Verzameld werk. Deel 3

[p. 427]

aant.Pieter Brueghel de Oude als schilder van landschappen

[p. 429]

⁺

Pieter Brueghel is nog altijd van onzen tijd. Er mag zelfs gezegd worden, dat zijn wezenlijke waarde nooit zo goed gevoeld werd als in onzen tijd. Lang zag men in hem slechts ‘den Drol’. Hij werd wel nagevolgd, doch had geen waardigen erfgenaam voor Rubens en Adriaan Brouwer, en daarna lijkt het recht begrip van zijn kunst teloorgegaan, totdat hij omstreeks het midden van de negentiende eeuw weer door enkelen hoog gesteld werd. Dit ging samen met de uitbreiding van het realisme en de verdieping van den humanen geest. Jean-François Millet hield veel van hem en heeft van hem zeker veel geleerd. De meester van Barbizon herkende iets van zich zelf in Brueghel's gevoel voor den mens en voor het land, beide in samenhang gezien. Sedertdien groeide zijn roem gestadig, besefte men steeds beter zijn betekenis. En heden ten dage is het niet gewaagd, te beweren, dat juist de belangrijkste onder de Vlaamse schilders enigszins in het teken van Brueghel staan. Van al onze oude kunstenaars is hij wellicht nog de meest actuele, door zijn diepe menselijkheid, zijn tragischen humor, zijn zin voor al wat ‘natuur’ mag heten, in ons en buiten ons, zijn

+ De sterretjes in de tekst verwijzen naar de Lijst der Illustraties achterin dit deel. Red.

[p. 430]

sterk gevoel voor het leven - het leven in beweging en voortdurende wording -, het synthetisch-monumentale van zijn vormgeving.

Hoe zou hij ons niet dadelijk aantrekken? Hij verschijnt me als de meest oorspronkelijke van alle schilders, die na Jan van Eyck onder den Vlaamsen hemel gewerkt hebben. Hij heeft meer ‘gevonden’ dan Rubens. Meer zelfs dan zijn Italiaanse tijdgenoot Tintoretto, die toch zoveel nieuws gebracbt heeft. In menig opzicht is Brueghel alle schilders van zijn eeuw vooruit. Wij speuren bij hem een welbewusten wil om te zijn wie hij was, zich bekreunend om geen enkele conventie, en tegen den officiëlen smaak van zijn tijd in. Want de officiële smaak eiste toen, dat men de Italianen achterna zou lopen. Naar de Italianen heeft hij ook wel gekeken, maar hun lessen in zich tot vlees en bloed gemaakt, zodat er van invloed niets meer gemerkt wordt. Als schilder van landschappen, van satirische allegorieën, van taferelen uit het gewone volksleven, heeft Boeren-Brueghel, zoals hij genoemd werd, in eigen land voorgangers gehad, maar wat hij bij hen vond heeft hij met zijn eigen geest bezield, zij verbleken voor zijn geniale scheppingskracht, naast hem lijken ze nog in den ban te staan van de ‘school’, academisch bijna. Op het ogenblik zelf, dat ons volk de Spaanse dwingelandij van zich tracht af te schudden, is hij een levendig protest tegen de heerschappij van elken vreemden invloed. Zo is hij niet alleen nauw verbonden met den geest van onzen tijd, maar is ook de meest nationale schilder, dien wij ooit gehad hebben, Vlaams in hart en nieren. Hij was geheel van zijn grond en van zijn volk, en de simpelste mens kan hier van hem nog genieten.

[p. 431]

De meest overweldigende held van onze Vlaamse schilderkunst, Rubens, nam de Italiaanse over, die de Europese geworden was, spoot haar Vlaams bloed in, maakte ze Vlaams door het lyrisme van zijn zinnelijke scheppingskracht. Brueghel was Vlaams van huis uit, groeide van uit die kern op, paste al het vreemde aan zijn eigen wezen aan, bevrijdde zich vroeg van al wat niet alleen hemzelf toebehoorde. Maar zoals hij het meest eigenaardige tot het algemeen typische verhief, zo heeft hij van zijn gewest de wereld gemaakt, heeft hij dat Vlaams van hem universele betekenis gegeven.

