Hij zoekt de expressie. De natuurvormen op zich zelf hebben voor hem minder belang. Ze zijn hem veelal symbolen van het innerlijke, middel tot uitdrukking van zijn satirisch moraliserenden geest. De kleuren zijn niet noodzakelijk die van de werkelijkheid. Blijft er aan zijn gestalten dikwijls nog iets ouderwets, dat ligt hieraan, dat hij zich om den bouw van het menselijk lichaam, zijn binnenstructuur, weinig bekreund heeft. Hij schijnt verzuimd te hebben, in dat opzicht iets van de ‘school’ te willen leren. Zijn lichtvoetige, spitse figuren wegen op den grond niet. Over 't algemeen ziet hij die meer vlak decoratief dan als massa. Maar in hun elegante grilligheid spreken ze door een omtrek met levensdrang geladen. Zoals zijn bedoelingen zelden een zekere dubbelzinnigheid afleggen, zit zijn werkwijze vol paradoxen: de nachtmerries die hem berijden, schildert hij met een speelse gratie.

Waar hij nog niet de volkomen rijpheid bereikt heeft, is zijn compositie wel eens onbeholpen. Van huis uit illustrator, zwelgt hij daar soms in verwarde en overladen samenstellingen. Zijn voorkeur gaat altijd naar een onnatuurlijk hogen horizon, zodat hij voor zijn voorstellingen over het gehele vlak van het schilderij beschikken kan. Doch achter de wispelturige vreemdheid van den voorgrond breidt hij dan weer de verte van een eenvoudig en rustig landschap uit, realiteit door fijn atmosferische

behandeling tot stemmingsbeeld geworden. Eigenlijk zit hier minder tegenstrijdigheid in dan eerst vermoed wordt: de figuren èn het landschap zijn beide uitdrukking van subjectieve werkelijkheid.

Zijn kleur is nogal dun opgelegd, met fijn penseel, in rake zelfzekerheid. Hij zet hier ook de XVe eeuw voort, in dezen zin dat hij de effecten wel eens in het schitterend koloriet zoekt. Maar in zijn rijpere periode weet hij de kleuren en de kleurlichten, aan den toon van het geheel ondergeschikt, tot wondere samenstemming te brengen. Hij overtreft zijn onmiddellijke voorgangers door een geraffineerden juweelglans, dien hij dikwijls verlevendigt door parelend gestippel van heldere puntjes, terwijl zijn tinten ongemeen delicaat kunnen zijn. En soms gaat hij zelfs over tot vlakke, naast elkaar gestelde lichte en vaste vierkante toetsjes, die ge eerst door het vergrootglas ontwaart, maar impressionistisch op het oog versmelten.

Het is natuurlijk, dat de meeste toeschouwers eerst door de zonderlinge voorstellingswijzen van Bosch gepakt worden en dan ook minder acht op zijn louter-kunst-zinnige verdiensten slaan. Het moet nog steeds herhaald worden, wat Carl Justi vijftig jaar geleden letterlijk schreef: ‘dat de dromer Bosch een schilder is, en wel zéér een schilder’.

Deze kenschetsing diene slechts tot voorlopige oriëntatie. Het is maar beter, dat we ons nu rechtstreeks in contact stellen met de werken, om te trachten, wat dieper in het wezen van Jeroen Bosch te peilen. Waarbij het geenszins in mijn bedoeling ligt, alle te bespreken: ik kies liever de belangrijkste uit.

De meest imponerende bevinden zich te Lissabon, in

het Prado te Madrid en in het Escorial. Ik meen goed te doen, het weinige aan te stippen wat er aan onbetwistbaar echte en zeer hoogstaande schilderijen van Bosch in openbare verzamelingen van Noord- en Zuid-Nederland nog te zien is: den Verloren Zoon in het museum Boymans te Rotterdam, den S. Hieronymus en de Kruisdraging in het museum te Gent.

De werken worden hier beschouwd volgens de chronologische orde die ik, met menig vraagteken er naast, de waarschijnlijkste acht.

De eerste periode zou dan gaan tot in het begin der jaren 1490, de tweede zou ongeveer de vijftien volgende jaren omvatten, de derde de laatste zeven of acht jaren van den meester. Dit zeer betrekkelijk op te vatten, alleen tot gemakkelijker overzicht van de ontwikkeling.

 

De Aanbidding der Wijzen* in de verzameling Johnson te Philadelphia lijkt me kenschetsend voor de vroege manier van Bosch. Over de kleur kan ik niet oordelen, daar het, van al de hier beschouwde werken, het enige is dat ik niet gezien heb. In deze Epiphanie sluit Bosch nog min of meer bij de miniatuur aan, en in dit traditioneel-godsdienstig onderwerp laat hij zich nog niet tot zijn fantastische grillen en grollen verleiden. De gebroken plooien herinneren aan den ouden stijl, de lijn heeft niet de lenige en samenvattende uitdrukkingsmacht van later. De compositie, waarin de ruimte vrij onhandig aan de figuren ondergeschikt is, met bijvoeging van een afzonderlijk landschap in de verte, behoudt den zeer hogen horizon. Gezichten en gebaren missen eigen

karakter. Maar we worden al den trek naar het pittoreske gewaar, b.v. in dien Morenkoning, die, opmerkelijk genoeg, aan figuren van Pisanello, ongeveer een halve eeuw vroeger, doet denken; en het natuurgevoel breekt op verrassende wijze door, in het wazig stadsgezicht op den achtergrond.

- De Zeven Hoofdzonden*, in het Escorial, getuigen al van veel rijper talent. Het is het schilderij, dat Filips II aan den wand van zijn kamertje had laten hangen en dat hem in de ure des doods voor ogen stond. We hebben daar, op een vierkant tafelblad, een cirkel in zeven vakken verdeeld - die ge, er rond gaande, van boven af moet bekijken - met in het midden een cirkel van stralen, waarin een kleinere cirkel den uit het graf rijzenden Christus vertoont, beeld van de verlossing uit het kwaad; aan de vier hoeken, in andere cirkels, de Laatste Dingen: den Dood, het Oordeel, de Hel en den Hemel.

Deze vier medaillons zijn in een meer ouderwetsen stijl gehouden. De helse straffen blijven nog dicht bij de traditie; in dat kleine formaat was trouwens de latere overvloed van verbeelding niet te verwachten, noch die ‘wonderlijcke oft seltsaem versieringhen’ [verzinsels], waar Van Mander van gewaagt, doch daar is reeds die brandende burcht, die den achtergrond met naren vlammengloed verlicht, waar Jeroen zo dikwijls naar grijpen zal en die de toeschouwers bijzonder moet getroffen hebben: Van Mander prijst het toch, ‘hoe aerdigh en natuerlijck hy was, van vlammen, branden, roocken en smoocken’.

De Hoofdzonden worden niet meer in allegorieën belichaamd, maar in pittige realistische toneeltjes uit het

dagelijks burgerlijk leven in dorp en stad, in binnenkamers of op straat. Sedert Van Eyck was de zedenschildering zo goed als vergeten. Hier staan we ver van een kunst voor hogere kringen: het lijken brokken uit volksstukken, met weinig personages. De typering is niet zo scherp, veeleer wat terughoudend, vergeleken bij ander werk van Bosch.

De Gramschap is een gevecht van dronken kerels, de een heeft een stoel op het hoofd gekregen, de andere zwaait een sabel, terwijl een vrouw hem in bedwang tracht te houden: ze hebben al, doch vrij plomp, die brede silhouet, die den synthetischen omtrek van Bruegel aankondigt. De Hovaardij is een vrouw op den rug gezien, wie een duiveltje een spiegel voorhoudt; het interieur, met links een venster en rechts een zijkamertje, doet nog even denken aan het Turijns-Milanees Getijdenboek van een zeventigtal jaren vroeger. De Onkuisheid wordt een tamelijk argeloos festijntje onder een tent, waar de nar wel bij past. De Traagheid is een slapende monnik. De Gulzigheid wordt overtuigend weergegeven door een smulpartij, die de Vette Keuken van Bruegel voorspelt. De Gierigheid, voorgesteld door een rechter, die zich door een rijken burger en een armen drommel laat omkopen. De Nijd, door luitjes die aan achterklap schijnen te doen, waarnaast een winkelier, een afgeknaagd been in de hand, en zijn vrouw, afgunstige blikken richten op een mooi gekleden heer met een valk op de vuist, en een dienaar, die zich onder een zwaren zak verwijdert.

- De Keisnijding* in het Prado te Madrid leert ons Bosch van dezelfde zijde waarderen: als onzen eersten echten zedenschilder. Het onderwerp zal daarna bij on-

telbare volgelingen, w.o. Bruegel, zeer in trek zijn. Het berust op het bijgeloof, dat de zotheid aan een kei in het hoofd te wijten is, zoals de spreekwijze van het volk het uitdrukt: hij heeft den kei in het hoofd, of: hij moet van den kei gesneden worden. Net als Bruegel houdt Jeroen veel van dergelijke spreekwoorden. Een onderwerp dat hem wel aantrekken moest: zijn levensbeschouwing houdt in, dat hij in de mensen steeds den Boze aan het werk ziet, onder den vorm van dwaasheid of van kwaadaardigheid.

