Verzameld werk. Deel 3
(1953)–August Vermeylen–
Auteursrecht onbekend
[pagina 445]
| |||||||||||||||||||||
aant.Van Bosch tot Bruegel en zijn kring | |||||||||||||||||||||
[pagina 447]
| |||||||||||||||||||||
Terwijl in de 16de eeuw de Vlaamse kunst voor een groot deel de toen bijna onontkoombare aantrekkingskracht van de Italiaanse onderging en de aanpassing dikwijls hybridische werken voor gevolg had, waren er toch vrij wat schilders ten onzent, die zich niet gewonnen gaven, en, al maakten ze zich de Italiaanse lessen wel eens ten nutte, hun eigen wezen toch hardnekkig getrouw bleven. Dat zijn degenen die ons nog het meest boeien. Als we die groep van naderbij beschouwen, dan herkennen wij daar menigen trek die naar Hieronymus Bosch terugwijst. Van hem moeten we uitgaan. Bosch, zeker de meest oorspronkelijke onder onze kunstenaars uit het eind van de 15de en het begin van de 16de eeuw. Hij is niet gemakkelijk te vatten. Buiten de mannen van het vak kennen weinigen hem goed, want ondanks zijn vruchtbaarheid zijn zijn ontwijfelbaar echte panelen betrekkelijk zeldzaam en moeten veelal in ver-afgelegen verzamelingen gezocht worden, terwijl ontelbare kopieën en navolgingen van zijn wijdverspreiden bijval getuigen, maar het beeld van zijn wezenlijke persoonlijkheid | |||||||||||||||||||||
[pagina 448]
| |||||||||||||||||||||
onklaar maken. En juist zij, die hem voldoende bekeken hebben, zullen nog het huiverigst zijn om hem in een scherp getekende karakteristiek te sluiten. We weten weinig van hem, zijn werk stelt ons voor allerlei vraagstukken, zijn ontwikkeling laat zich alleen raden. En daarbij blijft er altijd iets raadselachtigs in hem zelf. Dat sommigen hem een bepaald Hollands karakter toeschrijven, schijnt me uiterst gewaagd, daar er zo weinig vergelijkingspunten voorhanden zijn, en die blijken dan nog op verre na niet overtuigend. In de oorkonden heet hij Hieronymus van Aeken. Was de familie wellicht van de oude keizerstad afkomstig? Wat er van zij, de vader was reeds te 's Hertogenbosch als schilder gevestigd, en vóór hem wonen daar andere van Akens, zeker sedert 1435. De zoon tekent Iheronymus Bosch. Vermoedelijk was 's Hertogenbosch zijn geboorteplaats. Er wordt verondersteld, dat hij daar omstreeks 1450 het licht gezien heeft. 's Hertogenbosch lag in het hertogdom Brabant, was door geen grens van Brussel en Leuven gescheiden en stond artistiek het meest in verband met Antwerpen, waar trouwens de kunst van Bosch den gunstigsten bodem zou vinden. Te 's Hertogenbosch komt zijn naam voor in het register van de broederschap van Onze Lieve Vrouw in 1488, dan nog in 1493-94, 1498-99, 1504, 1508-09, 1512, en eindelijk wordt er in 1516 zijn overlijden aangetekend. Voor de St. Janskerk aldaar heeft hij ontwerpen voor glasramen en ook verscheiden panelen geleverd, die verloren gegaan zijn. In het begin van de 16de eeuw was hij al beroemd: in 1504 moest hij voor Filips den Schone, die zijn hofhouding te Brussel had, een Laatste Oordeel schilderen, en Mar- | |||||||||||||||||||||
[pagina *8]
| |||||||||||||||||||||
 8. PIETER BRUEGEL
Brabants landschap Parijs, Louvre | |||||||||||||||||||||
[pagina *9]
| |||||||||||||||||||||
 9. PIETER BRUEGEL
Babeltoren Wenen, Kunsthistorisches Museum | |||||||||||||||||||||
[pagina *10]
| |||||||||||||||||||||
 10. PIETER BRUEGEL
Terugkeer der kudden Wenen, Kunsthistorisches Museum | |||||||||||||||||||||
[pagina *11]
| |||||||||||||||||||||
 11. HIERONYMUS BOSCH
Aanbidding der Wijzen Madrid, Prado. Foto A.C.L. | |||||||||||||||||||||
[pagina 449]
| |||||||||||||||||||||
gareta van Oostenrijk bezat van hem reeds vóór 1516 een Verzoeking van St. Antonius. Werk van zijn hand ging al vroeg naar Italië. Het is zeker te Brussel of te Mechelen dat Don Felipe Guevara, de vertrouweling van Keizer Karel, zich enkele van zijn schilderijen aanschafte, en zoals bekend viel hij zeer in den smaak van den somberen Filips II, getuige wat er zich van hem nog in het Escorial bevindt. Onder de werken, die op vaste gronden aan Jeroen Bosch worden toegeschreven, zijn als de voornaamste te vermelden: de Doornenkroning, de Kruisdraging, de Tuin der Lusten, de Hooiwagen, in het Escorial; de Aanbidding der Wijzen, de Verzoeking van S. Antonius, de Keisnijding, in het Prado te Madrid; de Verzoeking van S. Antonius te Lissabon; Johannes op Pathmos, te Berlijn; de Kruisdraging, de S. Hieronymus, te Gent; het Narrenschip te Parijs; de S. Hieronymus, de Marteldood van S. Julia in het Dogenpaleis te Venetië; de Verloren Zoon te Rotterdam. In altaarschilderijen, die waarschijnlijk uit het eind der 15de eeuw dagtekenen, en waarin Bosch minder onafhankelijk van de traditie mocht zijn, breekt toch zijn fantasie door, b.v. waar hij in de Aanbidding der Wijzen te Madrid* de zeer eigenaardige herdersfiguren op nieuwsgierig steelse wijze laat aangluipen. Stelt hij de Passie voor, - Ecce Homo of Kruisdraging, - dan is hem dat een graag gewilde aanleiding om tegenover een erbarmelijken Christus een gedrang van vertrokken, dierlijke maskers te laten grinniken, die aan Chinese caricaturen herinneren, fel satirische belichamingen van dommen haat en laagheid. De uitdrukkingsmacht van | |||||||||||||||||||||
[pagina 450]
| |||||||||||||||||||||
de physionomie wordt er tot het spookachtige verscherpt, - b.v. in de Kruisdraging te Gent*. Het meest in zijn element is Bosch wanneer hij de Verzoeking van S. Antonius vertolkt,- die te Lissabon* mag als een van zijn grootste meesterwerken gelden, - of gezichten van de hel optovert. De wereld is voor hem het rijk van den duivel geworden. Ik mocht elders daarover schrijven: Sedert lang broeide onafgebroken een apocalyptische literatuur: taferelen van ‘de laatste dingen’ en 't Eeuwig Oordeel, reizen van S. Brandaan, visioen van Tondalus, Vagevuur van S. Patrick, wat weet ik al. Maar met Bosch storten zich in eens al de oude verschrikkingen, al de hallucinaties van het bijgeloof in één krioelend gestroom door de kunst. Het is alsof zij tegen het eind van de middeleeuwen, in de gejaagdheid van den overgangstijd, geweldiger macht over de ontwrichte geesten kregen. Wij merken bij Hieronymus Bosch de uitspattingen van zulk een geest, die, uit den haak geraakt, aan de aantrekking van het uiterste gehoorzaamt. Hij zelf huivert onder dien angst, die met de zonden de ziel bekruipt, doch hij vindt er tevens een geniepig vermaak in, de vleesmensjes, zijn medemensen, in al hun zwakheid te zien grijnzen, bezeten als ze zijn door den duizendvoudigen ongrijpbaren vijand, in al hun naakte kleinheid te zien ineenkrimpen vóór het kwaad, dat hen allerzijds met zijn katogen beloert en vóór den gesel der straf, dien niemand ontwijken zal. Hij verkneukelt zich in zijn honend leedvermaak, in zijn sardonischen galgenhumor, spotboef die den draak steekt met den wereld-waanzin, omdat hij dien ook in zich zelven als een worm voelt knagen. Hij ziet het schep- | |||||||||||||||||||||