Heel lang heeft hij niet kunnen werken: ongeveer twintig jaar. De schilderijen, die hem met zekerheid toegeschreven worden, strekken zich uit over twaalf jaren. Wordt hij Pieter ‘de Oude’ genoemd, dan is dat alleen om hem van een van zijn zoons te onderscheiden. Hij was geboren tussen 1525 en 1530 (de juiste datum is niet bekend) en stierf reeds in 1569. Hij wordt te eenzijdig beoordeeld, als men bij hem slechts rekening houdt met ‘Boeren-Brueghel’ of ‘Brueghel den Drol’: zijn tekeningen en schilderijen treffen door een ongemene verscheidenheid. Minnaar van het leven als hij was, werd hij door vele zijden van het leven aangetrokken, heeft hij het op menige wijze doorpeild. Zoals zijn techniek ook volgens de behandelde onderwerpen verandert, doch altijd bepaald door zijn enige persoonlijkheid.

In deze inleiding kan ik het nu alleen over zijn landschappen hebben.

Hij kwam uit de Limburgse Kempen, waarschijnlijk uit het dorp Brogel, dat tussen Peer en Bree ligt, aan de Dommel. Een jongen van ‘den boer’ dus. Omtrent zijn

[p. 432]

vorming worden wij niet voldoende ingelicht. In 1551 wordt hij in het schildersgild te Antwerpen opgenomen, maakt dan de gebruikelijke reis naar Italië, waar hij een tweetal jaren blijft en die hem tot heel in het Zuiden, tot Sicilië brengt. In Antwerpen teruggekeerd, levert hij daar aan den kunsthandelaar Hieronymus Cock tekeningen voor koperprenten, maakt de eerste schilderijen, die ons bewaard zijn gebleven. In 1563 trouwt hij en komt zich te Brussel vestigen. Dat zijn de sombere jaren van den broeienden en uitbrekenden opstand tegen Spanje: in die atmosfeer schept hij zijn laatste werken. In 1569 wordt hij in de Kappellekerk begraven.

Van zijn Italiaanse reis zijn ons landschapstekeningen overgebleven, deels onderweg gemaakt, deels na den terugkeer te Antwerpen gecomponeerd. Hij was over Zuid-Frankrijk gegaan en over Tyrol weergekomen. Merkwaardig, dat hij op de reis alleen landschappen tekende: was dat wellicht een opdracht van Hieronymus Cock, of volgde hij hierin zijn eigen neiging? Al de anderen gingen naar Italië om er van de meesters der renaissance te leren, maakten er schetsen naar antieke beelden of bouwvallen: Brueghel schijnt alleen de natuur te zoeken, en zelfs te Rome, blijkt hij vrij van alle archeologische bekommeringen: hij tekent er den Tiber aan de Ripa Grande.

De belangstelling in het landschap op zich zelf is in de kunst tamelijk laat ontstaan. Hoofdzaak was toch de menselijke gestalte en in de vijftiende eeuw, toen het landschap zich begon te ontwikkelen, bleef het achtergrond, en zelfs waar er wat stemming in kwam, was de natuur slechts opgevat als woonplaats van de mensen.

[p. *6]

6. JOOS VAN CLEVE
Mansportret
Berlijn, Kaiser Friedrichmuseum. Cliché W.B.

[p. *7]

7. PIETER BRUEGEL
Alpengeboorte
Parijs, Louvre

[p. 433]

In Duitsland schijnt men het eerst tot het zuiver landschap te zijn overgegaan. Op zijn Italiaanse reis van 1495, tekent en akwarelleert Albrecht Dürer gezichten uit Tyrol en iets later zal Albrecht Altdorfer de eerste zijn om een brokje natuur, zonder personages, op paneel te schilderen.

Dat was een uitvloeisel van de renaissance: zolang de godsdienstige bedoeling de middeleeuwse kunst beheerst, zolang alles gezien wordt in verband met de Godsidee, kan het landschap geen zelfstandige plaats innemen.