Een kwakzalver laat den zwaarlijvigen, van angst huiverenden zieke de operatie ondergaan. Het opschrift luidt: ‘Meester snyt die keye ras - Myne name is lubbert das’ (en niet, zoals verkeerd gelezen werd: bibbert das, wat er trouwens niet staat, of hibbert das: zie blz. 485). De monnik met de kan schijnt den sukkel te troosten of moed in te spreken. De omstanders lijken even gek als de patiënt; op het hoofd draagt de boerenbedrieger een trechter in stee van den doktershoed, de oude vrouw het gesloten boek der wetenschap

De weergave der werkelijkheid is hier niet doel op zich zelf, maar middel tot stichtende satire. De renaissance-kunstenaar Bruegel zal in de eerste plaats door de werkelijkheid ingenomen worden: hij gaat uit van den indruk, dien ze op hem gelaten heeft, en gebruikt ze dan soms voor zijn critische bedoelingen: bij Jeroen Bosch, nog half middeleeuwer, is de zedenkundige idee het primaire, waar hij zijn waarneming van de realiteit, zijn physionomische studies op toepast.

De compositie is zeer eenvoudig, de personages in één vlak gesteld. De bewegingen nog wat stram, maar de

modelering al duidelijker. De figuren tekenen zich af op een landschapsachtergrond, waar galg en folterrad niet op ontbreken: een effen vlakte met bomen en een stad met kerken in het verschiet, in teder licht gehouden, voor een helderblauw zacht heuvelland. De zin voor de ‘totaliteit’ van het geziene blijkt hier al zeer gevorderd. De kleur is bijzonder klankrijk en tevens kies.

- De Goochelaar* in het museum te Saint-Germainen-Laye bij Parijs komt enigszins in de buurt van die Keisnijding te staan. Hier tekenen zich de tot eenvoudige vlakken herleide gestalten voor een muur af. De eigenhandigheid is niet onaangevochten, maar de geslepenheid van den goochelaar, de gespannen verbazing van den vooroverbuigenden onnozelen snul, wien een eerbiedwaardigdoende, van geen kwaad gebarende snaak den geldbuidel ontfutselt, de ondanks haar boerensluwheid dom-onder-worpen menigte, de guitige indruk van het geheel, bewijzen hier onbetwijfelbaar den geest en de manier van Jeroen Bosch.

- Christus' Voorstelling aan het volk, het ‘Ecce Homo’* in het Städel-Institut te Frankfort, getuigt daarnaast van een belangrijken vooruitgang. Ditmaal is de samenstelling vast, duidelijk verdeeld, met een welberekend evenwicht van architectuur en massa's, aan weerszijden van de geaccentueerde middelas. (Oorspronkelijk waren de schenkers in den linkerhoek onderaan afgebeeld.) Er is gestreefd naar natuurlijkheid in de perspectief, verbinding van de plans door een middelgrond en zelfs naar eenheid in den kleurtoon. Geen gekreukelde vouwen meer: eenvoudige vlakken steunen overal het geheel. Het middeleeuws stadje, over de brug,

geeft den indruk van werkelijkheid. De gezichten zijn flinker geboetseerd.

Klaarblijkelijk zijn die voor Bosch hier hoofdzaak geworden. Daar moesten de Passietonelen hem vanzelf toe leiden. En volksopvoeringen zullen hier op hem wel invloed gehad hebben. Een erbarmelijke Christus, waar niets van de godheid uit spreekt, het naakte lichaam met wonden bedekt (de vroegere bezitter, de heer Von Kaufmann, had hem een kleed laten aanschilderen), buigt het lijdend hoofd naar het wreed gewoel. En daar heeft Bosch zich dan met verbeten genot toegelegd op de uitdieping van de uitdrukkingen, in die menigte die, achter de drie in rein profiel geziene ‘kooraanvoerders’ opeengedrongen, als één beest zijn dommen haat uitspuwt, bezeten door den duivel, waarvan het symbool, de pad, over een schild kruipt. Sommige tronies zijn bijna tot het caricaturale vertrokken. De gevierde kunst van de twee vorige geslachten, zelfs waar die fel typeren wilde, bij een Van der Goes b.v., ontdeed zich niet van een edele voornaamheid: zij maakt nu plaats voor kunst van een oer-volkse ruwe kracht. Bosch staat hier reeds tussen het algemeen-physionomische en een individueler, zielkundig realisme.

Er werd, wat dit betreft, aan invloed van Martin Schongauer's platen gedacht: dat Bosch er gezien heeft, schijnt me zeker. Maar Schongauer hoeft er niet noodzakelijk bijgehaald te worden om de visie van Bosch te verklaren: bij den Meester van Flémalle is hetzelfde trachten naar sterke karakteristiek soms al aangekondigd, het was de populaire kunst nooit vreemd en die strekking moest zich nu met den tijdgeest ontwikkelen.

De werken, die we thans beschouwen zullen, lijken me tot de middelperiode, de rijpe kunst van Hieronymus Bosch te behoren; benaderend gezegd: eind XVe en begin XVIe eeuw.

 

- Het museum te Wenen bezit een Kruisdraging*, die waarschijnlijk het linkerluik van een triptiek was, met kleine personages op een paneel van geringe afmetingen reliëfachtig saamgedrongen. De compositie, zonderling genoeg voor de voorstelling van een optocht, is naar ouderwetsen trant in twee verdiepingen verdeeld, om zich het smalle formaat aan te passen: onderaan de twee groepen van de moordenaars en in het midden daarboven Christus onder het kruis strompelend, dicht omstuwd door een schreeuwerige, ongeduldig vooruitsnellende menigte, achter een vrij raar toegetakelden krijger, waarvan de omtrek levendig de beweging uitdrukt, en die op den rug een schild draagt, waar de pad van den Boze weer op verschijnt. Het koloriet is helder en pikant, de schilderwijze nogal vluchtig. De betrekkelijk kleine figuur van Christus treft niet bijzonder. Waar Bosch hier het meest belang aan hechtte, dat was de physionomische studie van al die koppen, waar stompzinnigheid, beest achtigheid, lafheid en ik weet niet al welke vuige instincten uit spreken. Een uitzondering vormt, op den voorgrond tegen den linkerrand, een man die naar ons kijkt en waarin we wellicht een portret van den schilder mogen vermoeden.

- Met de Kruisdraging* in het Escorial, die reeds in het bezit van Filips II was, bereikt Bosch een geheel nieuwe macht van eenvoud en soberheid. Men merke

de rol, die de grote dwarse lijnen van het kruis in de compositie spelen. De plooien der gewaden, ondanks nog een paar hoekige lijnen, onderstrepen gemakkelijk de bewegingen. De tekening is licht, onbevangen, het krachtige koloriet tot meesterlijke samenstemming gebracht, de uitdrukkingen zijn flink geboetseerd. De smart van Maria, die op den achtergrond tegen Johannes stil neerzinkt, is op ingetogen wijze weergegeven. Geen lawaai, geen verwrongen gezichten, - de schone menselijkheid van Christus blijft ongeschonden, boven elke lichamelijke pijn verheven, richt op ons een indringenden blik; het puntige profiel van Simon den Cyreneeër, de oude Jood die hem overreden wil, de hard-gesloten onverschilligheid en zelfgenoegzame bekrompenheid van de burgers die volgen, getuigen van een koel-schalkse, scherp individualiserende, maar geenszins overdrijvende physionomische waarneming, zonder dat demonische waar Bosch zich in verlustigen zal. Christus, in violetgrijzen rok, blijft in den geest buiten die menigte, die alleen aan de doodstraf denkt. De kaalkop, die Christus slaat, gaat terug op een type dat reeds bij den Meester van Flémalle aangetroffen wordt en in het bijzonder door Van der Goes en in den Hollandsen kring van Albert van Ouwater terugkeert. Het Jerusalem op den achtergrond ziet er met zijn hoge torens niet specifiek Oosters en nog tamelijk waarschijnlijk uit.

- Met de Kruisdraging te Wenen is de ‘Blauwe Schuit’* in het Louvre verwant, wat formaat, techniek en typering betreft. Het motief van het schip der dwaasheid dat naar het onzekere drijft, was uit de vroegere didactische literatuur bekend (b.v. Die blauwe Schute van Jacob

van Oestvoren, 1413). Te Antwerpen was er reeds in de XIVe eeuw een carnavalsgezelschap van dien naam, en in de XVe moet er ook een te Utrecht bestaan hebben. Een zottengilde dus. Het thema werd dan ruim verspreid door het veel gelezen satirische gedicht Das Narrenschiff van Sebastian Brant, in 1494 te Bazel verschenen en spoedig in verschillende talen overgebracht. Het staat verder vast, dat dat schip der dwaasheid ook in ommegangen voorkwam.