[pagina 451]
| |||||||||||||||||||||
sel steeds in strijd met den duivel, en is stiekem mèt den duivel, dien hij zelf vreest. Hij zoekt alleen en ontwaart in alles het verrassende, is er altijd op uit om het geheimzinnige, het abnormale te ontdekken onder het effen gelaat van de natuur. Zijn verbeelding, wemelend van de drolligste viezevazen, schiet nooit te kort in het oproepen van het ongelooflijke. De demonen omringen ons als een mierelend heir van zonderling en potsierlijk ongedierte. Zijn hel is het duizelig strijdperk van wangedrochten uit den brand der koortsen ontstaan, mensen met ratten- of viskoppen, padden met mensengezicht en vogelpoten, scorpioenen geharnast, gehelmd en heel stekelig van wildgekke wapens, gevleugelde en gehoornde vruchten, bomen die gefolterde lichamen gelijken, eierschalen die bewegen, bevolkt met gedaanten wier neus een klarinet en wier hoofd een doedelzak is, keukengerei dat op grijpvogelsklauwen voortloopt, bloemen als spinnen en vlinders als distelkoppen, buiken met armen, benen zonder lijf, staarten die zagen en verscheurende snavels, en dat alles wriemelt, vliegt en kruipt, wringt zijn ranken dooreen, vecht, paart en spuwt, een gegist en gebrobbel van kinderachtige en duistersadistische dromen, waar alle beschrijving voor stokken blijft. Maar het ontzettende van die monsters is, dat ze toch mogelijk zijn. Bosch geeft er een schijn van organische waarheid aan. Het is ook de werkelijkheid zelve die hij met raadselachtig leven bezielt. In het rijk van zijn ongebreidelde fantasie is de zogenaamde Tuin der Lusten* het meest verbluffende dat ooit geschilderd werd: tussen de zijluiken met Aards Paradijs en Hel een visioen van krioelende naakte lichamen in | |||||||||||||||||||||
[pagina 452]
| |||||||||||||||||||||
een bezeten wereld, waar de dieren der zonden, door een nooit loslatende macht gedreven, eeuwig in denzelfden cirkel ronddraven en de ranke, spichtige wezens opschieten naast fantastische gewassen en onwaarschijnlijke droom-constructies, - de bezeten wereld waarin het verdoemde vlees de mensen gevangen houdt. De Hooiwagen* is niet zo lastig te verklaren: ook hier, tussen Zondeval en Hel, de ijdelheid van het aardse, naar het woord van Jesaja: alle vlees is als hooi. Maar wat heeft Bosch daarvan gemaakt! De duivels trekken den hooiwagen voort, op den wankelenden hooistapel zit een liefdespaar tussen engel en duivel, paus en keizer met vele grote heren volgen den wagen, en rondom vechten en verscheuren elkaar de mensen, om wat hooi te bemachtigen, laten zich door den wagen verpletteren... Zo komt hij soms tot het realistische tafereel, al is daarbij een moraal toch het eigenlijke onderwerp, b.v. waar hij op zo aangrijpende en meevoelende wijze den Verloren Zoon*, den berooiden zwerver, den door de mensen en zijn eigen driften geslagene, overwonnene, ontgoochelde, door het triestig vale landschap laat vluchten. In het werk van Jeroen Bosch wordt men altijd door de ene of andere paradox getroffen: hij teert op bont griezelige spokerijen, maar de werkelijkheid kan hij tevens met een onfeilbaren zin voor het kenmerkende waarnemen; en terwijl hij zich in het ongerijmde verlustigt, breidt hij soms op den achtergrond een natuurgetrouw, breed eenvoudig landschap uit, vol stemming, met een kalmen stroom die in de onbegrensde verte uitmondt. Voor de verdere ontwikkeling van het landschap komt hem een ongemene betekenis toe. Dikwijls | |||||||||||||||||||||
[pagina 453]
| |||||||||||||||||||||
is er bij hem geen dualisme meer tussen figuur en natuurvoorstelling, en soms overweegt zelfs het landschappelijke, zoals in den S. Hieronymus te Gent*. Die meester, bij wien er van de stille innerlijkheid onzer zogenaamde ‘primitieven’ niets meer te bespeuren valt, en die door de vrijheid van zijn verbeelding zoveel nieuwe mogelijkheden opent, is in zijn vormgeving te gelijk ouderwets en modern. Zijn compositie is wel eens onbeholpen, met zeer hogen horizon. Hij stelt weinig belang in den bouw van het lichaam, zijn magere en spitse gestalten wegen niet op den grond, hij ziet ze meer vlak-decoratief dan als massa; maar hij weet een omtrek vol beweging en levensdrang te vinden. De nachtmerries die hem berijden, schildert hij met een bijzondere lichtheid en zelfs elegantie. Waar hij zich door het licht in binnenkamers of door de wisselende hemelatmosfeer laat bekoren, lijkt hij soms een verre nakomeling van Huibert van Eyck, zoals die zich in het Turijns-Milanese Getijdenboek voordeed. Zijn kleur heeft vaak, b.v. in den S. Hieronymus te Gent, een klankrijken en zuiveren juweelglans, die nog van de 15de eeuw is en toch de 15de eeuw overtreft, maar dun opgelegd, met rake zelfzekerheid, verlevendigd door nieuwe verfijningen en parelend gestippel van heldere puntjes. Het was onvermijdelijk dat Jeroen Bosch in verschillende richtingen merkelijken invloed zou hebben. Veel van wat hij heeft voortgebracht lag trouwens in den geest van den tijd, niet alleen ten onzent. Zijn ‘duvelriën’ waren vroeger al opgedoken in de Verzoeking van S. Antonius, door Martin Schongauer (± 1491) gegraveerd, en spookten nu op in Grünewald's geweldige | |||||||||||||||||||||
[pagina 454]
| |||||||||||||||||||||
Verzoeking te Colmar (uit de jaren 1510). De physionomische caricatuur-studies van Leonardo da Vinci zijn beroemd, en iets van dien aard, maar minder de gewone realiteit overschrijdend dan bij Bosch, treffen we ook aan bij Quinten Massijs (b.v. de beulen op het zijluik van de Bewening, te Antwerpen, van 1511). Humoristisch hekelende zedentaferelen waren niet zeldzaam, vooral in de Duitse graveerkunst en nu in levensgrote bustefiguren geschilderd, als de Oude Grijsaard met de jonge Deerne en den Zot, van Quinten Massijs (verzameling Pourtalès te Parijs), te vergelijken met Cranach's Verliefden Oude van 1512, te Boedapest. Quinten Massijs moet ook vrekkige bankiers voorgesteld hebben, die we slechts door kopieën kennen en die dan overgenomen werden en aangedikt door Marinus van Roymerswale (werkzaam tussen 1521 en 1558) en verschillende anderen. Echte typen uit het volk, met een bijzonderen zin voor het pittoreske en zonder andere bijbedoeling getekend, kwamen al voor bij Schongauer en ook Dürer heeft er gegraveerd, o.m. zijn Dansende Boeren van 1514, die reeds aan Bruegel doen denken. Verder mag voor de ontwikkeling van het Vlaamse ‘genre’ het werk van Lucas van Leyden (1494-1533) allerminst onderschat worden. Toch blijkt de invloed van Bosch, zover we kunnen nagaan, in het begin zeer sporadisch. We moeten hier vooreerst rekening houden met een schilder, die vereenzelvigd wordt met Jan de Cock: deze kwam waarschijnlijk uit Leiden, werd in 1503 wellicht en was zeker in 1506 vrijmeester te Antwerpen, waar hij kort voor 1527 overleed. Hij was de vader van den schilder Mathijs | |||||||||||||||||||||