Maar met het groeiend individualisme van den nieuwen tijd gaat de mens ook meer betekenis hechten aan de dingen op zich zelf, wint de objectieve betrachting veld, stellen mythologie, genre en landschap zich naast het religieuse onderwerp.

In eigen land had Pieter Brueghel voorgangers gehad. Van Hieronymus Bosch, gestorven in 1516, wien hij aanvankelijk veel te danken heeft, neemt hij de wijde horizonnen met riviermonding over, die zich op sommige van diens fantastische schilderijen ontrollen. Van daar uitgaande had de Waal Patinir, die uit het Maasdal kwam, Dinant of een plaatsje uit de buurt, in 1515 vrijmeester te Antwerpen werd en in 1524 overleed, het panoramisch landschap met romantisch karakter geschapen. Dürer, die te Antwerpen zijn portret maakte, noemt hem den ‘gut Landschaftsmaler’ en dat is wel kenschetsend, want voor de eerste maal treffen wij die benaming aan. Het gewijde onderwerp, Rust in Egypte of dergelijke, wordt bij hem voorwendsel, doch het landschap blijft toch het toneel van een handeling. En wat de toeschouwers van belang leek, dat waren de uiterst

[p. 434]

vreemde bergvormen, het grillig pittoreske. Eigenlijk zijn die landschappen nog uit allerlei brokstukken samengesteld. Ze ‘vertellen’ altijd wat, het oog kan er doorslenteren, aan menigvuldige aardige bizonderheden blijven hangen. Maar daarbij doen sommige gedeelten, afzonderlijk beschouwd, toch als echte werkelijkheid aan. In het tweede vierdedeel van de eeuw zien wij dat ‘vertellend’ panoramisch landschap zich ontwikkelen in de richting van concentratie tot stemmingslandschap, en dit bij verschillende kunstenaars, die in verband met Holland schijnen te staan: hun opvatting gaat meer naar het intieme toe. De laatste schakel tussen Patinir en Brueghel is dan de zogenaamde Brunswijker Monogrammist (typische werken van hem bevinden zich in het museum te Brunswijk), die waarschijnlijk in Holland gevormd, naar Antwerpen overkwam en veelal treft door meer natuurlijkheid en zuiverder gebouwde ‘totaliteit’ van het landschapsbeeld. Omstreeks denzelfden tijd tracht ook Cornelis Metsijs, een zoon van Quinten Metsijs, uitgaande van de laatste werken van Patinir, naar perspectivische eenheid in het geheel. Maar het landschap blijft nog altijd omgeving van figuren.

Van andere zijde werkte nu daarbij een beslissende invloed op Brueghel: van uit Venetië. Daar was Tiziaan de schepper van het landschap, dat het ‘heroïsche’ werd genoemd. Hij werd hierin gevolgd door zijn discipel Domenico Campagnola. Die landschappen kennen wij vooral door tekeningen en koperplaten. Hun kenmerk is, dat daar de eenheid niet meer alleen bereikt is door juisten perspectivischen opbouw, maar dat de plans er door organisch leven samenhangen en wat meer mag

[p. 435]

heten - ik vraag excuus een woord te gebruiken, dat thans te zeer in de mode gekomen is -: door dynamisch leven, dat wil zeggen, dat er een bewegingskracht doorgaat, die alle vormen bezielt en het geheel samenhoudt.

Brueghel heeft reeds te Antwerpen kennis genomen, al is het op onrechtstreekse wijze, van het Venetiaanse landschap: een vrij flauwen weerglans daarvan vindt men in platen van Matthijs Cock, den broeder van Hieronymus; en van Hieronymus Cock zelf, die in Italië was geweest, is wellicht een gravure van omstreeks 1551, die het begrip van het Venetiaans landschap meer nabij komt. Maar wat zijn die werken koud naast hun modellen!