Dat is trouwens niet voldoende om al de vreemde fantasieën te verklaren, die Jeroen zich hier veroorlooft. De opeengedrukte varenden, waaronder een monnik tegenover een oude non die de gitaar bespeelt, versmaden geen dronkje en schijnen niet in beste harmonie te zingen! Een slampamper ligt in zijn stommen roes uitgestrekt, een ander braakt overboord, twee naakte mannen zijn in het water gevallen. Een nar in papegaaienkleuren zit, men begrijpt niet recht hoe, op een dorren tak. Het kleine bootje, waar al die personages onmogelijk plaats in kunnen vinden, vaart zonder zeil noch roer. En een waggelend spichtig boompje, een hazelaar wellicht, die in de volksliteratuur met de minne in verband wordt gebracht (de buitenkant van de kruin is toevoegsel uit een latere eeuw), verheft zich als een onwezenlijke mast, aan de schuit verbonden door touwtjes, die als paarlensnoeren in stippelmanier zijn uitgevoerd. Van uit het bosschage op den oever beklimt een vent met een mes gewapend den mast. De zotternij viert hier hoogtij, het ongerijmde is baas... Ik laat het graag aan anderen over, in al de bijzonderheden symbolen te ontdekken. De onklaarheid van de ruimteverhoudingen draagt er nog toe

bij, om ons hier in een wereld van loutere verbeelding te verplaatsen.

- Bekendheid met Martin Schongauer blijkt uit den S. Johannes op Pathmos* in het Deutsches Museum te Berlijn. Er werd op gewezen, dat de compositie bestanddelen van belang aan een gravure van den Duitsen meester heeft ontleend: de stelling van den zittenden heilige in profiel, den boom naast hem, de verschijning van de heilige Maagd in den hemel; terwijl Schongauer's pelikaan, die bij Bosch door een engel vervangen is, naar de achterzijde van het paneel verhuizen moest. Maar de laatgothische manier van Schongauer, zijn rijke en scherpgebroken plooien, zijn kronkelige boom, hebben hier voor een rustiger eenvoud plaats gemaakt en een vaster gebouwde ordening. In het landschap, dat geheel het merk van Bosch draagt, wordt men gewaar, hoe de schilder nu naar een betere verbinding tussen achter- en voorgrond tracht, doch daar hem dat nog niet recht gelukken mag, komt de verte meer naar ons toe, dan dat ze zich naar de diepte zou ontwikkelen.

De heiligen van Bosch - met de enige uitzondering van S. Julia, wier marteldood hij voorgesteld heeft - zijn altijd anachoreten, in ascetische eenzaamheid teruggetrokken. Een heuvel scheidt Johannes van de wereld, waar het brandende schip aan de gevaren en het vergankelijke van het aardse herinnert. In zijn extatische beschouwing vermoedt Johannes zelfs niets van het onmachtige duiveltje met fel gekenmerkt mensengezicht, dat achter hem boze streken uitbroedt. De eenheid van een teer uitgelezen koloriet stemt het gehele schilderij samen, figuur en omgeving, van het verse groen der

weiden tot den lichten horizon in bleekblauwen hemel.

Op de achterzijde, met fijn en vlug penseel grauw-in-grauw geschilderd, wordt de lichtende schijf met den Pelikaan op de rots, beeld van den Heiland, omringd door een grotere schijf, waarop de Passietonelen afwisselen, welke cirkel uitkomt op een duisteren nacht door nauw zichtbare schijnsels van gespook bevolkt. Treffend is vooral de naakte desolatie van de vlakte, waarboven de drie kruisen zich verheffen.

- De S. Christophorus*, die een heel licht Christuskind draagt (uit de verzameling Koenigs te Haarlem, in bruikleen in museum Boymans te Rotterdam), is een schilderij van iets grotere afmetingen en is getekend. Het werd wellicht te duchtig schoongemaakt, wat vooral met het oog op sommige delen aan eigenhandige uitvoering wel eens heeft laten twijfelen. De gekreukte plooien van den opwaaienden mantel wijzen nog op betrekkelijk vroeg bestaan. De goed ineengezette compositie, met het wijde stroomlandschap, is bijzonder kalm, en de verrassende invallen - fuivende monniken in den fantastischen boom, de beer die opgehangen wordt - blijven binnen de perken van een (voor Bosch!) bezadigde luim.

- De reeks der hoogste meesterwerken uit de middelperiode wordt geopend door den beroemden Hooiwagen*, die uit het bezit van Felipe de Guevara in dat van Filips II was overgegaan en zich sedertdien in het Escorial bevindt. Het hoofdpaneel is een grootse allegorie van de algemene dwaasheid der wereld en de vergankelijkheid van het aardse, naar het woord van den profeet Jesaja: alle vlees is gras. Waarschijnlijk heeft

Bosch daarbij ook gedacht aan verschillende spreekwoorden, die in dien tijd aan te wijzen zijn en waarin het hooi in verband gebracht wordt met de begrippen dwaasheid, nietigheid of bedrog. De uitdrukking van Jesaja heeft althans nooit tot de volkstaal behoord. Maar wat is dat in de verbeelding van Bosch geworden!

Zoals op die Italiaanse schilderijen, waar op een ommegangswagen de Triomf van de Liefde of de Deugd voorgesteld is, doch hier nu in de landelijke omgeving van een oogst-feest, zien we den Triomf van den Waan.

God, het enig bestendige, bedroeft zich in den hemel over het bedorven mensdom. Een landschap met stromen, bossen en bergen, strekt zich wijd uit: de breed rustige natuur als achtergrond tot het doelloos gewoel van de mensjes. Daar trekt de hooiwagen voorbij, met op den waggelenden top, voor een soort van bosschage, minnekozende en musicerende paren, tussen den engel die bidt en den duivel der ijdelheid; deze prijkt met vleugels als een pauwestaart en zijn neus verlengt zich tot een trompet. Rondom de enorme hooivracht wemelt een menigvuldigheid van kleine, vlugge figuren, met speelse luchtigheid in de levendigste kleuren geschilderd: lieden uit alle standen, ook geestelijken, trachten wat van het dorre gras te bemachtigen, willen het met ladders beklimmen, worstelen ondereen, vermoorden elkaar, vallen en geraken onder de wielen. Zoals later bij Bruegel drukken samenvattende of verkorte silhouetten vinnig de bewegingen uit. Op den voorgrond o.m. een kwakzalver voor zijn tafeltje, een doedelzakspeler, vrouwen in nonnenkleren, die hooi in een zak stoppen, onder toezicht van een welgedanen pater met het glas in de hand.

Het spreekwoord ‘Den zak met hooi vullen’ betekent bedriegen. Achter den wagen rijden, uit de diepte komend, paus en keizer met hun gevolg in vol ornaat. De wagen wordt voortgetrokken door de ondeugden, die den vorm van duivels hebben aangenomen (ze zijn feitelijk als dieren vermomd: we merken hier een invloed van de gewijde spelen; bij die spelen werden reeds in de XIVe eeuw maskers gebruikt, en in de rekeningen van de Lieve-Vrouwe-broederschap in Den Bosch komen aankopen voor van kalfsvel tot vervaardiging van maskers; wel is waar van heilige personages, maar waarschijnlijk ook wel ‘duvels hoofden’, daar deze o.m. ± 1500 in de stadsrekeningen van Aalst voorkomen).

Het linkerluik* toont ons het ontstaan van het kwaad: de opstandige engelen, uit den hemel gestort als een zwerm van insecten, gevleugelde schorpioenen en salamanders neerstrijkend, de schepping van Eva en den zondeval, de verdrijving uit het Paradijs; op het rechterluik* gaat de stoet regelrecht naar de hel toe: daar worden wellustelingen en andere zondaars gedreven naar de poort van den ingangstoren, die nog in aanbouw is. We treffen hier weer vermommingen aan. Ook op die zijluiken zijn de vlakken klaar verdeeld, in diep tonig koloriet gehouden (prachtig b.v. de brandende ruïne!) en met een slanke gratie van lijnen, die den lateren Tuin der Lusten aankondigt.

Wanneer de triptiek gesloten wordt, vormen de achterzijden van de vleugels een beeld, dat m.i. de vlucht betekent van den tot inkeer gekomen mens uit de boze en ijdele wereld: een magere zwerver, voorbode van den Verloren Zoon uit de laatste jaren, loopt ijlings door

het land met een korf op den rug. Op den middelgrond danst een boerenkoppel, rovers hebben een reiziger uitgeschud; in de verte verheft zich een galg. De uitvoering is voor Bosch nogal middelmatig.