[pagina 455]
| |||||||||||||||||||||
Cock en den voornamelijk als kunsthandelaar bekenden Hieronymus Cock, die beiden met Pieter Bruegel omgingen. Zijn anachoreten in tamelijk romantisch wilde beemden en gekloofde rotsbergen (b.v. in de verzameling Liechtenstein te Wenen) lijken wel iets van Bosch te hebben; maar het toneel is enger, intiemer dan bij Bosch. Het is echter merkwaardig genoeg, dat de rechtstreekse navolging van Bosch eerst tegen het midden der eeuw mode wordt, met Jan Mandijn (in 1502 te Haarlem geboren, kort voor 1530 te Antwerpen gevestigd, waar hij ± 1560 overleed), die op zich zelf belangstelling verdient om zijn vrijere, bredere schilderwijze (zie de Verzoeking van S. Antonius te Haarlem) en met Pieter Huys (1545 meester te Antwerpen, gedateerde werken tot 1577), b.v. in zijn Val der Engelen van 1570, te Madrid, en zijn Verzoeking van S. Antonius van 1577 in het museum Mayer Van den Bergh te Antwerpen. Van Pieter Bruegel, die zich omstreeks 1556 ten dele bij Bosch aansluit, zal verder de reden zijn. Den heilzaamsten invloed heeft Bosch op het landschap gehad. De geest van de renaissance, - het groeiend individualisme, dat aan de dingen der aardse werkelijkheid, en aan de kunst, een waarde op zich zelf toekende, buiten verband met een bovenzinnelijke idee, - bracht het mee, dat op hetzelfde ogenblik als het mythologisch beeld zich naast het godsdienstige stelde, het landschap en het zedentoneel een aanzienlijke plaats veroverden. Eerst moest er een godsdienstig voorwendsel nog bijgehaald worden, weldra zou dit ook wegvallen. Antwerpen, het voornaamste centrum, trok meer dan ooit schilders van heinde en verre tot zich. Velen uit het | |||||||||||||||||||||
[pagina 456]
| |||||||||||||||||||||
Noorden, - ik heb reeds Jan de Cock vermeld. - Van uit het Maasdal nabij Dinant was de Waal Joachim Patenier gekomen. Hij trad in 1515 als meester in het Antwerpse gilde en stierf in 1524. In zijn religieuse taferelen is het landschap hoofdzaak geworden. Hij gaat daarbij uit van Gerard David en vooral van Bosch. De rotsformaties aan de Maas hebben hem motieven geleverd, maar hij heeft ook die van Leonardo da Vinci gekend, die van Chinesen oorsprong zijn. Onder zijn mooiste werken reken ik den Doop van Christus* te Wenen, de Rust op de Vlucht* te Madrid, en voornamelijk de in wonderbare blauwen badende Overvaart van Charon naar de Hel, te Madrid. Voor de Verzoeking van S. Antonius* van Quinten Massijs, insgelijks in het Prado, schilderde hij den verrassend waren achtergrond, met zijn oneindige vlakke verte in donkere stemming van avondverlatenheid. De wijde uitzichten herinneren aan Bosch. Dürer, die hem te Antwerpen conterfeitte, noemt hem den ‘gut Landschaftsmaler,’ wat betekenend is: voor de eerste maal treffen we die benaming aan. Patenier voerde het panorama-landschap in, uit veelsoortige brokken samengesteld, waarbij het ver-afliggende, het romantisch vreemde de voorkeur genoot. Men wilde talrijke bijzonderheden te aanschouwen krijgen. De landschappen van Patenier ‘vertellen wat,’ en dikwijls veel: op elk plan is er detail-werk dat de aandacht ophoudt, de blik voelt zich genoodzaakt om overal rond te kuieren. Maar doorgaans is elk afzonderlijk fragment natuur-werkelijkheid, de compositie is naar grote horizontale indelingen geordend, en soms, zoals | |||||||||||||||||||||
[pagina 457]
| |||||||||||||||||||||
in den Charon, heeft hij een volledig geheel weten te geven. Een aardig stroomlandschap in de National Gallery te Londen, dat enigszins bij Patenier aansluit, wellicht uit de jaren 1520 dagtekent en van Jan Mostaert zou kunnen zijn, - een Haarlemmer die hofschilder van Margareta van Oostenrijk was, - is het vroegste mij bekende zuiver landschap in de Nederlanden: zonder Bijbelse of historische stoffering. Het blijkt wel dicht te staan bij vroege landschappen van Pieter Bruegel. De zoons van Quinten Massijs getuigen mede voor de verwereldlijking van de kunst. Jan Massijs (1509-1575, van 1544 tot 1558 was hij wegens ketterij uit Antwerpen verbannen) ziet in Bijbelse onderwerpen vooral het anecdotische (b.v. zijn Vlucht in Egypte van 1558, te Antwerpen) of aanleiding tot kil-erotisch vrouwennaakt (b.v. Loth en zijn Dochters*, 1565, te Brussel). Zijn broer Cornelis Massijs (geb. ± 1511, meester in 1531, gestorven na 1580), vooral als kopersnijder bekend, ontrolt in een schilderij van 1543, te Berlijn, een levendig dorpstoneel. De eenheid van perspectief is daar bereikt en hij tracht al iets van de bijzondere weersgesteldheid weer te geven. Zijn tekeningen (museum te Brussel) zijn natuurgetrouw; hij blijkt overal realistischer dan Patenier. Dichter bij Patenier staan Herri met de Bles (misschien diens neef, ± 1500?-± 1550?), die echter lichter en vloeiender is (hij heeft al, net als Cornelis Massijs, den invloed van den Brunswijksen Monogrammist ondergaan, waar ik dadelijk over spreken zal) en Lucas Gassel (1500?-1570?, gedateerde schilderijen van 1538 tot 1568), die van Helmond naar Brussel gekomen was en wiens | |||||||||||||||||||||
[pagina 458]
| |||||||||||||||||||||