Brueghel heeft het dynamische van de Venetianen veel directer gevoeld. Dat hij werk van Domenico Campagnola gezien heeft, naar een tekening van hem te oordelen, lijdt niet den minsten twijfel. De hoeven van Friaul, zoals die in de landschappen van Tiziaan en Campagnola voorkomen, gelijken zeer op de Vlaamse en konden zonder meer in de composities van Brueghel overgenomen worden. Overeenstemmingen van motieven en techniek bij Tiziaan en Campagnola aan den enen, en bij Brueghel aan den anderen kant, zijn vaak aan te wijzen. Er is zelfs een tekening, waarvan men niet goed weet, of men die aan Brueghel of aan een zekeren Muziano zou toeschrijven. En dit is bizonder belangrijk: die Muziano schilderde landschappen in den Venetiaansen stijl te Rome, op het ogenblik dat Brueghel daar vertoefde.

Maar van wezenlijke betekenis is niet zozeer, wat Brueghel van het Venetiaanse landschap geleerd heeft, als wel wat hij er van gemaakt heeft. Hier ook verschijnt hij als de man, die zijn scheppingen nieuwen geest in-

[p. 436]

blaast. En op dit punt raken we het essentiële in Brueghels opvatting van het landschap.

De Italiaanse renaissance zag den mens in volkomen harmonie met de natuur. Bij de Venetianen is de ‘heroïsche’ natuur feitelijk een projectie van den heroïschen mens. De stemming, die we bij Michelangelo's heldenras ondergaan, wordt door Tiziaan overgedragen op bomen en aardegolvingen. Het tragische, in Michelangelo's heldenras, is de spanning in den mens, strijdend met krachten, die, in hem zelf, groter zijn dan de mens: bij Tiziaan is dat in het landschap overgegaan.

Maar de grote daad van Brueghel is nu deze: dat hij de natuur objectief ziet, als het heelal aan eigen wetten gebonden, en die wetten werken buiten den mens om. Van de natuur is hij een oneindig klein deeltje. Zij bekreunt zich niet om hem. Hij kan zich in haar een plaatsje klaarmaken: zij gaat haar gang, buiten hem. Bij Brueghel voel ik overal die gedachte: de natuur is het eeuwige, het rijk van de organisch samenhangende krachten; de menselijke wereld is een poppenspel, het rijk van de dwaasheid, van de illusie, van de ijdelheid aller dingen.

In de tekeningen die Brueghel van de reis meebracht, werkt en woelt de universele levenskracht, die van elk stuk natuur een deel van den cosmos maakt. Het begroeide lijf der aarde strekt zich uit, de rotsige bergen draaien met den stroom mee en leiden naar de verte, de bomen zwellen van het sap, met hun spierige stammen, die zich omhoog wringen, en hun zich spreidende takken die wijduit in de lucht rondom grijpen.

De Alpen vooral hebben indruk op hem gemaakt. Hij

[p. 437]

is een der allereersten geweest, die de grootse schoonheid ervan gevoeld heeft en artistiek vertolkt, daar waar de anderen gewoonlijk zich van de barre, onvriendelijke, mensvijandige hoogten liefst afkeerden. De Alpen zijn voor Brueghel evenmin een voorwendsel tot decoratieve verbeelding: hij is vol ontzag voor die oerschepping, hij geeft zich over aan de natuur, zoals zij is. Sommige bladen zijn doordaverd van een bijna demonische macht: we wonen het bij, hoe de berg gebarsten is om een nieuwen berg omhoog te duwen*. In zijn Schilderboek van 1604 vertelt Karel van Mander:

‘In zijn reyzen heeft hy veel ghesichten nae t'leven gheconterfeyt, soo datter gheseyt wort, dat hy in d'Alpes wesende, al die berghen en rotsen had in gheswolghen, en t'huys ghecomen op doecken en Penneelen uytghespoghen hadde, so eyghentlijck con hy te dezen en ander deelen de Natuere nae volghen.’

Te Antwerpen terug, heeft hij inderdaad nog verschillende Alpenlandschappen, in opdracht van Hieronymus Cock, voor de gravure getekend, en die motieven heeft hij later nog menigmaal in zijn schilderijen gebruikt. Doch daarnaast tekent hij ook landschappen, die met het heroïsch-Venetiaanse niets gemeens meer hebben en een gans ander karakter vertonen: gezichten op echte Kempisch-Brabantse hoekjes en kantjes, hofsteden*, boerenhuizen, wegen, weiden, heel eenvoudig en gewoon, zonder enige fantasie van vertolking, zonder enige stilering noch pittoresk effectbejag. Daar geeft Brueghel ons niet meer de dramatische schepping van een wereld, maar het rustig schouwen van de alledaagse ‘natura benigna’, met het spel van zon en schaduw op den milden

[p. 438]

bloei. De lichtwerking is bizonder teer, met fijn gestippel aangegeven in de boomkruinen, van warmte en broeienden geur omwasemd. Niet dat zoals bij sommige impressionisten de atmosfeer het wezenlijke geworden is en het zelfstandig leven der dingen heeft opgeslorpt: bij Brueghel is het wezenlijke de groei van de dingen zelf, de weelderige en sappige groei, waar de huizen in verdoken zitten als waren zij daar een deel van.

Hier wil Brueghel niet anders meer dan blote waarheid, terwijl hij in zijn schilderijen eerst nog waarheid en verbeelding vermengt om dan eindelijk in zijn laatste werken de waarheid weer alleen te laten heersen. Maar altijd treft hij door die drie eigenschappen: totaliteit van het beeld, natuurlijkheid en dynamisme. En altijd is er in zijn meest typische landschappen dat baanbrekende: dat hij den organischen samenhang als uitvloeisel van de natuurwet erkent, - de eenheid verschijnt niet als het werk van een uiterlijken goddelijken wil, die de zaken als een kunstenaar ineenzetten zou, maar van de innerlijke noodwendigheid, de innerlijke levenskracht, die alles samenhoudt en voortdurend worden laat. Bij geen ander in die eeuw voelen we die moderne opvatting zoals bij hem.

Het is voornamelijk in het schilderwerk uit zijn laatste jaren, die hij te Brussel doorbracht, dat we de ontwikkeling kunnen waarnemen van een kunst, die te gelijk steeds persoonlijker, meer geconcentreerd, machtiger en subtieler wordt. In de Kruisdraging van 1564 (te Wenen) is de aarde niet veel meer dan de bodem waar de ontelbare figuurtjes op bewegen, en blijkt Brueghel nog niet geheel los van enige conventie, met die duidelijke scheiding van

[p. 439]

voor-, middel- en achtergrond, terwijl de fantastische rots met den molen bovenop nog aan Patinir herinnert. Maar het vorige jaar had hij reeds den Babeltoren* geschilderd waarin de figuren geheel aan het decor zijn ondergeschikt. Bij het geweldig gevaarte, dat scheef zakt en hier en daar al afbrokkelt, - weer een beeld van den menselijken waan! - zijn de bouwers haast bijzaak, mieren, die het werk van reuzen willen volbrengen. Daarnaast is het vredige land ditmaal een trouw beeld van natuur, wijd en intiem. Zoals gewoonlijk bij Brueghel reikt de horizon nogal hoog. Dat biedt hem gelegenheid om de vlakte met veel detail te vullen, een stad en dorpen, stromen, donkerbeboste heuvelen en weiden onder de zonnige lucht. Van vroegere schilderijen onderscheidt zich dit door fijneren toets en zachter koloriet. Brueghel streeft er naar de scherpe lijnomgrenzingen in atmosfeer op te lossen. Uit den bewolkten hemel valt een effen verspreid licht. De algemene tonaliteit is telkenmaal een andere, zoals men merken kan bij een vergelijking met het fragment uit den Moord der Onnozele Kinderen, waar de matte sneeuw een weerschijn opvangt van den kouden, grijsblauwen hemel. (Ik moet nochtans aanstippen, dat niet alle kenners dit paneel voor eigenhandig houden.)

Brueghel heeft niet alleen de eenvoudige schoonheid van de eigen streek ontdekt, maar van de natuur geeft hij de meest verschillende aspecten. Hij heeft gevoel voor het veranderende, het stromende van het leven. De schepping staat daar niet vast, in haar volmaakten staat, waar ze dankbare bewondering afdwingt, maar zij is het gevolg van krachten in beweging. De dingen worden niet meer teruggebracht tot hun idee, tot het type, tot de

[p. 440]

soort, de boom is niet meer alleen de volgroeide zomerboom: alles gehoorzaamt aan de grote natuurwet, die niets bestendig laat wezen. Brueghel ziet de eeuwige afwisseling van leven en dood, den onverbiddelijken kringloop van worden en vergaan. Dan blijkt de natuur belangrijk in al haar verschijningen en levensphasen. Dat is eigenlijk het tegendeel van de opvatting der klassieke renaissance. En elk ogenblik is dan karakteristiek: Brueghel schildert de weersgesteldheid van dat ogenblik. In dat opzicht is hij de vader van het moderne landschap.

Daarom moest hem het oude motief van de kalenderbeelden, uit de miniaturen der getijdenboeken bekend, bizonder aantrekken. Omstreeks 1565 vatte hij een reeks grote landschappen aan, die de verschillende maanden voorstellen. Eén ervan draagt den datum 1565, enkele andere zijn waarschijnlijk uit de volgende jaren. De reeks werd wellicht niet voltooid, ze is althans niet volledig tot ons gekomen: we bezitten slechts vijf van de panelen.

In die landschappen is alles beweging, dramatische handeling van aarde, wolken, zon, wind. Brueghel schildert niet de dingen op zich zelf, maar de onderlinge verhouding der dingen. De uitdrukking van het leven, dat vroeger door het gezicht en het gebaar van den mens werd gegeven, ligt bij Brueghel in het landschap zelf: aarde en hemel en mensen en dieren zijn één ondeelbare uitdrukking en stemming. De beweging wordt ook gezocht in de opeenvolging van de plans, door die schielijke perspectief die de vormen sneller in grootte doet afnemen dan de werkelijke afstanden dat zouden eisen. Brueghel vertoont daarbij een voorkeur voor schuine richtingen,

[p. 441]

die naar de diepte toelopen: weer voorbereiding van den zeventiende-eeuwsen barokstijl, in tegenstelling met de ‘frontale’ schikkingen van de klassieke renaissance. Bij Brueghel hebben we nooit de in zich zelf gesloten rust van de klassieke kunst, maar de vlucht die den blik naar de verte leidt. Als de natuur het noodwendige spel is van op elkaar werkende, universele krachten, dan is geen brok landschap een afzonderlijk en zelfstandig geheel meer. De lijnen dwingen u, ze buiten de lijst te volgen, de zijschermen zijn verdwenen, dezelfde wereld strekt zich verder uit. Elk brok landschap is een stuk heelal. Dat gevoel voor het onbegrensde, het oneindige, wijst ook al naar de zeventiende eeuw en maakt ten slotte deel uit van het moderne gevoel van het leven.

De Terugkeer der Kudden* zal wel een illustratie van de Novembermaand zijn. Er zijn geen blaren op de bomen meer, de boevers beschutten zich tegen den bitsigen wind. Het landschap doet denken aan Tyrol, vooral aan den Brenner-weg. Een gure stemming kondigt de aantijgende kwade dagen aan. De schilderwijze is te gelijk breed en licht, met heel fijne schakeringen: hoe b.v. wat rood gestippel in de struiken wemelend leven brengt, of hoe kies de takken en sprietelende twijgjes zich in de atmosferische ruimte aftekenen. De dieren en de mensen zijn in vereenvoudigde, samenvattende omtrekken gegeven, die prachtig de beweging uitdrukken. De witte, zwartgevlekte koe op den voorgrond is zeker niet ‘correct’ getekend: een leerling uit een van onze academies zou dat beter doen, maar geen ‘correcte’ tekening zou ons even als deze den gang van de koe doen meevoelen.

[p. 442]

De beste Chinezen en Japanners zijn niet anders te werk gegaan. Het kunstbeeld is waarder dan het nauwkeurig juist nagebootste natuurbeeld. Brueghel schildert niet het werkelijke zoals we weten dat het is, maar het wezenlijke, en dat levend, in beweging. Door dat ‘expressivisme’ is de totaalindruk zo overtuigend.

Met de Jagers in de Sneeuw* worden we herinnerd aan kleureffecten van den Moord der Onnozele Kinderen en aan de Optelling te Bethlehem van 1566 (in het Brussels Museum). Maar hier nu is het landschap hoofdzaak en heeft een heel andere wijdte: die staalkoude en doffe, haast toonloze tonen, wekken het gevoel van een bevroren oneindigheid. Men ‘hoort’ dat het koud is, zoals Guido Gezelle ergens geschreven heeft. De ijle stilte is zichtbaar en voelbaar geworden. Van op den hogeren voorgrond zinkt de blik in het dal om zich dan weer over de verre rotstoppen in den onmeedogenden hemel te verliezen. Die wereld heeft geen grenzen, wordt bijna fantastisch in die uiterst verfijnde kleur. De hoofdbeweging komt links onderaan van buiten de lijst en stijgt ten slotte naar den rechterbovenhoek. De samenstelling is weer geordend naar schuine richtingen: de ene zet aan in het midden van den linkerrand en strekt zich waaiervormig naar den rechterrand uit, met de neerzakkende lijn van den heuvelrug op den voorgrond, de horizontale vlakken van den middelgrond, en den horizon, die rechts bovenaan gaat samenvallen met het eindpunt van de hoofdrichting. Deze begint met de groep van jagers en honden, die dadelijk het oog trekt. Die donkere vormen, als verdund op het witte schijnsel van de sneeuw, drukken alleen door de macht van de silhouet het moeizame lopen van de mannen

[p. 443]

en van de hijgende honden uit. We denken hier weer aan Oost-Aziatische kunst, waar ook de van boven genomen perspectief toe bijdraagt. Men merke nu hoe die beweging gesteund wordt door de rij bomen en de huizen daarachter, die naar de diepte trekken en dan naar de brede weer ophellende vlakte en de bergen voeren. Die grote rythmen winnen nog aan leven door de gebruskeerde perspectief, het snel verminderen van de afmetingen, waardoor in het landschap hetzelfde effect bereikt wordt als door een felle verkorting in een gebaar. Alles zit zo ineen, dat men er niets in missen kan. Niets is aan het toeval overgelaten, ieder onderdeel op zijn juiste plaats en in de juiste richting, tot de zwarte vlek van dien vogel, die aandoet als een angstige kreet in de onverroerbare stilte: het kruis van zijn vorm vat in zich de voornaamste lijnrichtingen samen. Men denke hem maar een ogenblik weg, en er ontbreekt iets noodzakelijks.

In ieder schilderij is een bizonder licht, een bizondere lucht, die zwaarder of lichter op mens en dier ligt. In den Hooitijd is de atmosfeer fijn en doorzichtig, alles ademt vrolijkheid, de mensen gaan op veerkrachtigen stap. De techniek is altijd in eenklank met de stemming: hier delicaat en bezonnen. In den Oogst walmt de warmte uit de zware stukken koren.

Buiten die serie der maanden en trouwens van kleiner formaat is het Zeegezicht* zeker het meest verrassende van al wat Brueghel ons nagelaten heeft. Door zijn durf, zijn geniale onbevangenheid, zijn lyrischen zwaai, komt dit werk onmiddellijk in de buurt van Permeke te staan. Het wrede geweld van den oceaan was hier voor de eerste maal geschilderd. En meegaande met die symfonie van

[p. 444]

zeldzame kleuren en de hartstochtelijke beweging, is de schilderwijze gejaagd, het toneel met brede penseelstreken uitgevoerd.

In de allerlaatste jaren verkiest Brueghel weer, tot achtergrond van zijn figuren-composities, zeer eenvoudige uitzichten van den geboortegrond, zonder enige romantiek en op de natuurlijkste wijze ook gezien, niet meer in vogelvlucht: dit is zo direct, zo zuiver, zo van alle zwaarte ontdaan, dat het gisteren kon geschilderd zijn.