- De Kruisiging van S. Julia, in het Dogenpaleis te Venetië, stelt de glorie van den hemelwinnenden marteldood boven een vuig gepeupel voor; het schilderij is minder kenmerkend en in een vrij droeven toestand behouden. De luchttoon van het landschap moet bijzonder mooi zijn geweest. En op den linkervleugel verschijnt de heilige kluizenaar, die voor Bosch zulk een geliefd onderwerp is: een biddende S. Antonius, voor de verschrikkingen van een brandende stad, waar de bevolking met have en goed langs een brug uit wegijlt - een levendig, actueel oorlogsbeeld. Volgens het volksgeloof beschutte S. Antonius tegen den brand.

- Hiermee is in hetzelfde Dogenpaleis de insgelijks zeer gehavende en gedeeltelijk overschilderde triptiek der Heremieten nauw verwant: op het middelpaneel de patroon van den meester, S. Hieronymus, in een precieus overladen omgeving vol spits rankende details, waarop Bosch hier en daar zijn stippeltjes-manier toepast; op de zijpanelen S. Antonius weer, en S. Aegidius. Het nachtgebroedsel van fantastische, geenszins tragische wezentjes rondom Antonius, als een belichaming van al wat den heilige, die de ogen dicht houdt, van binnen beangstigt, en de laaie vuurgloed op den achtergrond, zijn motieven die we vollediger uitgewerkt op de Verzoeking te Lissabon zullen terugvinden.

- Hiernaast mag nog even de kleine Verzoeking in de verzameling Gutmann te Haarlem vermeld worden,

met brokken vooraan die wat nuchter aandoen (de eigenhandigheid lijkt me niet volkomen gewaarborgd), maar ook met dien wonderen achtergrond, waarin alles als uit een zwoelen droom opdoemt.

- Den anachoreet Hieronymus heeft Bosch nog twee heerlijke schilderijen gewijd. Op het paneel in de verzameling Lázaro te Madrid verschijnt hij ons in een welig bomenlandschap, dat enigszins aan den Johannes van Geertgen tot S. Jans te Berlijn herinnert, onder een reusachtige, stekelige plant, die wellicht de zure en boze geneugten der aarde verzinlijkt, zoals de ongelooflijke formaties in het bovengedeelte, in den aard van wat we in den verder te bespreken Tuin der Lusten zullen aantreffen. Van de samenstemming van verzadigd rood en groen met grijze en blonde tonen gaat een sterke en fijne bekoring uit.

- De S. Hieronymus* in het museum te Gent pakt dadelijk door den diepen, klankrijken glans van de kleuren, die het geheel tot eenheid van gevoel samenvoegen. De uitgemergelde, halfnaakte boeteling ligt languitgestrekt op den rotsigen bodem, in de demonisch bezeten eenzaamheid van zijn woestijn afgezonderd van het wereldlandschap, dat me onwillekeurig weer denken doet aan sommige miniaturen van het Turijns Getijdenboek.

- Een van de meest vermaarde schilderijen van Bosch is het dikwijls gekopieerde, voluit getekende triptychon met de Aanbidding der Wijzen*, dat Filips II in de Oude Kerk van het Escorial plaatste en dat van daar naar het Prado is overgegaan. Bij dit gewijde onderwerp heeft Jeroen de banden met de traditie niet verbroken, al laat

hij in onderdelen, op een hem eigen wijze, zijn fantasie toch enig spel.

Op de drie panelen (de schenkers met hun schutsheiligen zijn op de zijluiken afgebeeld) is de compositie verdeeld in duidelijk gescheiden voor-, middel- en zeer hogen achtergrond; om de eenheid van perspectief heeft Bosch zich niet bijster bekreund. Het hoofdtoneel speelt zich af tegen een met waarheidsliefde geschilderde, Brabantse lemen hut, die bijna de gehele breedte van het toneel inneemt. De plooienval van de groot-geziene figuren is eenvoudig en natuurlijk geworden. De heilige Maagd met het Kind zou wel van Jan van Eyck's Madonna met kanselier Rolin (in het Louvre) kunnen afstammen. De grootte-verhoudingen stemmen maar weinig overeen met die van de bijfiguren. De kostbare, zorgvuldig afgewerkte offeranden, alsook de kazuifel-borduursels op een koningsmantel, vertonen zinnebeeldige praefiguraties van Aanbidding en Zaligmaking.

Daarrond duiken pittoreske of guitige motieven op. Achter den plechtstatigen Moor staat een aardig negerjongetje. S. Jozef heeft zich met een plaatsje op het linkerluik moeten tevreden stellen: het wordt een gemeenzaam genrestukje, hoe hij daar onder een afdak de luieren van het kind aan het vuur laat drogen. Zonderlinge gestalten uit het gevolg van de koningen wachten bij de deur van de hut; met grillig onvaste houding omklemt er een den deurstijl, en hij draagt een exotischen tooi op het hoofd, wat wellicht op het heidendom duidt. De herders durven het luisterrijk gezelschap niet naderen; nieuwsgierig gluipen ze aan, trachten een oogvol van het schouwspel op te vangen, de een kijkt door een gat van den vervallen

wand, een ander klautert op een dorren boomstam, twee zijn op het strodak gekropen.

In felle zon breidt zich daarachter de verte uit. Daar heerst het kwaad: mensen worden achtervolgd of verscheurd door wolven, twee ruiterbenden draven krijgszuchtig naar elkaar toe. Een vent trekt een ezel voort, en op het rode, gestreepte dek zit een aap. De bewegingen zijn met pittige trekjes vastgehouden. Kleine figuurtjes roepen weer herinneringen aan de Turijnse miniaturen op; sommige bijzonderheden van het landschap, op den achtergrond van het rechterpaneel, doen aan als een naklank van Christus' Geboorte, te Dijon, den Meester van Flémalle toegeschreven. Maar dit alles nu badend in een merkwaardig lichte, fijn grijze atmosfeer. En aan den gezichtseinder van het middelpaneel, waar nog even een Brabantse windmolen ontwaard wordt, prijkt een vreemde stad, met ongelooflijke, ronde of buikachtiguivormige gebouwen, torens en koepels en echte Indische stoepa's, die, meer dan aan Jerusalem, aan dat geheimzinnig Oosten doen denken, waar te Antwerpen, in dat tijdperk der ontdekkingstochten het centrum van den nieuwen wereldhandel, de aangestoken verbeelding van dromen mocht.

- Zoals gezegd, heeft Bosch de Verzoeking van S. Antonius zeer dikwijls behandeld, wat te meer blijkt uit de talrijke kopieën van verloren gegane werken. Dat beeld van onwrikbaarheid onder de veelsoortige aanrandingen van de ‘duvelrye’ gaf den schilder ruime gelegenheid om zijn vindingrijk vernuft te laten spelen. Onder de niet zeer grote panelen, waarop de figuur van den heilige nog hoofdzaak is, - dus buiten de beroemde triptiek te

Lissabon, - neemt de Verzoeking*, uit het Escorial naar het Prado overgebracht, zeker de eerste plaats in. Zij verschijnt ons, met de andere vergeleken, als de ‘klassieke’ oplossing, zo rustig doet ze aan, met haar harmonisch keurig koloriet, en zo meesterlijk is de samenstelling naar eenvoudige massa's geordend, ondanks den weer zeer hogen horizon en de verdeling door ingeschoven schermen. De rij bomen op den middelgrond verleent er een statige grootheid aan. De heremiet, gestalte van groten stijl, in een hollen tronk zittend, drukt door zijn houding en zijn strakken blik de innerlijke spanning uit. De wijze van het schouwende leven luistert naar een duistere aanwezigheid die hem beklemt. Hij schijnt niets te merken van het onmachtig klein gespuis, dat als ongedierte een aanval op zijn kluis voorbereidt of met argeloze grapjes aanloeren komt, zoals die nietige metalen machine, die met twee dunne armen een hamertje zwaait.

- Voordat we tot de Verzoeking te Lissabon overgaan, eerst nog een woord over het Laatste Oordeel in de Akademie te Wenen, waarvan de eigenhandigheid niet vaststaat. Sommigen houden het voor een ietwat kleinere kopie van het Laatste Oordeel door Filips den Schone kort voor 1504 aan Bosch besteld. Gedeeltelijk overschilderd was het zeker, en de tekening leek me minder beslist dan in ander werk van Bosch uit zijn rijpen tijd. Niet lang geleden werd het schoongemaakt: twijfelaars hielden het nu voor echt. Ik heb het in zijn nieuwen staat niet gezien en kan er me dus niet over uitspreken.

Het linkerluik herinnert dadelijk aan het Aards Paradijs van den Hooiwagen. en zoals daar vertoont het

rechterluik weer de hel. Maar op het hoofdpaneel neemt het Laatste Oordeel feitelijk weinig plaats in: de zaligen blijven onzichtbaar, er blijken slechts verdoemden te zijn, - de hel is uit haar afgronden losgebroken en overstroomt de aarde; de aarde zelf is hel geworden, met de uitslaande vlammen van menigen brand op den achtergrond, en de zonden worden voorgesteld door de straffen die ze verdienen: daar ondergaan de naakte zielen de wreedste folteringen, waarvan verschillende beschreven waren in het boek van Tondalus' Visioen, te 's Hertogenbosch in 1484 verschenen.