Mijnwerk van 1544, te Brussel, wel een belangrijke nieuwe poging mag heten. Zo zien we, in het tweede vierdedeel van de 16de eeuw, het landschap en het genre te gelijk veld winnen. Verschillende meesters mogen daar in menig opzicht als onmiddellijke voorlopers van Pieter Bruegel beschouwd worden: Jan Sanders van Hemessen (= van Hemixem bij Antwerpen), Pieter Aertsen en vooral de onbekende dien men den Brunswijksen Monogrammist genoemd heeft, naar schilderijen van hem die zich in het museum te Brunswijk bevinden: hij wordt door een paar geleerden met Jan Sanders van Hemessen vereenzelvigd, wat ik onaannemelijk acht, door de meesten met Jan van Amstel. Jan Sanders van Hemessen, geboren ± 1504, in 1519 als leerling bij Hendrik van Cleef en in 1524 als vrijmeester te Antwerpen ingeschreven, verbleef aldaar tot het midden der eeuw. Omstreeks 1551 ging hij zich te Haarlem vestigen, maar hij schijnt in 1554-55 weer te Antwerpen geweest te zijn. Hij had er een zeer bezocht atelier. Hij gebruikte de Schrift tot realistische tonelen: zijn Verloren Zoon* van 1536, te Brussel, brengt ons eigenlijk in een ontuchthuis, en zijn Beroeping van Mattheus (1536, München en 1537, Wenen) in een wisselaarshol. Hij laste soms op den achtergrond aardige tafereeltjes in, als een toelichting op het hoofdthema, vlotter en levendiger behandeld dan de grote gestalten (b.v. in zijn Verloren Zoon). Zo kwam hij er toe, die als 't ware uit het doek te snijden en afzonderlijk behandelen, waarmede de didactische bedoeling geheel verviel, en tot zuiver realisme werd overgegaan, b.v. in zijn Uitgelaten Gezelschap, te Berlijn, waar wer een | |||||||||||||||||||||
[pagina 459]
| |||||||||||||||||||||
kroegscene met vechtpartij bijwonen. Maar in den grond was hij een romanist, en zelfs een vrij pedantisch romanist, die zich vermeide in zeer plastisch uitgewerkte verkortingen, en al paste hij de Italiaanse lessen toe op onderwerpen uit het gewone leven, eigenlijk koud blijft. Het naïeve, directe ontbreekt. Soms toont hij ook enige verwantschap met den onbekenden ‘Meester der halve Vrouwenfiguren,’ die liefst briefschrijvende of musicerende jonge dames voorstelt, - een verre voorbode van Terborch, - maar hoe aanminnig zoeterig en glad! De voornaamste schakel tussen het geslacht van Patenier en Pieter Bruegel lijkt me echter die Brunswijkse Monogrammist te zijn, dien we nu maar, zolang het tegendeel niet bewezen is, voor Jan van Amstel zullen houden. Die Jan van Amstel, of Jan de Hollander, heeft trouwens wel iets gemeens met Hemessen, maar verschijnt als een oorspronkelijker kunstenaar, minder door het romanisme aangetast. Te Amsterdam geboren, omstreeks 1500, werd hij te Antwerpen meester in 1522 en stierf er ± 1543-44. We bezitten van hem geen enkel getekend schilderij. Hij behandelt de Bijbelse tonelen zoals Bruegel later zijn Kruisdraging, dat wil zeggen met een menigte kleine figuren in het landschap (Intocht van Christus, Stuttgart; Kruisdraging, Parijs; Kruisiging, Bazel; Spijziging der 5000, Brunswijk). Het heilig geval raakt daarbij onder de talrijke bijzonderheden haast verloren. Maar die bijzonderheden zitten vol gemoedelijke, naar het leven afgekeken trekken, hij kan onbevanbewegen beweging weergeven, en in het landschap, dat doorgaans het onze is, juist waargenomen, is er stemming, | |||||||||||||||||||||
[pagina 460]
| |||||||||||||||||||||
lichtspel en atmosfeer, met fijne en tere achtergronden. Ik merkte reeds op, dat hij invloed gehad heeft op Herri met de Bles en den ongeveer tien jaar jongeren Cornelis Massijs. Bij hem is de verwereldlijking doorgedreven: we denken niet meer aan den Verloren Zoon, waar hij ons in een verdachte herberg voert (Frankfort en Wenen), en nog minder aan Juda en Thamar (?), als hij het erg natuurlijke Paar in het Korenveld schildert (Brunswijk). Pieter Aertsen, bijgenaamd Lange Pier, schijnt me niet zo los van het italianisme te staan. Geboren in 1508, waarschijnlijk te Amsterdam, was hij te Antwerpen werkzaam van ± 1535 tot 1555 (hij woonde er bij Jan Mandijn), daarna weer te Amsterdam, waar hij in 1575 overleed. Ook bij hem wordt het religieuse motief bijzaak: in zijn Kruisdraging, van 1552, te Berlijn, is het naar achteren geschoven en onder het gewemel der vele figuren nemen vooral groenvrouwen op den voorgrond onze aandacht in beslag. Maar de Eierdans van 1554, te Amsterdam, waar zijn boerenslungels jolijt maken, is niet anders dan een realistische brok leven. Hij was toch de eerste om den boer op waardige wijze de ‘grote’ schilderkunst binnen te voeren. En de twee Kokinnen* van 1559, te Brussel, studies voor de figuur van Martha in het Bezoek van Jezus bij de zusters van Lazarus, tonen tot welk een kloeke, kranige grootheid hij zich soms verheffen kan, en welk een breedheid van schilderwijze. Het belang dat hij hechtte aan bijkomstigheden, keukengerei en al het lekkers dat er bij hoort, wijst in de richting van het stilleven, dat weldra zulk een ruime plaats zou innemen, en een stilleven in optima forma is al zijn Beenhouwersuitstalling van 1551, te Upsala. Hem mag | |||||||||||||||||||||
[pagina 461]
| |||||||||||||||||||||
echter verweten worden, dat zijn waarneming nog te algemeen blijft, wat eentonig, niet genoeg het individuele te pakken krijgt. In dat opzicht is hij zeker de mindere van Jan van Amstel. Pieter Bruegel, tot wien we nu eigenlijk gekomen zijn, was, als schilder en als mens, een ongemeen rijker, machtiger, genialer persoonlijkheid. Wat Bruegel ook aan voorgangers mag te danken hebben, dat verbleekt zozeer bij zijn eigen daad, dat het wel gerechtvaardigd is, met hem een nieuw tijdvak te laten aanvangen. Hij was geboren in de Kempische streek waar heden de grens tussen Nederland en België doorloopt. In het Antwerps schildersgild werd hij ingeschreven als ‘Pieter Brueghels’: die vorm met s duidt aan dat hij uit een dorp Bruegel stamde. ‘... Geboren niet wijd van Breda, op een Dorp, geheeten Brueghel,’ zegt Karel van Mander. En Guicciardini, in 1566, drie jaren voor Bruegel's dood, noemt hem ‘Pietro Brueghel di Breda’. Een dorp Brueghel bij Breda bestaat echter niet. Er ligt er een bij Eindhoven en dan hebben we nog Klein- en Groot-Brogel niet ver van Bree, in de Limburgse Kempen. Nu, Bree wordt in oude teksten soms Brede geschreven, of in het Latijn Breda. Maar de vraag of Bruegel (hij tekende eerst Brueghel, daarna geregeld Bruegel, - Breughel is een latere spelling) van deze of gene zijde van de huidige grens kwam, heeft ten slotte geen belang: de drie dorpen liggen aan de Dommel of haar zijriviertjes, in dezelfde geografische omgeving. Er zijn redenen om aan te nemen, dat hij tussen 1525 en 1530 het licht zag. Hij zou dus op zijn hoogst vier en veertig geworden zijn. Hij trad in 1551 te Antwerpen in | |||||||||||||||||||||
[pagina 462]
| |||||||||||||||||||||
het S. Lucasgild, en ondernam, over Frankrijk, de gebruikelijke reis naar Italië. Hij ging zelfs tot vet in het Zuiden, want hij heeft de zeeëngte van Messina getekend. In 1553 was hij te Rome. Hij kwam over Tyrol terug en te Antwerpen leverde hij dan voornamelijk tekeningen voor koperplaten: landschappen, alsmede moraliserende en allegorische voorstellingen. Het eerste gedateerde schilderij, dat we hem met zekerheid mogen toeschrijven, is van 1558, het laatste van 1568. In 1563, kort na zijn huwelijk, had hij zich te Brussel gevestigd en overleed er in 1569. De mooiste verzameling van zijn schilderijen bezit het museum te Wenen, een vijftiental. Wat ons vooreerst in zijn werk treft, 't is dat het overal het karakter van de persoonlijkheid draagt. In al wat hij zegt herkennen wij zijn stem. Al wat hij aanpakt herschept hij naar zijn eigen zienswijze, zijn eigen geest. We voelen zelfs bij hem den welbewusten wil om geheel te zijn wie hij was, zich om geen conventie bekreunend, tegen den officiëlen, den italianiserenden smaak van den tijd in. Hij verschijnt me als de meest oorspronkelijke van alle Vlaamse kunstenaars, die na de gebroeders van Eyck gekomen zijn: geen heeft zoveel ‘gevonden’ als hij, - ook geen na hem. En hij blijft nooit gevangen in datgene wat hij gevonden heeft. Zijn wezenlijke drijfveer is de trek naar waarheid. De waarheid in hem zelven en de waarheid daarbuiten. Het werkelijke, hij ziet het in de menigvuldigheid van de individuele, kenschetsende gedaanten, zonder dat overgeleverde vormen tussen hem en het waargenomene komen schuiven: zuiver, zoals het zich in zijn eigen verbeelding weerspiegelt. | |||||||||||||||||||||
[pagina 463]
| |||||||||||||||||||||
Hij was geheel in eigen grond geworteld. Hij hield van zijn Vlaams landschap en zijn Vlaamse mensen. Hij putte ruimschoots uit de volksverbeelding. Juist in die jaren, dat de opstand tegen de vreemde heerschappij broeide en eindelijk uitbrak, was hij in zijn kunst zo ‘nationaal’ als maar kan. Zijn werk verschijnt als een protest tegen het italianisme. En toch heeft hij wellicht meer van de Italianen geleerd dan wie ook onder zijn romaniserende tijdgenoten. Het is merkwaardig, wat een open oog hij o.m. gehad heeft voor de Venetianen en voor Michelangelo. Ik vermoed zelfs dat hij naar den vlakken, groots omlijnden massa-vorm van Giotto gekeken heeft. Het verschil met de romanisten is, dat zij niet veel meer dan den vorm van de Italianen trachtten na te bootsen, terwijl Bruegel het innerlijkste wezen, den levenwekkenden geest van de Italiaanse kunst in zich opnam en naar zijn eigen natuur verwerkte. Hoe Vlaams hij ook was, zijn blik omvatte de wereld van zijn tijd, en zijn gedachte was bevrucht door de intellectuele stromingen van zijn tijd. Men heeft zich dikwijls een simplistisch beeld van Bruegel gevormd, dat naar het rijk der legende moet verwezen worden. Van Mander vertelt, dat ‘hij van velen werd geheeten Pier den Drol’. Daaruit blijkt alleen, dat die velen hem niet begrepen. Uit zijn werk spreekt een ernstig verstand, een diep humaan gemoed. Het is verkeerd, hem nog heel dicht bij den boer te stellen. Hij was een ontwikkeld man, die ver gereisd had en leefde te Antwerpen, toenmaals de meest cosmopolitische stad, daarna te Brussel, zetel van regering en aristocratie. Wij weten thans dat hij bevriend was met geleerden en humanisten, met den | |||||||||||||||||||||
[pagina 464]
| |||||||||||||||||||||
aardrijkskundige Ortelius, te Bologna met den aardrijkskundige Scipio Fabius, te Rome met Giulio Clovio, in Nederland met Coornhert. Zoals Ortelius en Coornhert behoorde hij naar allen schijn tot de groep dier verlichte, vrije stoïcijnse denkers, die in zake godsdienstigen strijd verdraagzaamheid waren toegedaan. Hij werd zeer op prijs gesteld door den fijnzinnigen kardinaal Granvelle, die zeven schilderijen van hem bezat, - dienzelfde Granvelle, die zich, den paus ten spijt, tegen de veroordeling van Erasmus' werken verzette. Karel van Mander vertelt, dat Pieter Bruegel een leerling was van Pieter Coeck van Aalst, wiens dochter hij huwde en die een atelier te Antwerpen had. Dat leerlingschap heeft ten slotte niet veel belang: wat we van Pieter Coeck kennen schijnt niet van aard om iets van Piet Bruegel te verklaren. Bruegel's ontwikkeling heeft maar luttel met uiterlijke invloeden te maken: zij wondt hoofdzakelijk bepaald door zijn eigen wezen. De eerste zekere en kenschetsende werken die we van hem bezitten, zijn de tekeningen op de Italiaanse reis gemaakt. Zelfs te Rome tekent hij geen antieke bouwvallen: overal ziet hij alleen de natuur. En hij ziet die op een nieuwe wijze. Die nieuwe wijze werd van verschillende zijden voorbereid. Düer had reeds heel objectief landschappen getekend, zonder personages; Altdorfer, in de zogenaamde school van den Donau, had er geschilderd. Maar ongetwijfeld heeft Bruegel wel het meest invloed ondergaan van het landschap der Venetianen, Tiziaan en zijn epigonen. Dat Venetiaanse landschap had hij al te Antwerpen leren kennen door de tamelijk tamme navolgingen van | |||||||||||||||||||||
[pagina 465]
| |||||||||||||||||||||
Mathijs en wellicht Hieronymus Cock. In Italië moet hij meer gelegenheid gehad hebben, het in zich op te nemen, o.m. te Rome door Muziano, die er landschappen schilderde in den Venetiaansen stijl, op het ogenblik dat Bruegel daar vertoefde. Doch van wezenlijke betekenis is niet zozeer, wat Bruegel van anderen geleerd heeft, als wel wat hij daarvan dan gemaakt heeft. Hier ook verschijnt hij als de man, die zijn scheppingen nieuwen geest inblaast. Met hem treedt in de kunst - bij hem voor het eerst in zulk een mate, - een wereldbeschouwing, die de verloochening van de klassieke, van de rafaëlietische renaissance in zich sluit. Het centrale geloof van die renaissance was de volmaaktheid van den mens, zelfstandig geworden, in overeenstemming met de natuur. Die renaissance verheerlijkte de menselijke gestalte als harmonie van lichaam en ziel, en die gestalte in harmonie met de natuur. De natuur verscheen als een geordende eenheid, met den mens als middelpunt, en in de kunst werd dat beeld tot de klaarheid van algemenen, wetmatigen opbouw verheven, de werkelijkheid aan die idee toegepast. Maar een andere opvatting was in de wetenschap doorgebroken. Voor Nicolaas van Cusa (1401-1464) was de natuur een organisch geheel, hij vergeleek de aarde met een groot dier, waarvan de rotsen de beenderen zijn, de stromen de aderen, de bomen het haar: dat lijkt al een beschrijving van Bruegel's tekeningen. Nicolaas van Cusa veronderstelde dat de aarde rond de zon draaide. Copernicus (1473-1543) bewees het: de aarde was niet meer het middelpunt van het heelal. Bruegel, die, zoals | |||||||||||||||||||||
[pagina 466]
| |||||||||||||||||||||
gezegd, met beroemde aardrijkskundigen omging, heeft hun denkbeelden aangekleefd. Hij heeft de natuur volkomen objectief gezien als het heelal aan eigen wetten gebonden, en die wetten werkend buiten den mens om, zonder zich om hem te bekreunen. Zijn landschap is niet meer een blote weergaaf van de werkelijkheid: van zijn dynamisme had Dürer nog niets. Hij gebruikt ook het landschap niet tot vertolking van een dichterlijke stemming, zoals Altdorfer. Naast hem lijken Mathijs Cock en Cornelis Massijs nuchter koel. Er is ook een grondig verschil met de Venetianen, al heeft hij hun zoveel te danken: hun heroïsch landschap was feitelijk een projectie van den heroïschen renaissancemens. Het gevoel dat wij bij Michelangelo's heldenras gewaarworden, werd door Tiziaan overgedragen op bomen en aardegolvingen. Het tragische, in Michelangelo's heldenras, is de spanning in den mens, strijdend met krachten die, in hem zelf, groter zijn dan de mens: bij Tiziaan is dat in het landschap overgegaan. Maar bij Bruegel staat de natuur op zich zelf. Zij is niet meer een schepping, mooi ineengezet en geregeld door een wijzen wil, die het welzijn van de mensen beoogt. Zij is een samenstel van immanente krachten in beweging, die er een organisch geheel van maken, saamgehouden door de noodwendigheid van de innerlijke levenskracht: niet het bestendig zijn, maar het voortdurende worden: niet meer het naast-elkaar-staan van de dingen, maar hun op-elkaar-inwerken. Bruegel tekent de weersgesteldheid, de atmosferische verandering, de vlucht van wolken en licht, zoals hij later de afwisseling van de jaargetijden zal schilderen, den eeuwigen kringloop van groeien en | |||||||||||||||||||||
[pagina 467]
| |||||||||||||||||||||
vergaan. En daar alles vorm is van de oneindige universele levenskracht, wordt elk stuk landschap een brok van den cosmos, wekt den indruk van wat zich onbegrensd buiten de randen verder uitbreidt. Bruegel was de eerste om dat modern natuurgevoel uitdrukking te verlenen. Bij hem strekt het begroeide lijf der aarde zich uit, de rotsige bergen draaien met den stroom mee en leiden naar de verte, de bomen zwellen van het sap, met hun spierige stammen, die zich omhoogwringen, en hun zich spreidende takken die wijduit in de lucht grijpen. Hij bereikt dat met een minimum van middelen. De Alpen vooral hebben indruk op hem gemaakt. Hij is een der allereersten geweest, om er de grootse schoonheid van te begrijpen, daar waar de anderen zich gewoonlijk van de barre, onvriendelijke, mensvijandige hoogten liefst afkeerden. Hij is vol ontzag voor die oer-schepping, geeft zich over aan haar, zoals zij is. Sommige bladen zijn doordaverd van een bijna demonische macht: we wonen het bij, hoe de berg gebarsten is om een nieuwen berg omhoog te duwen*. Van Mander getuigt: ‘In zijn Reyzen heeft hij veel ghesichten nae 't leven gheconterfeyt, zoo datter gheseyt wort, dat hy in d'Alpes wesende, al die berghen en rotsen had in gheswolghen en 't huys gecomen op doecken en penneelen uytghespoghen hadde, zoo eyghentlijck con hy te desen en ander deelen de Natuere nae volghen’. Te Antwerpen terug, heeft hij inderdaad nog verschillende Alpenlandschappen, in opdracht van Hieronymus Cock, voor de gravure getekend, en die motieven heeft hij later nog menigmaal in zijn schilderijen gebruikt. | |||||||||||||||||||||
[pagina 468]
| |||||||||||||||||||||
Doch daarnaast tekent hij ook landschappen, die met het heroïsch-Venetiaanse niets gemeens meer hebben en een gans ander karakter vertonen: gezichten op echte Kempisch-Brabantse hoekjes en kantjes, hofsteden, boerenhuizen, wegen, weiden, heel eenvoudig en gewoon, zonder enige fantasie, stilering noch pittoresk effectbejag. Daar geeft Bruegel ons niet meer de dramatische schepping van een wereld, maar het rustig schouwen van de alledaagse, Vlaamse ‘natura benigna,’ die hij lief heeft, met het spel van zon en schaduw op den milden bloei. De lichtwerking is bijzonder teer, met fijn gestippel anngeduid in de boomkruinen, van warmte en broeienden geur omwasemd*. Doch tevens tekent hij voor den kunsthandel van Hieronymus Cock, sedert omstreeks 1556, ook allegorische, satirische of moraliserende prenten, die door anderen gegraveerd werden, zedentonelen als den Alchemist, voorstellingen van spreekwoorden, een rij van Ondeugden en Deugden. De invloed van Bosch ligt er dikwijls voor de hand. Hier zien we hem van een andere zijde: de maatschappelijke wereld is het tegendeel van de natuurlijke, zij is ‘de verkeerde wereld,’ door de Dwaasheid beheerst. De dwaasheid is niet meer de betovering van een Godverlaten wereld door den duivel, zoals bij Bosch, maar de erkenbare drijfveer die de mensen doet handelen, zoals bij Erasmus en bij Rabelais. Zij blijven in den ban van den waan, van den schijn, en weten zelf niet hoe ze de speelbal zijn van een grote illusie. Vandaar Bruegel's hogere humor. In de reeks der Deugden (men kijke b.v. naar het Geloof*, of naar de Hoop) lijkt ironie wel den boventoon te voeren. | |||||||||||||||||||||
[pagina 469]
| |||||||||||||||||||||
De samenschikking beantwoordt aan andere bedoelingen: het landschap wordt vervangen door een opgesteld toneel, en de natuurwet die alles samenbindt maakt plaats voor verspreide wezens, die mekaar niet kennen. Een echt poppenspel. Die compositie zonder eigenlijk middelpunt vinden we dan terug in het eerste schilderij van werkelijk grote betekenis dat Bruegel ons nagelaten heeft: de Spreekwoorden van 1559, te Berlijn. In den Strijd van Vasten en Vastenavond van 1559 (Wenen), een folkloristische enyclopaedie, voelen we al beter, ondanks de menigvuldige figuurtjes, de rythmen die alles bijeenhouden. En dit treft dan nog meer in de Spelen der Kinderen, van 1560 (insgelijks in het museum te Wenen): meer dan tweehonderd bengels bewegen en roeren daar, doch klaar geschikt, en zo dat alle eentonigheid en alle idee aan kunstmatige samenstelling vermeden wordt. Hier niets meer dan werkelijkheid, studie van het volksleven, buiten elke conventie, met frisse ogen scherp waargenomen, echte “snap-shots”,’ zoals er in de kunst nog geen aan te wijzen waren. Dichter bij de fantasmagorie van Jeroen Bosch staat hij dan weer in den Val der Engelen van 1562 (Brussel), maar met welk een weergaloos verfijnd coloriet! Het hoogst in dat soort van veelfigurige composities heeft hij echter bereikt in den geweldigen Triomf des Doods te Madrid*, dien ik geneigd ben omtrent denzelfden tijd te stellen: een verschrikkelijke hernieuwing van de oude dodendansen. In 1563 was Bruegel te Brussel gevestigd. Hij zal er de laatste zes jaren van zijn leven doorbrengen. Het is | |||||||||||||||||||||
[pagina 470]
| |||||||||||||||||||||
de sombere tijd van de eerste beroerten, weldra zal op ons volk de gesel van Alva neerkomen. De kunst van Bruegel wordt grootser, realistischer nog, geladen met een aangrijpenden zin voor het tragischmenselijke. In zijn voorstelling zal hij nu trachten, de natuurlijke en de maatschappelijke wereld, het landschap en de figuur, inniger tot elkaar te brengen. Maar er zijn geen scherpe grenzen in zijn ontwikkeling te trekken. Een poging in die richting was reeds de Val van Icarus (Brussel), dien ik van veel vroeger meen te zijn, en die verbluft door het tederste, bijna onwerkelijk etherische spel van lucht en licht, waarin enkele volle tonen opklinken, - terwijl hij nog dikwijls getrouw blijft aan den veelfigurigen stijl, b.v. met de Dulle Griet, van 1564 (Museum Mayer van den Bergh te Antwerpen), ongemeen van donker-vurige kleurtotaliteit, of de Kruisdraging uit hetzelfde jaar, te Wenen, waarin hij, zoals enkele zijner voorgangers al gedaan hadden, en zoals het bij hem regel wordt, het Bijbels drama tot actuele werkelijkheid maakt. De samenhang van de talrijke kleine groepen met de wijde omgeving is overtuigend geslaagd. Al zijn hier nog een paar fantastische motieven ingeschakeld. Het is trouwens merkwaardig hoe ook in zijn schilderwijze Bruegel altijd vrij blijft: ze is nooit helemaal dezelfde. In 1565 begint de reeks der grote landschappen: de Jagers in de Sneeuw, de Sombere Dag en de Terugkeer der Kudden (te Wenen), de Hooitijd (verzameling Lobkowitz, kasteel Raudnitz bij Praag), de Oogst | |||||||||||||||||||||
[pagina 471]
| |||||||||||||||||||||
(New York), waarbij nog buiten die serie, het Zeegezicht te Wenen mag gevoegd worden. In die landschappen is alles beweging, dramatische handeling van aarde, wolken, zon, wind. Bruegel schildert niet de dingen op zich zelf, maar de onderlinge verhouding der dingen: aarde en hemel en mensen en dieren zijn één ondeelbaar geheel. De beweging wordt ook gezocht in de opeenvolging van de plans, door die schielijke perspectief die de vormen sneller in grootte doet afnemen dan de werkelijke afstanden dat zouden eisen. Bruegel vertoont daarbij, zoals later de barok, een voorkeur voor schuine richtingen, die naar de diepte toelopen: we hebben bij hem nooit de in zichzelf gesloten rust van de klassieke kunst, maar de vlucht die den blik naar de verte leidt. Om alleen maar bij enkele van die werken stil te staan: in den Terugkeer der Kudden* is de schilderwijze te gelijk breed en licht, met heel fijne schakeringen: hoe b.v. wat rood gestippel in de struiken wemelend leven brengt, of hoe kies de takken en sprietelende twijgjes zich in de atmosferische ruimte aftekenen. De lijn is even ‘expressief’ als in de beste Oost-Aziatische kunst, waaraan ook de Jagers in de Sneeuw* even denken doen. Hier wekken die staalkoude en doffe, haast toonloze tonen, den indruk van een bevroren oneindigheid. De ijle stilte is zichtbaar en voelbaar geworden. Van op den hogeren voorgrond zinkt de blik in het dal om zich dan weer over de verre rotstoppen in den onmeedogenden hemel te verliezen. Die wereld heeft geen grenzen, wordt bijna fantastisch in die uiterst fijne en dunne kleur. De hoofdbeweging komt links onderaan van buiten de lijst en stijgt ten slotte naar den rechterbovenhoek. De | |||||||||||||||||||||
[pagina 472]
| |||||||||||||||||||||
samenstelling is weer geordend naar schuine richtingen: de ene zet aan in het midden van den linkerrand en strekt zich waaiervormig naar den rechterrand uit, met de neerzakkende lijn van den heuvelrug op den voorgrond, de horizontale vlakken van den middelgrond, en den horizon, die rechts bovenaan gaat samenvallen met het eindpunt van de hoofdrichting. Deze begint met de groep van jagers en honden, die dadelijk het oog trekt. Die donkere vormen, als verdund op het witte schijnsel van de sneeuw, drukken alleen door de macht van de silhouet het moeizame lopen van de mannen en van de hijgende honden uit. Men merke nu hoe die beweging gesteund wordt door de rij bomen en de huizen daarachter, die naar de diepte trekken en dan naar de brede weer ophellende vlakte en de bergen voeren. Die grote rythmen winnen nog aan leven door de gebruskeerde perspectief, het snel verminderen van de afmetingen, waardoor in het landschap hetzelfde effect bereikt wordt als door een felle verkorting in een gebaar. Alles zit zo ineen, dat men er niets in missen kan. Niets is aan het toeval overgelaten, ieder onderdeel op zijn juiste plaats en in de juiste richting, tot de zwarte vlek van dien vogel, die aandoet als een angstige kreet in de onverroerbare stilte: het kruis van zijn vorm vat in zich de voornaamste lijnrichtingen samen. Men denke hem maar een ogenblik weg, en er ontbreekt iets noodzakelijks. In ieder schilderij is een bijzonder licht, een bijzondere lucht, die zwaarder of lichter op mens en dier weegt. Van kleiner formaat is het Zeegezicht*, zeker het meest verrassende: door zijn durf, zijn geniale onbevangenheid, zijn lyrischen zwaai, komt dit werk onmiddellijk in de | |||||||||||||||||||||
[pagina 473]
| |||||||||||||||||||||
buurt van Permeke te staan. Het wrede geweld van den oceaan was hier voor de eerste maal geschilderd. En meegaande met die symphonie van kleuren en hartstochtelijke beweging, is de schilderwijze gejaagd, het toneel met brede penseelstreken uitgevoerd. Maar ik kan hier alleen een greep doen uit die late werken van Bruegel, men zou over hem niet uitgepraat raken. Ik wijs nog op de Optelling te Bethlehem (1566, Brussel), die enigszins met de Jagers in de Sneeuw verwant is. En wil men weer eens nagaan, hoe onfeilbaar en eigenaardig Bruegel zijn panelen componeert, dan neme men b.v. de Bekering van Paulus* (1567, Wenen). Het eigenlijk onderwerp is er slechts een episode in het machtig schuin-opstuwende gedrang. Maar alles brengt er onverbiddelijk toe terug. Er kan geen enkele figuur wegvallen. Nu zullen de gestalten steeds groter worden, de samenstelling nog meer geconcentreerd, tot de laatste en heerlijkste triomfen: het Boerenbruiloftsmaal* en de Kermisdans te Wenen en eindelijk de Parabel der Blinden*, van 1568, te Napels. Bruegel blijkt er meer dan elders door het psychologisch-individuele aangetrokken. Hij wordt nog zuiverder. Tot achtergrond verkiest hij nu gewone uitzichten van den geboortegrond, zonder enige romantiek en op de natuurlijkste wijze gezien, met lagen horizon, niet meer in vogelvlucht: zo direct, zo van alle zwaarte ontdaan dat het gisteren kon geschilderd zijn. De treffende klaarheid van de schikking berust hierop, dat elke vorm in zijn verhouding tot den naburigen op zijn plaats in de ruimte staat, en de vereenvoudigde, synthetische tekening, met beweging geladen, | |||||||||||||||||||||
[pagina 474]
| |||||||||||||||||||||
de vlakke kleuren omsluitend, aan het geheel een monumentaal uitzicht geeft. De Parabel der Blinden, op doek geschilderd in een ongemene gamme van zeldzame en kies getaande kleuren, zou een fresco kunnen zijn. Het Brabants landschap is er zo waar als maar kan. Tegen den stillen vrede der weiden steekt de dalende, onrustige sliert van de sukkels af, die elkaar leidend, naar de onvermijdbare gracht neerstronkelen. De verschillende soorten van blindheid zijn duidelijk onderscheiden,- de gans ongeneesbaren voeren de bende aan. Belachelijk en deerniswaardig hebben allen de stijve, aarzelende houding, den werktuigelijken gang van blinden, die, met strak gezicht, het hoofd omhoog lopen, luister- en reukorganen vooruit. Er is iets van het noodlot in de beweging zelve. Die stumpers, die naar den dood zakken, onherroepelijk, worden een beeld van de menselijke dwaasheid. Het wrange en droeve werk is vol van het tragische dier dagen, van het tragische van alle tijden. Uit datzelfde jaar 1568 is het landschap met de Ekster op de Galg*, te Darmstadt. Weer zo geheel anders: bijna miniatuurachtig fijn, een morgenstemming, in lichten zonnenevel, met uiterst tere, doorschijnende verten. Het realistisch ‘expressivisme’ van Bruegel kan men in reinen staat waarnemen in zijn tekeningen ‘nae 't leven’: bedelaars, mannen uit het volk, boeren met den reuk der aarde aan zich, zoals we die nog dagelijks op onze wegen ontmoeten. Hij houdt van het elementair-menselijke, van den mens waar die het meest ‘natuur’ is: het kind dat speelt, den | |||||||||||||||||||||
[pagina 475]
| |||||||||||||||||||||
boer die in zijn werk sedert eeuwen dezelfde gebaren herhaalt, en in zijn leute vol gezond dierlijke instincten zit en vitalen drang. Hij kan dat onbepaalbare vatten, dat we ‘leven’ noemen, dat organisch karakter, dat de onontleedbare eenheid uitmaakt van een figuur of van een landschap. De vorm is dan altijd beweging, in actie of in potentie. Zelfs Tintoretto en Rubens hebben niet zoveel bewegingsmotieven ingevoerd. Zijn lijn schept ruimte in de drie afmetingen. Hij ziet de blote werkelijkheid zo intens, dat ze er bijna visionair door wordt. En hij dringt steeds naar het essentiële: zo zijn stijl en natuur bij hem niet te scheiden. Zijn ontwikkeling is niet anders geweest dan de ontplooiing van zijn persoonlijkheid, de geleidelijke bevrijding uit al wat niet alleen hem zelf toebehoorde. Dat gaat gepaard met een steeds groter wijze van zien, een steeds dieper voelen van de dramatische kern van het leven. In de schilderkunst is hij de hoogste belichaming van den tragischen humor, boven alle bitterheid verheven. Hij was zijn gehelen tijd voor. Hij werd veel nagevolgd maar weinig begrepen. Terwijl de lijn van Pieter Aertsen werd voortgezet door diens leerling Joachim de Beuckelaer (± 1530-1573), zo die van Bruegel, echter zwakjes, door Lucas van Valckenborgh (± 1540-1625), Abel Grimmer (na 1570- kort voor 1609) en Pieter Bruegel den Jonge (1564-± 1638), wiens talrijke kopieën naar zijn vader aantonen, hoe groot de vraag naar dergelijk werk was. Belangrijker is de ontwikkeling van het landschap, die | |||||||||||||||||||||
[pagina 476]
| |||||||||||||||||||||
niet zonder invloed op het Noord-Nederlandse bleef. Abel Grimmer maakt kleine Bruegeltjes. Zo ook de miniatuurachtig preciese Hans Bol (1534-1593), die van 1584 tot 1593 voornamelijk te Amsterdam werkt. Lucas van Valckenborgh en zijn broer Marten (1542-1604) vermengen nog veelal ouderwetsen trant met herinneringen aan Bruegel. Maar Gillis van Coninxloo (1544-1607) getuigt in zijn boomgroepen* van een onmiddellijker en oprechter natuurgevoel dan zij. Om godsdienstredenen week hij in 1585 van Antwerpen naar Zeeland uit, vestigde zich in 1587 te Frankenthal bij Mannheim en in 1595 te Amsterdam. Zijn werk, ook door prenten verbreid, genoot er veel bijval. Hij had invloed op Jan Bruegel den Oude, David Vinckboons en Roeland Savery. Vroege schilderijen van hem (de gedateerde werken gaan van 1588 tot 1604) kan men te Dresden zien, latere, en de beste, waarin hij een merkwaardige eenheid van toon bereikte, voornamelijk te Wenen. Van Mander houdt hem voor den voortreffelijksten landschapschilder van zijn tijd. Paulus Bril (1554-1626) bracht dien stijl naar Rome over, waar hij onder den invloed van de Carracci een meer klassiekdecoratief karakter kreeg en Claude Lorrain aankondigde. Van Gillis van Coninxloo gaat te Antwerpen Joos de Momper uit (± 1564-1635); met zijn barre berglandschappen in vreemde lichtcontrasten verschijnt hij soms als een voorbode van den genialen Hercules Seghers, die trouwens een leerling van van Coninxloo was. De werken die hem in talrijke musea toegeschreven worden, zijn zeker niet alle van zijn hand, maar de belangrijkste kan men best te Dresden beoordelen. Jan Bruegel, | |||||||||||||||||||||
[pagina 477]
| |||||||||||||||||||||
bijgenaamd de Fluwelen (1568-1625), de broer van Pieter den Jonge, brengt iets van Van Coninxloo over in zorgvuldig gepenseelde, liefelijk heldere, glanzend gladde paneeltjes. Hij ging vroeg naar Rome, werkte in 1596 voor Kardinaal Borromeo te Milaan, was meester te Antwerpen in 1597 en werd later, rijk en beroemd, schilder van de aartshertogen Albert en Isabella. Om zijn talent als dieren-, bloemen- en stillevensschilder werd hij graag door Rubens en anderen gebruikt; doch er zijn ook landschappen van hem - o.m. te Dresden, van 1604 en 1605, - waarin de wijde vlucht van de vlakte reeds aan de grote Hollanders van het volgend geslacht doet denken. Hij is het best in het Prado te Madrid vertegenwoordigd. Jongere Vlamingen die naar Holland overkwamen, hebben er dan toe bijgedragen, om de Vlaamse manier aldaar verspreiding te verschaffen en in bijzondere richtingen te leiden: David Vinckboons (1578-1629), met dorpstonelen, o.m. te München, Brunswijk, Leningrad, en Roeland Savery (1576-1639) met dierstukken (o.m. te Dresden en Wenen). Maar om op Pieter Bruegel terug te komen: het rechte begrip van zijn kunst speuren we eerst in de 17de eeuw, bij Adriaan Brouwer, en bij Rubens, die veel van hem hield; daarna, in de 19de, bij Millet. En in onze dagen hoeven we maar naar Jakob Smits, Laermans, Gustaaf van de Woestijne, Permeke en enkele anderen te kijken, om te beseffen, dat Pieter Bruegel de meest actuele van onze oude meesters geworden is. | |||||||||||||||||||||
[pagina 478]
| |||||||||||||||||||||
Literatuuropgave
| |||||||||||||||||||||
[pagina 479]
| |||||||||||||||||||||
|
|