- De Verzoeking van S. Antonius*, in het museum te Lissabon, en de zogenaamde Tuin der Aardse Lusten, in het Escorial, mogen gelden als de volledigste meesterstukken van Jeroen Bosch, en de machtigste.

De Verzoeking: een grote triptiek, bevolkt met een overvloedig aantal figuurtjes, die klaar geschikt een goed overzichtelijk geheel uitmaken. De drie panelen worden door het landschap wel niet tot een volstrekte eenheid, maar toch vaster dan vroeger met elkaar verbonden. De verdieping van de plans wordt nu op organischer wijze verwezenlijkt, zonder scheidende schermen en naar een consequenter doorgedreven, enkelvoudig perspectief. De compositie, ondanks het gewemel van overal verspreide bijzonderheden, is rhythmisch rondom stevige middelpunten geregeld, en alles wordt saamgehouden door de atmosfeer, met haar wondere lichtwerkingen, en een fijn afgewogen en tintelend koloriet, waarin koele en warme tonen tot geschakeerde samenstemmingen zijn gebracht - een diepe harmonie zoals er sedert Jan van Eyck geen meer geweest was.

Op het middelpaneel is de temptatie van den heilige voor de eerste maal geworden tot het beeld van een wereld, die door de handlangers van den duivel betoverd is. Een echte heksensabbat, - geschilderd in een tijd, dat men daar stellig aan geloofde. De lichte figuren en de fantastische gebouwen verschijnen als in een droom, - afwisselend, ontstoffelijkt en duidelijk als in een koortsigen droom. Geen bespotting hier van het onredelijke, van de dwaasheid der mensen: het besef, dat de aarde bezeten is, door den Boze beheerst, van het heil der verlossing afgesloten, breidt een huiveringwekkende stemming uit.

In de XIe en het begin van de XIIe eeuw, bij het dagen van een nieuwe beschaving uit den chaos van de vroege middeleeuwen, had het monster zich op de gebeitelde kapitelen vermenigvuldigd, was aan het portaal der kerken het apocalyptisch gezicht vervaarlijk opgedoemd. Sedert hadden in de literatuur taferelen getierd uit hetgeen aan ‘den anderen kant’ van het leven ligt: reizen van S. Brandaan, Visioen van Tondalus, Vagevuur van S. Patrik... Nu, in dat andere tijdsgewricht, het worden van de moderne gedachte, den overgang van XVe tot XVIe eeuw, toen zoveel uit den haak moest schijnen, bleek de verhitte verbeelding zich weer in het hersenschimmige soms bijzonder te verlustigen. Schongauer tekende zijn Ontvoering van S. Antonius (± 1491), Michelangelo zou die kopiëren, Cranach en Dürer, Grünewald vooral, zelfs Rafaël lieten zich door soortgelijke abnormaliteiten wel eens aantrekken. Maar met Bosch gulpt een ongehoorde stroom van hallucinaties over de kunst uit. Het demonische, dat vóór hem tot



illustratie
16. PIETER BRUEGEL
Het Geloof
Amsterdam, Rijksprentencabinet




illustratie
17. GILLIS VAN CONINXLOO
Landschap met het Oordeel van Midas
Dresden, Museum




illustratie
18. Portret van Hieronymus Bosch
Codex te Atrecht. Foto A.C.L.




illustratie
19. HIERONYMUS BOSCH
Aanbidding der Wijzen
Philadelphia, verz. Johnson


spotzuchtige bijkomstigheid beperkt bleef, wordt nu hoofdzaak.

Het is een onbegonnen werk, alles te duiden wat hier aan grillige invallen en viezevazen te zien is. Er is trouwens in de literatuur niet zo bijster veel te vinden, waar hij direct uit geput zou hebben. Antonius heeft zich naar de legende in een vervallen vesting teruggetrokken. Onder de bekoringen zal hij standvastig blijven: achteraan in een duistere kapel, waar een hemelse lichtstraal in glijdt, wijst zijn toeverlaat, Christus zelf, op het kruisbeeld, en de hoektoren is bedekt met oudtestamentische zinnebeelden van de zege der ware leer op de ketterij. Heksen, tovenaars en demonen hebben den heilige omsingeld, gekke belichamingen van hovaardij, gulzigheid, onkuisheid... Een nieuw leger van wangedrochten komt aangerukt, voorafgegaan door twee armodillen of gordeldieren met hondjeskoppen en geleid door een gewapend oud wijf, waarvan hoofd en schouders gehuld zijn in een naakten boomstam. Op den voorgrond andere, onbeschrijflijke akeligheden, een rare eende-draak met op den rug een paardenschedel die een harp bespeelt; over een modderigen poel varen onbestaanbare boten, een vis getakeld als een schip, een foetusachtig waterhoofdje in een schelp, en ik weet niet welke buitensporige onmogelijkheden. Aan den oever van de gracht, tegen het terras, wordt de mis geparodieerd; rechts zit een krijger met een distelkop op een beest, waarvan het achterdeel de mond van een kruik is; op een overgrote rat drukt een afschuwelijke, geschubde meermin een kind in de luren tegen zich, de boomschors, die haar hoofd bedekt, wordt haar lichaam en de twee lange kromme vingeren van haren klauw zijn

dorre takken. Daarachter verheft zich een eivormige toren, waarin paters en nonnen goede sier maken. De stank der ondeugden vervult de lucht. De achtergrond laait van een vlammenden, vonkenspetterenden brand, die zijn smook hoog opwolken laat en waarvan de nare schijnsels, met een onverwachte picturale stoutheid voor het oog opgeroepen, de bomen van een bos vreemd verlichten. Vis-vogelen als vliegtuigen met gepantserde bemanning snellen vechtend den hemel door...

Een psycho-analyst zal gemakkelijk in die droom-gestalten velerlei sexuele zinspelingen ontdekken, voortbrengselen van het onderbewuste. Feitelijk is in onze dagen het meest gewaagde surrealisme niet verder gegaan.

Die verbijsterende scheppingen zijn niet uitsluitend door verbeelding te verklaren: het komt me als zeker voor, dat de meeste bijzonderheden, die ons nu onbegrijpelijk zijn, als symbolische vormen van gedachten moeten opgevat worden.

Hier kunnen we nu best de eigenaardige wijze gaislaan, waarop Bosch zijn demonen samenstelt. In zijn vroege schilderijen, en tot in de hel van den Hooiwagen toe, beantwoorden zij nog aan de oude overlevering: verschijnen als min of meer gedrochtelijke mensen- of dierengedaanten, of als mensen die door maskers en kleding tot duivels zijn gecostumeerd. Naast Johannes op Pathmos hebben we reeds een mengsel van kikvors en kever met hoornen staart en mensengezicht; bij den S. Antonius in het Prado dat geheel nieuwe motief: een duivel in den vorm van een zonderlinge metalen machinerie. Dan duikt hier en daar, in het Weense Laatste Oordeel en veelvuldiger in den Antonius-vleugel

van de Heremieten-triptiek te Venetië, het eigen stelsel op, waarnaar Bosch zijn spoken ineenzet, en dat in de Verzoeking te Lissabon als in den Tuin der Lusten regel wordt en alles inneemt: heterogene ledematen van mensen en dieren, bestanddelen van planten en levenloze dingen, uiteengenomen en op de meest onverwachte manier weer aaneengehecht. B.v. een langbenige, gelaarsde kip met een krans van uitstralende trilnaalden op het achterste en een snavel als een tang die op grijplepels eindigt (op het paneel der Heremieten); of te Lissabon een hoofd op twee voeten zonder lijf, een buik zonder kop, vissen op wielen en met een toren op den rug, een schip dat een vis en een vis die een schip wordt, enz... Zij lijken voor onze ogen de zonderlingste metamorfosen te ondergaan. Ook de gebouwen worden levend...

Nu is het merkwaardige daarbij, dat Bosch van die ‘aegri somnia’ uit een drukkende nachtmerrie geheimzinnig, organisch bezielde wezens maakt, die ten slotte mogelijk zouden zijn en daardoor juist zo angstwekkend worden: de samenstelling alleen is verbeelding, al de delen zijn natuur.

Op de zijluiken, bleke, droef-verlaten landschappen, als aan de verdoemenis overgeleverd. Links Antonius door de suppoosten van Satan in de lucht ontvoerd en dan gebroken weer geleid naar een mensvormige hut, waar het achterlijf van een onder de aarde beknelden reus toegang toe verleent en die door onheilspellende misgewassen wordt benaderd; een oude vent zit met twee ratten onder de brug, een gebochelde kleine watervogel op schaatsen, een trechter op den kop, brengt hem een

geschrift. - Rechts wordt de kluizenaar weer bezocht door beelden van ontucht en gulzigheid, een vette pad trekt een gordijn weg om Antonius een naakte vrouw in een hollen boom te tonen, een heks giet wijn uit een kan, duivels schoren een gedekte tafel, waarop een gespleten roede uit een vaas rijst, een duivel blaast in een gekromde bazuin, een buik met benen draagt een mes in den navel en gelijkt een bol gezicht, waarvan het kapsel als een slang uitkronkelt... De koppen zijn psychologisch sterk gekenmerkt, en het verborgen raadsel dat we er in speuren, drijft onze gedachten naar de meest verontrustende openbaringen van een Goya of een Odilon Redon.

De grauw-in-grauw geschilderde buitenkanten van de zijpanelen bieden ons Passietonelen, die, zoals in de Weense Kruisdraging, waar sommige bijzonderheden aan herinneren, naar het genre overhellen, doch hier feller van beweging en uitdrukking, alles vlot met licht en rap penseel gekarakteriseerd. Het demonische zit nu in het menselijke zelf. Het hoofdtoneel op den middelgrond, episoden op den voorgrond. Onder honend gejouw, links de gevangenneming van Christus, in een gevoelig weergegeven maneschijn; rechts de kruisdraging, - een ter dood gebrachte ligt sinister uitgestrekt ter prooi aan de raven en de ontbinding.

Naar aanleiding van die Verzoeking van S. Antonius is het hier wel de plaats om enkele woorden van Fray (broeder) de Siguença aan te halen. In het derde deel van zijn geschiedenis van de orde van S. Hieronymus (Madrid, 1605), schreef hij over Bosch, dien hij als een zeer stichtend christelijk kunstenaar wilde beschouwd

zien: ‘Het verschil, dat er naar mijn oordeel tussen zijn schilderijen en die van anderen bestaat, zit hierin, dat de anderen meestal den mens zoeken te schilderen zoals hij van buiten verschijnt, maar deze alleen was stoutmoedig genoeg om de mensen te schilderen zoals ze van binnen zijn.’

- Dezelfde trekken: coördinatie van vele kleine figuren, nieuwe structuur van symbolisch-gedachte hersenschimmen, vrije en precieze uitdieping van de typen, zuiver-picturaal en gemakkelijk meesterschap in de verbindingen door heerlijk koloriet en atmosferische lichteffecten, kenmerken den Tuin der Aardse Lusten*. Doch hier wordt de fantasie zo verbluffend, dat elke beschrijving ervoor stokt.

De ontelbare figuren van het middelpaneel, in diepe en heldere kleuren met uiterst verfijnde nuanceringen kies samenluidend, vullen het ganse vlak bijna tot den bovenrand, als op een luisterrijk tapijt. Ditmaal lijkt alles uitsluitend uit een verbijsterende verbeelding geboren, en alles zinnebeeldig opgevat, met een menigvuldigheid van betekenissen, die ons grotendeels moeten ontsnappen.

De linkervleugel stelt het Aards Paradijs voor; de rechter weer de hel; op het middelpaneel woekeren de ondeugden in den frissen, feestelijken glans van een tuin uit Oosterse dromen opgetoverd: een tropische groei van verrukkelijke ondeugden in den tropischen groei van een wonder-natuur, waaraan de verhalen uit de pasontdekte verre werelden menige bijzonderheid hebben geleverd. Het vlees is maar ijdelheid, en vermaledijd, doch wat is het voor den kunstenaar toch mooi! Sierlijk

slanke, naakte jonge mannen en vrouwen, in allerlei houdingen en bewegingen, krielen in en rondom haagappelbomen, aloë's, agaven, distels, stekelig rankend gewas, reusachtige gemarmerde aardbeien (van een soort, zegt broeder de Siguença, die geen smaak achterlaat), een bloedrood koraal, en verder onder een oranje toren, of in een mosselschelp, bij overgrote vogels. Zij wandelen, liggen uitgestrekt, baden, minnekozen, eten de zoete vruchten van het kwaad. De wellust heeft soms de gespannenheid van een kwelling. Een raadselachtig samengesteld wezen, onder een klok die een uil is, doet aan een vierarmige en vierbenige Indische godheid denken. In een gestadige gedaanteverwisseling verdwijnt de grens tussen dier en plant, tussen het organisch levende en het onbezielde. De glazen bollen en stolpen wijzen op de broosheid van het tijdelijk geluk. Men kan hier meer dan één geslachtelijk symbool speuren, naar de psychoanalytische leer van de teruggedrongen instincten, die in den droom weer tot beelden opbloeien, - wie er meer van weten wil, leze de Traumdeutung van Freud. Maar er kleeft niets gemeens aan: wat erotisch zou kunnen worden, is door zijn gracieuze ongerijmdheid in een andere, onstoffelijke wereld verplaatst.

Op den middelgrond, een vijvertje of jeugdbron, waar blanke nimfen in spelemeien, door een paar negerinnetjes vergezeld; op het hoofd dragen ze halve-manen, kraaien, watervogels, een pauw. Daarrond zien we den dollen rit van naakte figuren gezeten op de dieren der zonden: zwijnen, beren, kamelen, leeuwen, panters, griffioenen, eenhoorns, voorhistorische en chimaerische beesten. Door een nimmer loslatende macht gedreven, draven

ze eeuwig in denzelfden cirkel rond. Sommigen voeren acrobatische kunsten uit.

Het bovengedeelte is een ijlere weerklank van den voorgrond: liefdesontmoetingen op een plas; uit het midden van dien plas en op den oever verheffen zich buitensporige constructies, die als de kastelen der ijdelheid verklaard worden, in doorschijnende en delicate kleuren samengevoegd uit kogels, rotsen, paarlen, schelpen; pluimen, spichtige planten, halve-manen, stekende spiesen, gekartelde angels, kreeftscharen, getande krullen, verlenen er de bizarste omtrekken aan, waardoor het laat-gothisch maniërisme uit dien tijd, dat zich in rijk ornamentaal spel van Mantegnesk-staalscherpe vormen verlustigt, zoals we dat bij een Crivelli (†1493) en vooral te Ferrara, b.v. bij Cosimo Tura (1432-1495) aantreffen, hier nog geweldig overtroefd wordt.

Op den linkervleugel* vertonen de ongerijmde bouwsels aan den gezichtseinder en de fontein in het midden denzelfden stijl. Bij exotische bomen onderscheiden we allerlei bonte vogels, eenhoorns, een giraffe, een olifant met een aap op den rug. Maar ook in dat Aards Paradijs is de onrust ingeslopen: sommige dieren gelijken op de vreemde producten uit de helle-visioenen, salamanders en schorpioenen wriemelen rond, een kikvors wordt door een duivelachtigen vogel binnengehapt, een wild zwijn vervolgt een reuze-hagedis, een leeuw verscheurt een antilope...

Tegenover de heldere gamme van dat Aards Paradijs gloeit in duister en geel geschijn het rechterluik*. Wat zijn we nu ver van de hel uit mysteriespelen: een kartonnen muil waar de zielen in tuimelen! Thema's uit de

Verzoeking te Lissabon worden met ontstellende scheppingszucht vermenigvuldigd, in een nog fijner uitgevoerd heldonker. In deze hel zijn de werktuigen van het kwaad of van de geneugten tot hun straffen geworden: verdoemden worden door muziekinstrumenten gefolterd; een onder hen (een ongewoon mooi geschilderd naakt!) is gekruisigd op de snaren van een harp, die zijn lichaam doorboren; onder een paardenschedel luidt een klok met een mens als klepel. Een tronende monster-haas verslindt en verteert de onzaligen. In het midden heerst een gedaante met weemoedig sprekend menselijk gezicht; zijn benen, holle, verdorde, gemartelde bomen, in boten geschoeid, lopen uit op een soort van kaal eenden-lijf, dat een gebroken ei gelijkt en waarin gebrast wordt, onder het uithangbord van den doedelzak (wat, naar beweerd wordt, onnatuurlijke ondeugden aanduidt); de hoofdbedekking is een platte schijf, waarop, met andere phantasmen, een grote doedelzak ronddraait. Merkwaardig is een mens-figuurtje, dat, over den rand van het ei-lijf gebogen, als de kunstenaar zelf het vreselijke schouwspel schijnt te bedromen; iets van dien aard kwam ook in de Hel te Wenen voor, links van de smidse, waar veroordeelden hoefijzers worden aangenageld. De nacht van den hogen achtergrond brandt van vlammen en elkaar kruisende lichtbundels. Den psycho-analyst biedt deze sadistische droom, in den gloed van Sodom en Gomorrha, nog meer wellicht dan de Tuin der Lusten zelf, een uitgebreid veld van onderzoek.

 

In zijn laatste jaren gaat Bosch tot het grote figuur over,

- met een voorkeur voor levensgrote halve-figuren, wat in de kunst der Nederlanden een nieuwigheid was.

De Verloren Zoon* in het museum Boymans te Rotterdam is zeker een van de meest pakkende schilderijen die we van hem bezitten. De indrukwekkende gestalte, die het geheel beheerst, is feitelijk een tweede uitgaaf van die op de buitenzijde van den Hooiwagen. Daar duidde niets op den Verloren Zoon: meer algemeen was zij de ronddolende mens, die de wereld met haar valse genoegens en haar boosdoenerij ontvlucht; de brokstukken van een geraamte zinspeelden er op de vergankelijkheid van het aardse. Het paneel te Rotterdam zal wel dezelfde betekenis hebben, terwijl sommige details meer bepaald op de parabel uit den Bijbel wijzen, b.v. de varkens, die door den Verloren Zoon gehoed werden. Het landschap is een droeve, bleke duinstreek geworden. Zoals in het Escorial wordt de man nog door een hondje aangeblaft. Hij heeft een verdachte herberg verlaten, die er erg vervallen uitziet, met haar open nok en uit den haak geraakt luik. Zijn weg leidt naar het nog gesloten hek van het verdorven erf.

Hij zelf, de magere zwerver, verkeert in zeer berooiden toestand, loopt in verhakkelde en verscheurde kleren, zijn have op den rug; aan den korf zijn een kattenvel en een pollepel gehecht. Zijn grijs haar (past dit wel bij den Verloren Zoon?), zijn tragisch gezicht, laten veel doorstaan leed raden. Hij schijnt van binnen door wijze erkenning verlicht, kijkt terug met schuw-ontzetten blik. Hij spoedt zich, maar zijn moeizame gang vertoont dat aarzelend wegsluipen, dat we meer bij Jeroen vinden, b.v. reeds in de Hoofdzonden.

Hier staan we opmerkelijk dicht bij Bruegel: alles is werkelijk geworden, met een diep menselijk accent - de physionomie, elke bijzonderheid, geeft preciezen vorm aan het kenmerkende, het individuele - de beweging wordt door de sprekende lijn van de silhouet uitgedrukt.

De eenvoudige samenstelling is voortreffelijk aan het ronde formaat aangepast. De licht aangebrachte kleur stemt overeen met de gevoelsatmosfeer - eentonig in verschillende grijzen en wat grauwgeel gehouden: al de aandacht wordt samengetrokken op den geestelijken inhoud.

- Met de Doornenkroning* in de National Gallery te Londen begint een nieuwe compositie-stijl: levensgrote of bijna levensgrote figuren te halver lijve voorgesteld, in één vlak, zodat ze haast het ganse paneel vullen, zonder aanduiding van de omgevende ruimte.

Een dergelijke schikking troffen we vroeger aan in het beeld van den Man van Smarten, half uit het graf gerezen en door twee engelen beweend, te Venetië o.m. bij Giovanni Bellini; deze past het schema ook toe op de Madonna tussen engelen en, naar het voorbeeld van Mantegna, op tonelen met meer personages, als de Besnijding of de Voorstelling in den tempel. Terzelfder tijd, in het begin van de XVIe eeuw, wordt het gebruikt door Giorgione en Tiziaan, ook voor wereldse onderwerpen (b.v. het Concert, in de Galleria Pitti te Florence), weldra duikt het dan in Duitsland op, in den kring van den zogenaamden Meester van het Huisboek (een Liefdespaar, te Gotha) en bij Cranach (Verliefde Grijsaard en Deerne, te Boedapest, 1512) en wordt het over-

genomen door Quinten Massys (Geldwisselaar en zijn vrouw, in het Louvre, 1514; Grijsaard en Deerne, bij gravin Pourtalès te Parijs), daarna door Marinus van Roymerswaele en Jan Sanders van Hemessen. Het belangrijke hierin is, dat het op een stroming duidt van den humanistisch-gerichten tijd, die van karaktertekening in de physionomie hield. De tegenstrijdigheid van verschillende temperamenten, zoals die zich in verschillende standen uitspreekt, heeft er meer betekenis dan de anecdote. En op dat hoofdzakelijk doel kon meer nadruk gelegd worden, naarmate al wat daar niet dienstig toe was weggelaten werd, om vooral licht op de gezichten te doen vallen. Het genre kon gemakkelijk naar satirische caricatuur overhellen. Bosch is daar niet het enige voorbeeld van: men denke maar aan de studies van abnormale koppen, die we van Leonardo da Vinci bezitten. In dat opzicht is er niets, dat naar opvatting en stijl zo met de Gentse Kruisdraging van Bosch te vergelijken is als het Jesuskind onder de Schriftgeleerden, van Dürer (1506), in de Galleria Barberini te Rome.

In de Doornenkroning te Londen vinden we een type terug, dat reeds op de Kruisdraging in het Escorial voorkwam, maar ditmaal is de psychologische karakteristiek bepaalder en fijner uitgewerkt, echter nog zonder enige aandikking: koude of sluwe wreedheid bij de twee bovenste koppen, brutale stompzinnigheid bij den man die Christus den mantel afrukt, terwijl in het vervaarlijke profiel links de kwaadwilligheid, geheimzinnig door haar felheid zelf, het alleen-menselijke voor het diabolische wijkt. Men heeft hierin met enigen grond de vier temperamenten menen te herkennen. De samenstelling houdt

geen rekening met de werkelijke ruimte: de vier koppen omkransen den blanken Dulder, wiens zuiver en zacht gelaat ons met een ongewone diepte van uitdrukking aanblikt.

- De merkelijk grotere, ronde Doornenkroning* in het Escorial, die wel van enkele jaren later zal zijn, vertoont een minder lichte kleurengamme, rondom het rozige kleed van Christus. De figuren, die den cirkel vullen en zich op een gouden grond aftekenen, zijn nauwkeuriger en voller geboetseerd dan te Londen. Hier is elke lijn, elk volume, tot sterke werkelijkheid gemaakt. Bij dat modelé, dat fel kenschetsen wil, denken we weer terug aan een begin, den Meester van Flémalle, terwijl verschillende met zorg uitgevoerde bijzonderheden, een medaille, knopen, de staf met kristallen bol, waarin een klein figuurtje weerspiegeld is, aan Jan van Eyck herinneren.

De koppen hebben nog aan psychologische macht gewonnen. De Heiland zit op een stenen bank: zijn lijdend gelaat is vrij verwant met het in den dood verheerlijkte van Quinten Massys' Bewening van 1511, in het museum te Antwerpen, en den Johannes den Doper op den rechtervleugel van datzelfde triptychon. Op dien vleugel treft ons trouwens een soortgelijk streven als bij Bosch, om beestachtige drift op sommige tronies door hevige expressie te onderstrepen. Maar Bosch blijkt veel individueler. De ambtenaar links, met zijn langen hals en scherpen neus, lijkt wel een vos; de soudenier rechts, met zijn dunnen kattenknevel, is een vuile hyena; de gluiperige, vals-gemoedelijke, kwabbige beul, die met geheime vreugd op de doornenkroon drukt, waarbij hij

met den voet op de stenen bank steunt (wat het evenwicht in de groepsschikking ten bate komt), laat in zich allerlei verholen instincten raden. Om het meesterschap te beseffen, waartoe Bosch hier geraakt is, vergelijke men den kop van denzelfden aard op de Kruisdraging in het Escorial! Nooit heeft Bosch dieper in de menselijke physionomie gegrepen, ze met duidelijker welsprekendheid gemodeleerd.

- In de Kruisdraging* te Gent eindelijk, heeft hij het uiterste van zijn volstrekt-eigen kunstwil bereikt. Niets meer dan koppen, die uit den nacht opdoemen. Dat hij enkele werkelijke mommen uit de vertoningen heeft nagebootst, is waarschijnlijk genoeg. De grimasserende beulsknechten uit vroegere Duitse schilderijen zijn hier kinderspel bij. Niemand was ooit zo ver gegaan, niemand is verder gegaan in de verwrongen overdrijving, zoals niemand op zulk een verontrustende wijze het masker tot een beeld van innerlijke verdorvenheid gemaakt had. Wellicht kan een parallel slechts in Chinese monsterachtige caricaturen gevonden worden. De waanzin heeft nu alles ingenomen. Christus, de ogen geloken in onderworpen lijdzaamheid, is gedrukt tussen barbaars grijnzende misdadigersmuilen, waar ge het dier onder vermoedt. Een van hen draagt een vreemden punthoed met gespikkelden rand en waar de kleuren van den regenboog in spelen; een ander, vette zuiplap, met gemene zware onderlip, een niet minder zonderlingen helm, waarvan het vizier op zijn roden aardappelneus valt. Een schijnheilige, geile oude met doodsen blik steekt den toegepersten mond vooruit boven een blauwe, platte kin, die één is met den gerimpelden kossem van den hals. De

kwade moordenaar, krankzinnig woedende galeiboef met uitspringende kinnebak, grijnstvreeslijk den sarcastischen hoon van het gespuis tegen; en bij den goeden moordenaar, die groenbleek ontdaan reeds halfdood van angst is, schijnt de dweepzuchtige pater de duivel zelf, die hem over de verschrikkingen van de hel inlicht. Het witte profiel van Veronica (dat wel iets van Hollandse koppen uit dien tijd heeft), gaat in dat gedrang haast verloren, even vreemd als al het andere. Er is hier zulk een intensiteit van verborgen daemonisme, dat we als voor een mysterie sidderen. Het gehele schilderij schreeuwt. Maar de glansrijke harmonie van warme en doodse tinten met onverwachte, fijn wisselende schakeringen, verleent het een ongemene pracht. We verkeren in een huiveringwekkende en luistervolle nachtmerrie.

 

Nog een enkel woord over de tekeningen van Hieronymus Bosch. Slechts een paar blijken voorbereidingen voor een schilderij; uit de laatste jaren hebben we er enkele, die als kunstwerken op zichzelf mogen gelden. Het mooiste is het Uilennest* uit de verzameling Koenigs (bruikleen museum Boymans), met aandachtige zorg, te gelijk groots en fijn, maar luchtig en raak uitgevoerd; het landschap op den achtergrond geestig aangeduid. De meeste tekeningen zijn vlugge schetsen, kunstenaarsideeën die zo maar op het papier worden gestenografeerd, studies van typen, bewegingen, phantasmen. Bosch gebruikt daartoe de pen: zij zijn de onmiddellijke weergave van waarnemingen en dromen, en brengen ons in rechtstreekse aanvoeling met zijn wezen en zijn spontanen

scheppingsdrang; zijn speelse vrijheid botvierend, schijnt hij niet gauw genoeg zijn nota's te kunnen opschrijven, de ene verdringt de andere, van een motief worden de verschillende mogelijkheden beproefd en daar volgt dadelijk een ander motief op. Naar het leven of uit de fantasie? We kunnen die twee van elkaar niet meer onderscheiden: de fantasie is van werkelijkheid doordrenkt, de werkelijkheid van fantasie.

De koperplaten, die in enig verband met Bosch staan, zijn niet geschikt om ons iets nieuws over hem te leren. Hier komen vooral in aanmerking enkele gravures van Alart du Hameel, bouwmeester en plaatsnijder, wiens werkzaamheid te 's Hertogenbosch in de jaren 1478 tot 1494 en in 1502 vastgesteld is. Maar in hoever hij de kunstbedoelingen van Bosch getrouw blijft, is uiterst onzeker.

 

Door zijn critischen geest, door zijn verloochenen van alle conventies, door de ongemene stoutheid waarmee hij de individualiteit van zijn zonderling brein en verbeeldingen uit de onderste lagen van het psychische vrij spel laat, door de uiterst subjectieve wijze waarop hij mensen en dingen tot felle uitdrukking van het innerlijke brengt, verschijnt Hieronymus Bosch als een man van den nieuwen tijd.

Uitdrukking van het innerlijke, wat samenhangt met zijn satirisch-moraliserende strekking: dat verklaart trouwens ook zijn betrekkelijke onverschilligheid ten opzichte van sommige renaissance-problemen als lichaamsbouw en ruimte-compositie.

Hij heeft nieuwe gebieden ontgonnen, ook naar de diepte toe, en niet het minst door zijn volksrealisme.

Het valt op te merken, dat hij, lid van de Lieve-Vrouwebroederschap, nooit de Madonna ter wille van haar zelf geschilderd heeft.

De vrome rust, die uit de XVe-eeuwse meesterwerken zacht straalt, zoals die het hemelse op aarde lieten dalen in een klare Zondagsstilte, heeft hij vervangen door de soms angstige dynamiek van een levensbeschouwing, die zwoel-pessimistisch tegenover een ontredderden tijd, tegenover een ondergaande wereld staat, een wereld door den Heiland verlaten, overal door geheimzinnige duisternissen omgeven, en waarvan de duivel bezit genomen heeft. Een schrijver heeft hierbij terecht aan het woord van S. Augustinus mogen herinneren: de Duivel is de aap van God. Bosch vreest den Duivel, doch, altijd dubbelzinnig, lijkt hij stiekem mèt hem te zijn, zich in diens grappen te verkneukelen: de bezeten natuur, door den schilder geschapen, wordt het ongerijmde, het tegennatuurlijke. Vandaar dat Jeroen met den traditionelen duivel heeft gebroken, vandaar die ongehoorde combinaties, door hem uitgevonden, van brokken uit de menigvuldigheid van de bestaande vormen, ook van speeltuigen en mechanismen, uiteengerukt en weer vernuftig samengesteld. De scherp waargenomen werkelijkheid dient er tot caricatuur van het werkelijke.

En toch, aan zijn verten van heuvelen en wateren, als aan menige bijzonderheid van planten, vogels, vissen, voelt ge, dat hij de natuur liefgehad heeft. Door de niet meer tekenend ontledende, maar picturaal samenvattende behandeling van de achtergronden, door de werking van



illustratie
20. HIERONYMUS BOSCH
De zeven hoofdzonden
Escorial




illustratie
21. HIERONYMUS BOSCH
De keisnijding
Madrid, Prado




illustratie
22. HIERONYMUS BOSCH
De goochelaar
Saint Germain-en-Laye, Museum. Foto A.C.L.




illustratie
23. HIERONYMUS BOSCH
Ecce Homo
Frankfurt a/M., Städel-Institut. Foto A.C.L.




illustratie
24. HIERONYMUS BOSCH
Kruisdraging
Wenen, Kunsthistorisches Museum




illustratie
25. HIERONYMUS BOSCH
Kruisdraging
Escorial




illustratie
26. HIERONYMUS BOSCH
De blauwe schuit
Parijs, Louvre. Foto A.C.L.




illustratie
27. HIERONYMUS BOSCH
S. Johannes op Pathmos
Berlijn, Deutsches Museum




illustratie
28. HIERONYMUS BOSCH
S. Christophorus
Rotterdam, Museum Boymans. Foto A.C.L.




illustratie
29. HIERONYMUS BOSCH
Verzoeking van S. Antonius
Madrid, Prado


een wazige atmosfeer, heeft hij zijn landschappen eenheid gegeven en er tevens stemmingslandschappen van gemaakt. Met de verdeling van zijn plans door kleurzones en met de stroommondingen van zijn achtergronden is hij de vader van het panoramisch wereld-landschap, dat Joachim Patenier, den eersten echten landschapschilder in de Nederlanden, te Antwerpen tussen 1515 en 1524 invoerde, en daarbij wijst het tegelijk wijde èn intieme van die landschappen reeds op de Hollandse XVIIe eeuw.

Ik heb me hier herhaaldelijk er toe laten verleiden, in Jeroen Bosch den tijdgeest te bespeuren. En dat lijkt me geenszins gewaagd. Maar de vraag is, of de kunstenaar niet dikwijls uitdrukt, wat in den tijdgeest nog sluimert en, door daar vorm aan te geven, den tijdgeest eigenlijk schept. Zeker, hij heeft onmiddellijk invloed gehad (doch niet door het eigenaardigste van zijn wezen), zoals daareven gezegd, op Patenier, en omstreeks 1510 op den raadselachtigen Jan de Cock, en op de Antwerpse maniëristen van ± 1520; ik meen dat Dürer wel naar hem gekeken heeft; er werd verondersteld, dat Giorgione wat van zijn lichteffecten heeft geleerd; en zelfs Rafaël heeft zich een paar malen op hem geïnspireerd, o.m. in zijn S. Michiel van ± 1500-1502 (Louvre). Maar het is toch opmerkelijk, dat hij eerst tegen het midden der eeuw in de mode komt, en toen talrijke navolgers heeft, die echter alleen het drollige in zijn voorstellingen vatten, zoals een Jan Mandijn en een Peter Huys, voordat een hem waardige geniale erfgenaam, Pieter Bruegel, van zijn lessen mocht uitgaan. Eerst in onze dagen heeft het surrealisme, dat uiting aan het ongecontroleerd onder-

bewuste wil geven, weer de belangstelling voor Bosch aangewakkerd, door één zijde van zijn wezen beter in het licht te stellen. Het moet erkend worden, dat in dezen tijd van geestescrisis Jeroen Bosch meer dan ooit als actueel mag beschouwd worden.

 

Onder de meest recente werken over Bosch ben ik vooral dank verschuldigd aan M.J. Friedländer, Die altniederländische Malerei, V (1927) en XIV (1937) en aan Ch. de Tolnay, Hieronymus Bosch (1937). In dit laatste boek vindt men de nodige bibliographie. Ik meen goed te doen, hierbij enkele studies te vermelden, die Ch. de Tolnay nog niet opnemen kon: Marcel Brion, Bosch (1938); J. Dupont, Le Retable de Saint Antoine du musée national de Lisbonne (met uitstekende afbeeldingen, 1938); L. von Baldass, Zur Entwicklungsgeschichte des Hieronymus Bosch, Jaarboek der Koninklijke Museums voor Schone Kunsten van België (1938). Binnenkort verschijnt in het Ve deel van de Gentse Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis een studie van Dr Lyna en Dr Grauls over den Hooiwagen in het Escorial.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs