Verzameld werk. Deel 3

(1953)–August Vermeylen– rechtenstatus

aant.Kunstgeschiedenis

Om de feiten zo te ordenen, dat ze er begrijpelijker door worden, houdt de kunstgeschiedenis rekening èn met den invloed die de omgeving op de kunstenaars heeft, èn met de eigen innerlijke ontwikkeling van het vormgevoel (in de beeldende kunsten, de wijzen waarop een natuurvorm tot een kunstvorm wordt gemaakt).

Voorhistorische tijden en Oudheid. In het oude steentijdperk, vele duizenden jaren her, werden reeds door primitieve stammen, die met de jacht in hun levensonderhoud voorzagen, wonderbaar natuurlijke diervoorstellingen op de rotswanden van holen gegrift of geschilderd. In het jonge steentijdperk, wanneer tot den akkerbouw wordt overgegaan en de mens aan geheimzinnige krachten buiten zich gaat geloven, maakt die naturalistische kunst plaats voor een meer stilerende of abstracte. Daaruit heeft zich dan de kunst ontwikkeld van de grote historische beschavingen, in de dalen van den Nijl, Tigris en Euphrates, Indus. Uit de 3.000 jaar die onze tijdrekening voorafgaan, heeft ons vooral Egypte beeldwerk nagelaten, waarin de zin voor het eeuwige zich in bijzonder ontzagwekkenden stijl heeft uitgesproken.

Daarnaast bloeit, voornamelijk tussen 2300 en 1400, op het handeldrijvende Kreta, een kunst, die zich in weelderigen levenslust meer op weergave van natuur en beweging toelegt. Een latere vorm daarvan ontstaat ± 1600-1000, op Grieksen bodem, o.m. te Mykene, bij een meer op krijg aangewezen volk, welks beschaving door de Dorische invallen ± 1200-1000 wordt vernield. Uit de ‘middeleeuwen’ die daarop volgen zal zich dan langzamerhand de Griekse kunst verheffen.

De Griekse wereld omvat buiten het eigenlijke Griekenland de kust van Klein-Azië (Ionië) en GrootGriekenland (Zuid-Italië met Sicilië). Brandpunten van de cultuur zijn daar de onafhankelijke steden, die zoveel kleine staten uitmaken. Wat ze verbindt, is de Griekse geest, gekenmerkt door het gevoel voor een ideaal van menselijke vervulling: de mens, niet lijdelijk de machten der noodwendigheid ondergaand, zich vrijmakend door de rede, levend voor iets hogers dan practische betrachtingen, om in zich de schone harmonie van alle vermogens te verwezenlijken. Kennis en wijsgerig denken worden zelf doel. Die geest ontplooit zich binnen verstandelijke grenzen, hij houdt van het duidelijk bepaalde (wat ook de grote betekenis van de plastiek verklaart). De goden zelf zijn vermenselijkt.

In de archaïsche kunst (VIIIe-VIe eeuw) spelen de Doriërs en de Ioniërs een verschillende rol. De Doriërs, mannelijke strijders, behouden in hun tempel een kloeke strengheid en vaste samensluiting, in de plastiek hun belangstelling in het athletenlichaam. De beweeglijker Ioniërs uit de rijke handelssteden van Klein-Azië blijken toegankelijker voor Oosterse invloeden, neigen

meer naar het verfijnd sierlijke, de uiterlijke bekoring. In de tweede helft van de VIe eeuw verenigen zich de twee stromingen in Attica. In het eerste vierdedeel van de Ve eeuw, tijdens de Perzische oorlogen, begint dan de grote bloeiperiode, onder de leiding van Athene, en bereikt haar toppunt omstreeks het midden der eeuw onder Perikles. Met rassen drang werd naar de volmaaktheid geschreden.

In de gevelvelden van den tempel op AEgina (± 490- 480) werd met de strike, aloude wet van de frontaliteit gebroken: de gestalten mochten nu draaiende houdingen aannemen. Wat daar nog aan conventie overbleef is aan den Zeustempel te Olympia verdwenen (± 470-460): heerlijk ogenblik, wanneer de kunst, vol natuurlijk leven, in zuivere, kuise kracht, over haar uitdrukkingsmiddelen beschikt en nog niet aan virtuositeit toegeeft! De vlakgehouden vorm is geweken voor den vrijer gezienen, uit de waarneming geboren. Toch zal het Griekse beeld nooit naturalistisch worden: het zien van den kunstenaar zal beheerst blijven door het ‘type’, waarbij de natuur dan geraadpleegd wordt om het warmer leven te schenken. De hoogste synthese brengt het Parthenon (447-432), op de Akropolis van Athene, onder de leiding van Pheidias met beeldhouwwerk versierd: in onfeilbare harmonie van verhoudingen, het verhevenste, reinste, wat als ‘classiek’ bestempeld wordt. Geen spoor van inspanning meer. Het gehele lichaam is uitdrukking van één serene schoonheid, die geest geworden is. Die plastiek geeft ons, met een weergaloze volte-èn-louterheid, echt leven, op een hoger plan veredeld, tot rustige uitdrukking van het blijvende, de wezenlijke waarheid.

Maar het evenwicht wordt weldra verbroken, de ontwikkeling staat niet stil. In de IVe eeuw loopt zij aan den enen kant uit op Skopas, die van zwaarder effect houdt, dieper modelé, dramatische bewogenheid, aan den anderen kant op Praxiteles, meester van de jeugdige gratie, den eersten die Aphrodite naakt voorstelt. In het laatste derdedeel van de eeuw voert Lysippos slankere verhoudingen in, zoekt in alzijdige beweging het eenheidsbeginsel van de gestalte, sluit nauwer aan bij het optisch beeld uit natuurwaarneming ontstaan. Daarmee wordt de hellenistische kunst ingeluid, d.i. de Griekse kunst, nu in het gehele gebied verspreid dat het rijk van Alexander den Grote had uitgemaakt, zich in het Oosten aan inheemse overleveringen aanpassend en aan den smaak van de cosmopolitische luxe-stad (voornl. Alexandrië): tijd van ongemene vindingrijkheid, zowel voor de architectuur als voor de plastiek, die zich steeds meer aan de menigvuldige verscheidenheid van de indrukken uit de werkelijkheid overgeeft. Een zijtak van die kunst verkrijgt bijzonderlijk in het Romeinse keizerrijk een volkomen eigen karakter: kunst van een administratieve monarchie, die in de bouwkunst vooral het nut beoogt en daar blijk geeft (amphitheaters, thermen, enz.) van een groots-voelend en practisch organiserend genie.

Vroeg-Christelijke Kunst. Het Christendom groeide midden in een nog stevig gevestigde cultuur en vernieuwde dus niet ineens het aanschijn van de kunst. Aansluitend bij de laat-hellenistische, ontwikkelde die vroeg-christelijke kunst zich in Syrië (waarbij invloeden uit het Twee-

stromenland niet te miskennen zijn), Klein-Azië, Egypte en Rome, waar de catacomben (onderaardse begraafplaatsen en heiligdommen) ons het bewijs leveren, dat de stijl geen belangrijke veranderingen onderging, maar oude motieven dikwijls in den zin van een nieuwe symboliek verwerkte. Toen de godsdienstvrijheid werd afgekondigd, mocht de triomferende Kerk ruime basilieken bouwen, versierd met glanzend glasmozaïek. Maar bet verval en de ineenstorting van het West-Romeinse keizerrijk doemde de vroeg-christelijke tegelijk met de laat-Romeinse kunst tot snelle vergroving.

Byzantijnse Kunst. In het Griekse Oosten werd de traditie echter met onderbroken. Bij de hellenistische bestanddelen kwamen zich daar meer en meer andere voegen, voornamelijk uit het Perziscbe rijk der Sassanieden (226-641), waar een schitterende beschaving oude overleveringen uit Assyrië en Babylonië met nieuwen scheppingsdrang omvormde en waarschijnlijk de eerste koepels op vierkant plan ontstonden. Uit de vermenging van hellenistische en Oosterse vormgeving werd dan de Byzantijnse kunst geboren, met als centrum Konstantinopel, toen de machtigste handelsstad der wereld, en op Italiaansen bodem Ravenna als voorpost. Haar eerste grote bloeitijdperk valt in de VIe eeuw, onder Justinianus. Haar eigen karakter, een sterke neiging tot strakke stilering en een merkbare behoudsgezindheid, kan verklaard worden door bet absolutisme van een gezag, dat Staat en Kerk in zich verbindt. Die strakke stilering komt trouwens een bijzondere uitdrukking van godsdienstigen inhoud ten goede: op de mozaïeken verrijzen

de hemelse gestalten als voor de eeuwen, in onvergankelijk materiaal, buiten elk individualisme. Het heerlijkste gebouw van Justinianus is de tempel Heilige Wijsheid (Aya Sofia) te Konstantinopel, met zijn stouten en lichten koepel (de koepel op hanggewelven, die in Syrië en van daar in Klein-Azië en Egypte was doorgedrongen, bleef een kenmerk van de Byzantijnse kunst). De Aya Sofia, door twee bouwmeesters van de Klein-Aziatische kust opgetrokken, verenigt op de meest smaakvolle en grootse wijze de Oosterse, kleurrijke weelde met den Grieksen zin voor organische eenheid en klaren samenhang, terwijl de verdeling van het licht er een van de wonderbaarste voorbeelden van ‘ruimte-kunst’ van maakt. Veel van de oude schoonheid werd door Byzantium gered, alleen het voortleven van een grote plastiek door den bouwtrant verhinderd.

Het verwijt van stilstand, dat die kunst soms toegericht wordt, is overdreven: al week zij van de gestelde principes niet af, toch heeft zij een onloochenbaren ontwikkelingsgang gekend. Na een tijdperk van inzinking bloeide zij weer sterk op onder het Macedonische huis (867-1057). Zij had nog lang daarna vasten voet in Sicilië en te Venetië, de voornaamste haven van den handel op den Levant. De invloed van haar miniaturen en ikonen (draagbare religieuze paneeltjes) liet zich in de Italiaanse schilderkunst tot tegen de XIVe eeuw gelden. Verder verspreidde zij zich in alle landen die den Grieks-orthodoxen godsdienst beleden, op den Balkan, in Rusland, waar zij alleen, tot in de XVIIIe eeuw, den toon aangaf, en dan tot de opkomst van de Sowjet-regering met de Westerse schilderkunst wedijverde. En in Griekenland

zelf, in de kloosters van den Heiligen Athosberg, werken heden nog de monniken naar de oude Byzantijnse methoden.

Islamische Kunst. Ondertussen hadden in de VIIe eeuw de Arabische veroveringstochten zich over Perzië, Syrië, Egypte, de Noordkust van Afrika uitgebreid en zouden weldra een groot deel van Spanje bemachtigen. De Mohammedaanse kunst, die betrekkelijk weinig Arabische elementen in zich droeg, heeft naar de landen waar zij zich vestigde en naar de tijden zeer verschillende uitzichten. Op Europesen bodem is de merkwaardigste moskee van het vroege type die van Cordoba in Spanje (eerste aanleg eind VIIIe eeuw), een woud van zuilen door hoefijzerbogen verbonden, zonder eigenlijk centrum. Later, toen de Moren tot Granada werden teruggedrongen, vinden we daar menig getuigenis van een nieuwen stijl, die van uit Perzië, Klein-Azië en Egypte kan gevolgd worden: het Alhambra (XIIIe-XVe eeuw), paleis en burcht der kaliefen van Granada, doet ons dromen van het Bagdad der Duizend-en-één-Nacht. Eigenaardig is daar, bij de kiese fantasie van de steeds herhaalde rankenversieringen (arabesken) of het polygonaal ornament en van de gewelven met bijencelholten en stalactieten verlevendigd, de verrukkelijke uitwerking van eenvoudige middelen, het dichterlijk samenschikken van bouwvormen en natuur, waar myrtenhagen, arcaden en torens opgevat zijn als een geheel uitmakend met het licht uit den hemel, den stillen vijver die ze weerkaatst, het gemurmel der fonteinen. In de XIVe eeuw in Klein-Azië (Broessa) en vooral op den Balkan na de inneming

van Konstantinopel door de Turken, heeft de bouwkunst veel van de Byzantijnse overgenomen. De Aya Sofia, mits bijvoeging van minaretten (slanke naaldtorens van waar de gebeden worden afgelezen), werd dan het voorbeeld, trouwens op vele verschillende wijzen verwerkt, van ontelbare moskeeën.

Het verbod om levende wezens af te beelden heeft (buiten Perzië, met zijn prachtige miniaturen) schilderkunst en plastiek onmogelijk gemaakt, maar de Islam heeft ruimen invloed op de gebruiks- en sierkunsten van Europa gehad, door de ceramiek (Spaans-Moorse faïence met metaalweerschijnen, Italiaanse majolica), het metaalwerk, het glaswerk, de tapijtweverij.

Vroeg-Middeleeuwse Kunst in het Westen. Door de Germaanse invallen werd de antieke maatschappij onder den voet gelopen, er volgden verwarde tijden van voortdurenden strijd en de grote kunst ging verloren. Wat de volkerenverhuizingen ons gebracht hebben zijn vooral versieringsmotieven, o.m. gestileerde dierfiguren, die grotendeels op Midden-Azië teruggaan en later in de romaanse kapitelen weer opduiken. Onder Karel den Grote, die den grondslag legde tot het eerste Europese rijk (800) en er door centraal gezag organisatie bracht, konden weer gebouwen van betekenis ontstaan, de verluchting van handschriften en het vervaardigen van ivoren reliëfs tot rijken bloei komen. Doch onder zijn opvolgers ging zijn werk te niet. Alleen kon de Karolingische kunst zich op Duitsen bodem handhaven met het Saksische vorstenhuis der Ottonen (936-1002). Maar zij teert vooral nog op vroegere overleveringen en openbaart zich

niet in grote scheppingen. Eerst in de XIe en meer bepaald in de tweede helft van de XIe eeuw, toen stilaan een nieuwe orde zich vestigt, persoon en eigendom iets veiliger zijn, de handel zich uitbreidt en de steden groeien, verheft zich in het Westen een indrukwekkende kunst.

Romaanse Kunst. Men heeft die de ‘romaanse’ genoemd, al kan dat woord slechts aanleiding tot misverstand geven. In de XIIe eeuw strekt haar gebied zich uit van Engeland tot Midden-Duitsland, van Noord-Spanje tot Skandinavië. Zij verschilt van streek tot streek: de feodale verbrokkeling verklaart haar verscheidenheid. Zij is de kunst van een maatschappij, waarin de macht van adel en geestelijkheid op grondbezit en lijfeigenschap berust. De Kerk doorademt alles met haren geest, schenkt die opluikende cultuur een betrekkelijke eenheid. Buiten enkele grote steden (dit voornl. in Italië) gaat de beweging in hoofdzaak uit van de kloosterorden, de sterkst ingerichte instelling. Frankrijk in het bijzonder biedt in de XIIe eeuw het schouwspel van een echte ‘renaissance’, als we die benaming althans opvatten in den zin van snel stijgende cultuur, stoutheid van de gedachte, hoop op een nieuwe wereld: een bloei die niet onderdoet voor dien van de latere Italiaanse renaissance. In haar geheel genomen steunt die kunst wel op oudere tradities, Romeinse, Byzantijnse, Oosterse, (daaronder vooral Syrische), door de betrekkingen onder de kloosters en langs de wegen van den handel en van de bedevaarten overgebracht, maar die tradities worden tot eigen verwezenlijkingen omgezet.

De langwerpige, driebeukige kerk wordt overdekt met een houten hangkap, de apsis aan het Oosteind met een halfkoepel. Onder den verhoogden vloer van de apsis bevindt zich de crypta, grafkelder van een heilige. De smalle zijbeuken, vaak in twee verdiepingen verdeeld, worden veelal met kruisgewelven overspannen. Soms verheffen zich twee torens aan de westerzijde, naar Syrisch voorbeeld, of in Italië een naast de kerk afzonderlijk staande klokketoren of campanile. Dikwijls zal een dwarsschip aan de kerk den vorm van het kruis geven en een kapellenkrans (dit langen tijd slechts in Frankrijk) het koor omringen: die twee schikkingen kwamen reeds in Egyptische en Syrische bedehuizen voor. In constructief opzicht is de muur hoofdzaak: hij is het, die het gebouw de nodige hechtheid verleent. De rondboog is de vorm bij uitnemendheid. Een vroeg type, dat nog Karolingisch aandoet, is S. Michael te Hildesheim in Saksen (begin XIe eeuw). In Toskane, het oude Etrurië, heersen meer classieke herinneringen (S. Miniato boven Florence, waarschijnlijk nog uit de XIe eeuw, Dom en Doopkerk te Pisa, eind XIe en begin XIIe eeuw). In Lombardije is het Germaans (Longobardisch) element sterker en dank zij een onafgebroken traditie vinden we daar het meest gevorderde bouwtype uit dien tijd, de geheel overwelfde basiliek (S. Ambrosius te Milaan). Langs den Rijn treffen Spiers, Worms en Mainz door den grootsen aanleg en de eenheid in constructie en vorm. In Frankrijk onderscheiden we verschillende scholen, wat in de eerste plaats door het gemis van een centraal gezag te verklaren is: die van de classieke Provence, die van Poitou, Auvergne. De meest indruk-

wekkende kerken lijken wel de Normandische, onder Willem den Veroveraar in de XIe eeuw gebouwd (Caen): zij kenmerken zich door haar strenge, energische macht.

De vroege romaanse plastiek is vooral in de Duitse landen van belang. Zij is er eerst een voortzetting van de Karolingische en dient hoofdzakelijk ter versiering van kerkmeubilair. Voor het reliëf strekten miniaturen en ivoorwerk tot voorbeeld. De bronzen deuren van S. Michael te Hildesheim (begin XIe eeuw) treffen door bijzondere kracht. Daarnaast vertonen vrijstaande Madonnabeelden uit de tweede helft van de XIe eeuw reeds een fijn gevoel voor stijl. Maar in het begin van de XIIde eeuw gaat het zwaartepunt naar Zuid-Frankrijk over: daar wonen we het beslissende feit bij, dat de beeldhouwkunst verbonden wordt met de verschillende architectonische delen die het portaal samenstellen en aldus wordt, nadat zij eeuwenlang vergeten was, een monumentale beeldhouwkunst herboren (Moissac bij Toulouse, ± 1120). Daar vatten wij het eigenlijk karakter van den rijpen romaansen stijl: vormen en verhoudingen van de menselijke figuur worden niet afgeleid uit een min of meer geïdealiseerd natuurbeeld, maar uit het besef van de functie die het kunstbeeld verrichten moet als streng onderworpen dienaar van de architectuur. De ontwikkeling volgen we dan het best aan het portaal te Vézelay in Bourgondië, en het toppunt wordt bereikt aan het westerportaal te Chartres (± 1145), het meest imponerende wat de romaanse beeldhouwkunst heeft voortgebracht, doch waar zij reeds, hoe zuiver ook en groots, tegenover de architectuur iets vrijer wordt: in de koppen van die zuil-gestalten breekt voor de eerste maal een innig gevoel

voor het echte leven door - net als in de archaïsche vrouwenbeelden op de Akropolis te Athene uit het begin der Ve eeuw v. C., - en zo mogen zij beschouwd worden als een overgang tot de gothische plastiek.

Gothische Kunst. De pogingen tot het overspannen met stenen gewelven van het brede middelschip der kerken leiden ten slotte tot een nieuwen bouwstijl, die bepaald oorspronkelijk mag heten. Hoofdzaak is daar de toepassing van het ribbengewelf, d.i. een gewelf steunend op een geraamte van dwarsbogen, die den druk localiseren en op de pijlers overdragen. Dat beginsel van de verdeling in eigenlijke structuurorganen (de ribben) en de vulling (de gewelfvakken) wordt dan in den gansen bouw doorgedreven. De muren mogen plaats maken voor gebrandschilderde ramen. Tevens wordt de rondboog door den spitsboog vervangen en door de luchtbogen wordt de druk van de gewelven, over de zijbeuken heen, gedeeltelijk buiten de kerk overgebracht. Omstreeks het midden van de XIIe eeuw zijn die verschillende elementen tot een volgroeid gesloten systeem geworden, in het Franse koninklijk domein, Ile-de-France. Van daar breidt de gothiek zich dan uit, in Engeland, in Frankrijk zelf samen met de machtsuitbreiding van het koningdom, en in de XIIIe eeuw in de naburige landen, Duitsland, Spanje, Italië, in het Noorden tot in Zweden, terwijl zij met de kruistochten het christelijk Nabije Oosten bereikt.

Economische en politieke omstandigheden hebben de gothiek bevorderd: de steden wonnen aan betekenis, werden tegenover de feodale wereld vrijere, welvarende ‘gemeenten’ met eigen organisatie, brandpunten van

ruimere beschaving. De kerken moesten groter zijn, de ‘kathedraal’, zetel van den bisschop, werd het symbool van de macht der gemeente. De stichting van zeer talrijke, reusachtige kerken, binnen den tijd van twee of drie geslachten, was trouwens alleen mogelijk door de eenheid van het geestelijk streven in de gehele samenleving. Vooral de Noord-Franse steden, waar de romaanse stijl (buiten Normandië) niet zo veel belangrijks had voortgebracht, onderscheiden zich door een bouwijver zonder weerga: in de tweede helft van de XIIe eeuw verrijzen o.m. de geweldige kathedralen te Saint-Denis, Parijs, Noyon, Senlis, Sens, Bourges, Laon; in de eerste helft van de XIIIe worden verschillende voltooid, en daar ontplooit zich de meest schitterende periode, met Reims, Troyes, Chalon, Soissons, en de allermooiste: Amiens en Chartres... Voortdurend wil men ruimeren aanleg en hogeren opbouw, met een onverbiddelijke logica worden al de gevolgen van de gestelde beginselen doorgedreven, totdat het waagstuk van het koor te Beauvais de grens van het mogelijke dreigt te overschrijden.

De gothische bouwstijl is volkomen rationeel, en daardoor de eerste grote uiting van den vooruitstrevenden geest der Westerse beschaving. Hij heeft in alle onderdelen de eenheid van functie en vorm verwezenlijkt en alle kunsten tot eendrachtige samenwerking gebracht. Maar het berekende is er steeds bezield. De menselijke gestalte geeft de schaal der verhoudingen aan. De lengte doch de hoogte van het schip, die het oog naar het altaar en naar den hemel trekken, de spitsboog, het licht dat door de gebrandschilderde ramen tovert, dat alles is

één met het godsdienstig gevoel. De wakkerder geworden zin voor de natuur brengt overal leven. De architectonische vormen, de versiering, die haar motieven uit het naastbijliggende plantenrijk haalt, de kleurrijke glasramen, de gebeitelde beelden, zijn de verzen van eenzelfde gedicht. Al de kunsten staan als gelijkberechtigde krachten in innig verbond.

De beeldhouwkunst vooral neemt een hoge vlucht. Zij sluit nu rechtstreeks aan bij het werkelijke, zonder de monumentale eisen op te offeren. Haar samenhang met de bouwvormen, die ze steunen, verleent haar een bijzondere grootheid, terwijl haar binnen de gestelde grenzen toch vrijheid gewaarborgd blijft. Vandaar haar kalme, gezonde natuurlijkheid, die het individuele van zelf tot het algemeen typische verheft. Het heilige en goddelijke is er niet anders meer dan het veredeld menselijke. Het meest ‘classieke’ bereikt die stijl te Amiens en te Chartres. Maar reeds vóór het midden der XIIIe eeuw tracht hij zich, vooral te Reims, door beweging en uitdrukking uit de strenge gebondenheid te verlossen, en in de hogere gedeelten van die kathedraal, onder alle de rijkste aan plastiek, zien we eindelijk werk, dat feitelijk niet anders meer beoogt dan onafhankelijke beeldhouwkunst te zijn. Weldra zal ook de zuiverheid van den bouwstijl, in Frankrijk zelf, plaats maken voor maniërisme, willekeurige behandeling van architectonische bestanddelen, overlading van versiering (‘flamboyant’ of vlammenstijl).

Tegenover de verscheidenheid van de romaanse stijlen vertoont de gothiek een internationale eenheid van grondslag. Maar zij heeft in de verschillende landen een

eigenaardig karakter verkregen. Buiten Frankrijk blijkt het gevoel voor de schone maat der verhoudingen minder zuiver. In Engeland worden plan en opbouw vereenvoudigd, van heel hoge ruimten wordt liefst afgezien, practischer neiging vermijdt zoveel mogelijk het ingewikkelde schoorsysteem der luchtbogen, de beeldhouwkunst speelt er geen belangrijke rol; in de XVe en XVIe eeuw ontwikkelt zich daar het gothisch verticalisme tot een echt nationalen, droog stelselmatigen stijl (perpendicular style). In Duitsland, waar bij de macht van een keizerlijk gezag de romaanse bedehuizen groter van aanleg dan in Ile-de-France waren geweest, konden zij langer in de behoeften voorzien en de Franse bouwwijze zegevierde daar eerst in de tweede helft van de XIIIe eeuw. De Dom te Keulen (in de XIXe eeuw voltooid), de enormste gothische kerk, is in het opzicht van technische knapheid wellicht ook de meest volmaakte, doch vermag minder door inspiratie te boeien. Wat de Duitse beeldhouwkunst betreft, die stamt van de Franse af en kan in overvloed van productie met deze niet wedijveren, doch zij heeft enkele werken voortgebracht (te Bamberg, en dan vooral te Naumburg ± 1270) die tot het geniaalste, d.i. het oorspronkelijkste, behoren wat de gothiek ons nagelaten heeft. We worden daar een verschil gewaar tussen de kunst in het Noorden, globaal beschouwd, en die van de volkeren, die meer den invloed van den Latijnsen geest hebben ondergaan, als het Italiaanse en het Franse: de vorm heeft zich niet aangepast aan een voorafbestaand idee van ‘schoonheid’, maar is den gevoelsinhoud zelf ontsproten. De Duitse beelden zijn dan ook vrijer, realistischer en dramatischer,

spreken al meer, buiten een dwingend verband met de architectuur, die volumentaal die de plastiek eigen is.

In Italië, waar de gothiek te weinig beantwoordt aan de herinneringen uit de oudheid, wint het de brede, rustig omsloten ruimte op het stout-consequente structuur-stelsel en zijn beklemtonen van de opstrevende krachten. Het muurvlak, dat in het zonnig klimaat niet door grote glasramen doorbroken wordt, behoudt hier zijn waarde. Het gevolg is, dat de wandschildering, in Frankrijk overschitterd door den glans van de kerkvensters, in Italië aanzienlijk meer betekenis verkrijgt. Dezelfde openbaring, als in Frankrijk door de beeldhouwkunst gebracht, wordt in Italië, op het eind van de XIIIe en in het begin van de XIVe eeuw, de monumentale schilderkunst beschoren. In het eerste derdedeel van de XIVe eeuw is haar ‘classiek’ toppunt met den naam van Giotto vereenzelvigd. Hier ook was de plastiek voorafgegaan. Omstreeks 1240 bloeide in Campanië, onder den Hohenstaufen-keizer Frederik II, die van het ontzag van het Romeinse rijk droomde, een wereldlijke kunst, die zich op navolging van antieke beelden en portretbusten toelegde. Uit die school kwam Nicolà Pisano, aldus genoemd omdat hij te Pisa zijn eerste werk van belang schiep, den marmeren preekstoel in de Doopkerk (1260), waarvan de reliëfs en figuurtjes een echte herleving van antieke schoonheid betekenen. Doch juist dit aanleunen bij een vroegeren stijl mag eigenlijk nog ‘romaans’ heten, en in verdere werken week Nicolà Pisano van die modellen af om meer tot ‘gothische’ bewogenheid over te gaan. Zijn zoon, Giovanni Pisano, dreef met onstuimig pathos die gothische strekking tot

het uiterste (eerste jaren der XIVe eeuw), zocht op een persoonlijk gekenmerkte wijze felle expressie in beelden, die meer nog dan te Reims of te Naumburg uitsluitend door het plastische denken bepaald worden. Die veroveringen zijn lang in de beeldhouwkunst zonder merkbare gevolgen gebleven. Maar van de Pisani heeft Giotto veel mogen leren. En terwijl in de beeldhouwkunst de eisen van het gemeenschappelijke en monumentale op den achtergrond geraken, vindt in Giotto († 1337) de gothische schilderkunst haar hoogste verwezenlijking. Met zijn wandschilderingen te Assisi in de basiliek van S. Franciscus (eind XIIIe eeuw) en dan vooral in de Arena-kapel te Padua (begin XIVe eeuw) en in S. Croce te Florence, heeft hij de werkelijk levende, in de ruimte staande, uitdrukkingsvolle gestalten ingevoerd en tevens voor alle eeuwen de grondslagen der klare, evenwichtige, groot-decoratieve samenstelling gelegd.

Overgang tot de ‘Renaissance’. In den loop van de XIVe eeuw zien we het verbond van de kunsten, in dienst van de kerk en van de gemeenschap, geleidelijk uiteenbrokkelen. Terwijl schilder- en beeldhouwkunst in menig opzicht gaan lijden aan manier en burgerlijke vervlakking, wordt door haar pogingen tot meer zelfstandigheid tegenover de architectuur de weg naar nieuwe mogelijkheden gebaand. Economische omstandigheden (kapitaalvorming en dus opkomst van vorstelijke maecenassen, die kunst tot versiering van het leven wensen) brengen het mee, dat kunstenaars een vrijere stelling innemen. Vandaar een toeneming van het individuele; en wel objectief: meer realisme, d.w.z. weergave van de bij-

zondere werkelijkheid ter wille van haar zelve en niet meer ter wille van een algemene idee; en subjectief: persoonlijker opvatting van het onderwerp.

Dit groeiend individualisme is de kern van wat de ‘renaissance’ wordt genoemd. In het laatste derdedeel van de XIVe eeuw neemt de hier geschetste ontwikkeling duidelijker trekken aan en loopt uit op den eersten beslissenden triomf van den nieuwen geest: het portaal van de Karthuizerkerk en de profeten aan den sokkel van den Calvarieberg te Champmol bij Dijon, werk van Claus Sluter, die uit Haarlem kwam, een atelier te Brussel had geleid en in dienst van den hertog van Bourgondië was getreden (eind XIVe en eerste jaren van de XVe eeuw). Die beelden zijn massa's, die leven door het spel van licht en schaduw, niet meer strikt afhankelijk van de architectonische omgeving; ze hebben volkomen gebroken met de opstrevende gothische lijn; de gezichten getuigen van individuele waarneming en opvatting; de details zijn realistisch behandeld; het geheel is gedragen door het dramatisch gevoel van een hartstochtelijke persoonlijkheid. En met de figuurtjes der rouwklagers, aan de tombe van Filips den Stoute, heeft de plastiek dan haar eigen wezen erkend.

Er ontbreekt haar echter nog iets essentieels: de juiste kennis van de werkelijke verhoudingen der menselijke gestalte. Bij Sluter ligt de uitdrukking toch vooral nog in de gezichten, naar middeleeuwsen trant; de lichamen verdwijnen onder de zware plooien van de gewaden. Door geoefender begrip van de anatomie, en dit in aansluiting bij de antieke beeldhouwkunst, zou eerst de Italiaanse renaissance de volledige bevrijding brengen.

XVe-Eeuwse Renaissance. Tussen middeleeuwen en ‘renaissance’ is geen scherpe breuk, maar een langzaam, trapsgewijs werkend vervormingsproces. De wijzigingen in het economisch en maatschappelijk leven gaan gepaard met een groei van de individualiteit. Naarmate de mens meer de betekenis van zijn eigen persoonlijkheid beseft, neemt ook de zin voor objectieve beschouwing van de wereld toe. De dingen worden niet meer alleen in verhouding tot de idee gezien. Het aardse krijgt een belang op zich zelf, en meteen de schoonheid. Wanneer men eenmaal zo ver is, kunnen heel andere aspecten van de oudheid begrepen worden. Vandaar die ijver waarmee zij weer opgespoord en bestudeerd wordt, ‘wedergeboorte’ die in Italië als die van een nationaal verleden geldt. Niet het minst in de kunst: haar eigen innerlijke ontwikkeling (van het gemeenschappelijke naar het persoonlijke, van het typische naar het realistisch-verbijzonderde, van een bouwkundig-gebondene naar een zelfstandige kunst) brengt het mee, dat het oog weer wat nieuws in antieke beelden kan ontdekken. De ‘wedergeboorte’ der oudheid is een bijverschijnsel, dat in aanzienlijke mate op de Italiaanse bouw- en beeldhouwkunst mocht inwerken, maar ook daar slechts een gevolg was van dien algemenen trek die de XVe eeuwse kunst kenmerkt: neiging naar objectief zien, lust om de menigvuldigheid der natuurvormen ontledend-wetenschappelijk te begrijpen (anatomie, perspectief), inspanning om de middelen te bemachtigen waardoor de nieuwe opvatting van waarheid en schoonheid kan uitgedrukt worden.

In het begin van de XVe eeuw voltrekt die ontwikke-

ling zich in een zo vlug tempo, dat daar bijna van een omwenteling sprake mag zijn, en zelfs, op het gebied van de bouwkunst althans, een welbewuste en radicale. De stoot gaat van Florence uit, het voornaamste centrum van nijverheid, handel en bankwezen. Brunelleschi (1377-1446) bootst er geen antieke bouwwerken na, maar ontwerpt nieuwe scheppingen naar den geest van de antieke bouwkunst, met ontlening van enkele vrij-overgenomen bestanddelen, en op dit principe: het gothisch programma geheel verloochend, geen eenzijdige richting naar hoogte of diepte meer, rythmische verdeling der krachten, vervanging van den gothischen, subjectiefbezielden bewegingsbouw door een bouwlichaam, waarvan de objectieve schoonheid ligt in den harmonischen samenhang van alle onderdelen, het geheel in zich zelf rustend, niet verwijzend buiten zich zelf.

Voor de plastiek wordt het nieuw ideaal te Florence het best vertegenwoordigd door den veelzijdigen Donatello (1386-1466), die in alle vormen van het leven belang stelt, voor de schilderkunst door Masaccio (1401-1428), die de vaste verschijning van de figuren in de drie afmetingen en in juiste verhouding tot de werkelijke ruimte weet weer te geven. Verwante strekkingen treden tegelijkertijd op in de bedrijvige steden van Vlaanderen, onder den glans die van het Bourgondische hof afstraalt. Hier luidt Jan van Eyck († 1441) die de schilderstechniek op verrassende wijze verbetert, de heerschappij in van een volstrekt analytisch-natuurgetrouwe kunst, in dat opzicht meer gevorderd dan de Italiaanse. En waar de Italiaan, in de wandschildering geoefend, een meester der lijnen-compositie blijkt, wordt bij den Vlaming, die

bij de miniatuur aansluit, de eenheid gezocht in de muziek van diep-klankrijke kleuren, door zachte overgangen van licht en schaduw verbonden. In de Italiaanse kunst, die meer onder den invloed der oudheid staat, naast religieuse ook wereldlijke en mythologische onderwerpen behandelt, wordt ongemeen ijveriger getracht om alle vraagstukken van de vormgeving op te lossen, in velerlei richtingen, het mechanisme der bewegingen de werking van de gewrichten, de wetten van het licht, enz. In het verloop van de XVe eeuw gaat ze hoe langer hoe meer van een samenvattend zien tot een aandachtiger detailleren over. In Vlaanderen, waar het godsdienstig onderwerp hoofdzaak blijft, is het veld beperkter, en leidt de weg met Rogier van der Weyden, Dirk Bouts Hugo van der Goes, Memlinc, veeleer van de strenge ontleding tot een nauwer samensluitende compositie. Wat verklaart, dat de Vlaamse schilderkunst, in het begin van de XVIe eeuw, zo ontvankelijk zal zijn voor de lessen van de Italiaanse, die zich trouwens in dien tijd, als met één sprong, tot een nieuwe, ongekende hoogte verhief.

Classieke Renaissance. De ontleding gaat na, hoe ieder onderdeel in zich zelf en met andere onderdelen samenhangt en voert aldus weer tot synthese; terzelfder tijd dringt zich een reactie op tegen te ver gedreven ontleding en haar gevolgen, verbrokkeling, puntige scherpte, klein realisme. Al de middelen die er nodig zijn tot weergave van het plastisch-lineaire zien heeft de kunstenaar nu in de hand. Op de vele proefnemingen en den ongedwongen lentegroei volgt dan in Italië, tegen het eind van de

XVe eeuw en vooral in het begin van de XVIe, het rijpe werk van den eenheid-brengenden, ordenenden geest. De kunstenaar laat zich niet meer verlokken door de menigvuldigheid der verschijnselen, hij zoekt daarin veeleer de wet, het algemene, de norm, het ideaal, hij brengt het natuurbeeld nader tot een klaarder innerlijk beeld. Hij gelooft dat de werkelijkheid een volmaaktheid in zich bergt, die hij aan het licht brengen moet. In de menselijke gestalte, die hoofdzaak wordt, is die volmaaktheid harmonie der vormen, harmonie van lichaam en ziel, harmonie met de natuur. Dit gaat samen met een hogere opvatting van den mens bij uitnemendheid: den kalm-heroïschen of door gezagrijke waardigheid veredelden mens, die al zijn voorwaarden tot evenwicht in zich zelf draagt. Tevens staat de compositie van ieder deel en van het geheel onder het toezicht van een regelende rede, die organisatie brengt, strenge onderschikking van het detail aan het wezenlijke. Die rede wenst het duidelijk bepaalde, het in zich geslotene, het eindige, en drukt zich dus vooral door de lijn uit.

Het Heilig Avondmaal van Leonardo da Vinci te Milaan (1498), met zijn rythmische schikking, is de eerste openbaring van het nieuw evangelie. Maar het centrum wordt het pauselijke Rome, waar de bouwwerken van Bramante (aanvang XVIe eeuw) zich door statigen eenvoud kenmerken, Michelangelo zijn met geheime kracht beladen beelden beitelt en de ganse zoldering van de Sixtijnse Kapel (1508-1512) met een bovenmenselijk heldenras bevolkt, Rafaël in verschillende zalen van het Vaticaan den heerlijksten schoonheidsdroom ontvouwt, met de serene en sterke gratie van een wonderbaar

begenadigd genie. Te Venetië had zich een schilderkunst ontwikkeld, die onder Vlaamsen invloed, van de jaren 1470 af, de kleur een overwegende rol toekende. Zonder de classieke lijn geheel prijs te geven, bouwt de fijnbesnaarde Giorgione (1478-1510) zijn samenstelling op de toonwaarden, het verschillend licht dat in de kleuren zelf zit. Zijn daad wordt voortgezet door den kloekheroïschen Tiziaan, die alle onderwerpen, poëtisch bewogen godsdienstige, mythologische, portretten, enz., in een flonkerend en diep beheerst coloriet loutert. De Venetianen waren aldus de inluiders van de moderne schilder-kunst, die geen andere uitdrukkingsmiddelen meer gebruikt dan die alleen de schilder-kunst eigen zijn.

Buiten Italië, in de Nederlanden en Duitsland, kon de classieke renaissance niet op dezelfde reine, verheven vormenschoonheid bogen. Zij heeft er andere hoedanigheden: zij blijft er langer getrouw aan den vertrouwelijken omgang met de veelvuldige bekoorlijkheden van de natuur, er worden reeds landschappen ter wille van het lanschap zelf geschilderd. En in de Duitse kunst vooral, in den tijd dat de Hervorming er de geesten omwoelt, breekt een innigheid en een dramatisch gevoel door, die haar, ondanks alle Italiaanse invloeden, op een geheel ander plan stellen, getuige de grote figuur van Albrecht Dürer (1471-1528), met zijn vurigen ernst en de uitdrukkingsmacht van zijn lijn, terwijl de wildere Grünewald zijn visionen vertolkt door verrassend gewaagde kleur-combinaties.

Overgang tot de Barok-kunst. Grünewald had geen directe erfgenamen. Maar in Italië zelf kon het rustig evenwicht

van de classieke renaissance zich niet lang handhaven. Aan den enen kant vervalt de kunst er in gezochtheid (maniërisme): er wordt op het aangeleerde geteerd, meer dan door den inhoud wordt de vorm bepaald door een vaardigheid, die op effecten belust is, wat dan eindelijk in academisme zal ontaarden. Aan den anderen kant schieten in den schoot zelf van de classieke Romeinse kunst kiemen van een nieuwen stijl op: de innerlijke verdeeldheid, die tot het wezen van Michelangelo behoorde, de strijd van een opstrevende kracht en haar oneindig verlangen tegen de zwaarte van de stof, verscherpt zich tot dissonanten; zijn dynamische reuzen op de graftomben der Medici te Florence (1534) groeien buiten de architectonische omgeving; in het losgelaten geweld van het Laatste Oordeel, dat den gehelen achterwand van de Sixtijnse Kapel bedekt (1541), gaat de klaarheid van de lijn verloren; en zijn laatste beeldwerken verloochenen de ‘schoonheid’ om alleen nog de meest onbevangen uitdrukking van het tragisch gevoel te zoeken.

De eigenlijke verkondiger van den nieuwen stijl was Correggio, te Parma (1494-1534): bij hem is het licht niet meer aan den vorm gehecht, maar wordt hoofdzaak in de compositie, de vormen ontstaan uit het licht, de symmetrische en frontale stellingen wijken voor de schuinse richtingen die naar de diepte leiden. Ondertussen was te Venetië de lijn steeds meer door de sensitieve kleur vervangen. Bij den ouden Tiziaan († 1577), in het tijdperk van de Contra-reformatie, zoals iets vroeger bij Michelangelo, maakt de droom van geluk, waar de classieke renaissance door verhelderd was, plaats

voor het drama van de ziel onder den druk van het lot, een drama dat in de meest vrije en stoute kleurenorkestratie wordt omgezet. Tintoretto (1518-1594) verzaakt elke classieke ordonnantie om ontelbare nieuwe motieven van samenstelling en beweging door strijd van licht en donker te doen leven. Eén is er naast hem, die nog eens, in den zaligen geest van weleer, de zonneweelde van de lagunenstad verheerlijkt, en diens daad zal wellicht het vruchtbaarst voor de moderne schilderkunst blijken: Veronese (1528-1588) laat in het zilverig coloriet van zijn decoratieve doeken, badend in het gelijkelijk verspreide licht van den dag, alleen de toonwaarden zingen, zander nog voor den opbouw gebruik van schaduwen te maken. En zo is met hem het wordingsproces volvoerd van de ‘louter picturale’ schilderkunst.

Wegens den invloed dien hij o.m. op de Hollandse school hebben zal, moet Caravaggio genoemd worden († 1609), ruwe volkskerel, die te Rome en Napels een onverschrokken naturalisme huldigt, in religieuze doeken en genre-tonelen met levensgrote figuren, en die figuren accent verleent door felle tegenstellingen van licht en ondoorzichtig duister.

In de Italiaanse bouwkunst worden we een verwante ontwikkeling gewaar: voorkeur voor sterkere, soms massale werkingen, ingewikkelde verhoudingen, spanning van krachten, irrationele versiering, schilderachtigheid.

Buiten Italië hebben de strekkingen van dit tijdperk zich in twee scheppers van allereeste grootte belichaamd; Pieter Bruegel den Oude en Greco. Bruegel (± 1525-1569), de meest Vlaamse, de oorspronkelijkste kunstenaar dien wij ooit gehad hebben, gedreven door harts-

tochtelijke liefde tot het karakteristieke van alle levensverschijningen, die hij met hogen humor beschouwt, mag met Tintoretto vergeleken worden om de vindingrijkheid van zijn bewegingen en van zijn compositie, waar schuinse opstellingen naar de diepte toe soms den indruk van het oneindige wekken. Maar die indruk wordt nog machtiger, doordat hij, zonder naar de contrasten van het heldonker te grijpen (hij handhaaft de expressieve lijn in een uiterst kies coloriet), de gehele natuur, met de kleine, dwaze mensen daarin, als één openbaring van de cosmische levenskracht in gestadige wording en verandering erkent.

De Kretenzer Greco (± 1548-1614), die in Italië den invloed van de maniëristen en van Tintoretto had ondergaan, kwam zich in de jaren 1570 te Toledo vestigen en werd er de meest Spaanse van alle schilders en een der geniaalste uit de ganse geschiedenis. Buiten zijn portretten, waarvan het realisme het intiemste geheim van een persoonlijkheid ontsluiert, vervormt hij in religieuze voorstellingen en mystieke visioenen zijn soms onwerkelijk verlengde figuren naar de eigen wetten van het schilderij: zonder enige terughouding de schilder van het vergeestigd innerlijke beeld. Hij ontstoffelijkt de kleur, die, in ongelooflijk vermetele symfonieën, vorm, reliëf en ruimte alleen nog door naast elkaar gestelde tonen aanduidt. Hij gaat zozeer tot de uiterste gevolgen, dat hij reeds den Cézanne van drie eeuwen later aankondigt.

Bloeitijd van de Barok-kunst. De karaktertrekken van de Italiaanse bouwkunst, in de tweede helft van de XVIe

eeuw, zoals hierboven aangegeven, komen tot volle ontplooiing in de XVIIe en breiden zich tot andere landen uit. De algemene indruk is nu onafscheidelijk van de dikwijls zeer rijke versiering. Aangedikte en wisselende effecten worden gezocht, het zware en prachtige moet de feestelijke stemming verhogen. De Franse barok, voornamelijk onder Lodewijk XIV, onderscheidt zicK echter door schone maat in de statigheid, de Hollandse door burgerlijke, stille voornaamheid.

De beeldhouwkunst is veelal onder den invloed van de schilderkunst komen te staan. Zij wenst beweeglijkheid, die vaak tot pathos overslaat, veranderend spel van licht en donker door diepere boetsering. Het principe van de barokkunst: vervanging van het bestendige wezen door den optischen schijn, verleent haar een realistische levendigheid.

Dat principe komt vooral de schilderkunst ten goede. De leiding wordt overgenomen door Vlaanderen, Holland en Spanje. Daar zegeviert nu de zuiver picturale werkwijze: het zien in begrenzende lijnen en volumes (het vatten van de vormen zoals wij weten dat ze zijn, doordat wij ze betast hebben) maakt er heel beslist plaats voor het construeren van den enkelen vorm en van de gehele samenstelling door middel van de lichtwaarden der kleuren. De duidelijk afgezonderde zelfstandigheid van elk bestanddeel wordt opgeheven ten gunste van het totaal-beeld der samengestemde tonen. De schakeringen vloeien in elkaar over, het beweeglijke wordt verkozen boven het bepaalde. De vormen worden graag onderbroken, zoals we die in de toevallige werkelijkheid zien, worden liever door kleurvlekken gesuggereerd dan

ontledend nagebootst. Ze duiken soms uit het heldonker op, gedeeltelijk weggedoezeld, of door het licht onderstreept. We krijgen het gevoel, dat het afgebeelde slechts een brok is van het onbegrensde, dat naar de diepte toe en ten allen kante buiten de lijst voortgaat, - we krijgen het gevoel van het mysterie van alle leven. De kleur en het licht worden muzikaal vergeestelijkt. Zo kan ook het dagelijks realistische, dat, na de verloochening van het classiek-algemene, door nieuwe maatschappelijke verhoudingen meer in trek was gekomen, gemakkelijker in die sfeer opgenomen worden, waardoor het aantal behandelde onderwerpen aanzienlijk vermenigvuldigd wordt.

Die barok-schilderkunst verkrijgt volgens de landen zeer verschillende uitzichten. Noord- en Zuid-Nederland zijn nu van elkaar gescheiden. In het katholieke Vlaanderen worden talrijke kerken herbouwd en met altaarschilderijen versierd: de decoratieve stijl van Rubens en zijn Antwerpse school wordt daardoor bevorderd. De onuitputtelijke Rubens (1577-1640), van de Italianen uitgegaan, zingt tot de glorie van de bloeiende levenskracht met den natuurlijksten zwier de geweldigste vreugde-hymne die ooit in kleuren jubelen mocht. Rondom die zon wentelen vele planeten, w.o. de sappige Jordaens (1593-1678), de verfijnde Van Dyck (1599-1641), die vooral als portretschilder roem verwerft, de tragische naturalist Brouwer (1606-1638), die ook uit den kring van Frans Hals wat geleerd heeft. Maar reeds voor het midden der eeuw zijn de vruchtbare daden voorbij.

Holland biedt een heel ander schouwspel. Hier groeit de kunst uit een geheel volk, dat allerwegen een ver-

30. HIERONYMUS BOSCH
Doornenkroning
Londen, National Gallery. Foto A.C.L.

31. HIERONYMUS BOSCH
Het uilennest
Rotterdam, Museum Boymans. Foto A.C.L.

bazende bedrijvigheid aan den dag legt. Het calvinisme duldt geen schilderijen in zijn tempels: een burgerlijke samenleving eist realisme, het portret van haar mensen, het portret van haar zeden, het portret van haar land. De vraag is zo groot, dat ontelbare schilders zich in fijn afgewerkte kabinetstukken op bijzondere gebieden specialiseren, dierstudies, stadsgezichten, kerkinterieurs, stillevens... Nergens is een dergelijke veelheid en verscheidenheid waar te nemen. De opkomst van het geslacht dat Holland's grootheid gegrondvest heeft wordt door Frans Hals vereeuwigd (1580-1666), blijden tovenaar met het penseel, die het leven zelf op impressionistische wijze voor den geest oproept en in zijn ouden dag een diepmenselijken klank laat horen. Hercules Seghers (1588-1640) schept zijn dynamische, mysterievolle landschappen.

De zuivere toonschilder Van Goyen (1596-1656), de zonnige Cuyp (1620-1691), de ruime Philips Koninck (1619-1688), de ernstige Jacob Ruysdael (1628-1682) verheerlijken Holland's wateren en vlakten in het tere, vochtige licht uit hoge hemelen. De genre-schilders te noemen is onbegonnen werk: onder hen den smaakvollen Terborgh (1617-1681), den snaaksen moralist Jan Steen (1626-1679), Pieter de Hooch (1629-1677), die al de wisselwerkingen van licht en schaduw door zijn vredige binnenkamers laat fluisteren, en den weergaloos puren Vermeer van Delft (1632-1675), die door onfeilbaren schoonheidszin gedreven, het meest gewone, door zijn ziel gelouterd, zo in doorschijnenden luister weet te stellen, dat het als heilig verschijnt en in zijn eenvoud dezelfde geheimenis laat voorgevoelen als het heldonker

van Rembrandt. Deze (1606-1669), de grootst-menselijke van alle schilders, overheerst ze allen door de veelzijdigheid van zijn werk en zijn dramatisch accent, en door zijn verbeelding groeit hij boven de ganse Hollandse school uit. De kleur en het Italiaans heldonker verleent hij, visionair van het werkelijke, mysticus en realist tegelijk, meer dan wie ook een geestelijke waarde, die ons het oneindige en eeuwige laat vermoeden.

Spanje neemt een eigenaardige plaats in met zijn sombere godsdienstvervoering en zijn stemmige hoofsheid, gepaard aan een niets ontziend naturalisme. Maar zelfs een Zurbaran (1598-1663), hoe imponerend ook, wordt er overvleugeld door een genie als den edel voornamen Velasquez (1599-1660), die voor Philips IV werkt: geen is ooit meer en uitsluitender ‘schilder’ geweest dan hij, de helderziende, die midden in de Spaanse vormelijkheid de absolute taal van de waarheid spreekt, de mensen als met het oog van de natuur zelve ziet, schijnbaar ongeroerd, en door zijn synthetische kleurvlekken, door die stenografie van de zuiverste gewaarwording, ongemeen krachtig en kies de illusie van het leven wekt.

De Franse kunst blijft meer onder den invloed van de Italiaanse staan en verwerkt dien door Fransen geest, voornamelijk in de mythologische voorstellingen en landschappen van Poussin (1594-1665), die zijn machtig coloriet aan de strenge tucht van de rede onderwerpt, en de mooi gerythmeerde, van zon doordrenkte landschappen van Claude Lorrain (1600-1682). Onder Lodewijk XIV vervalt de Franse kunst dan in pompeus academisme.

Late Barok-kunst. Het woord ‘rococo’ slaat slechts op

een deel van de XVIIIe-eeuwse kunst. De rococo beantwoordt aan den smaak van een hogere klasse, die een nogal lichtzinnig leventje leidt, tuk op weelde en genot. Frankrijk geeft hier den toon aan. De rococostijl kenmerkt zich door de speelse fantasie, de lenig kronkelende lijn, het vermijden van alle zwaarte, de voorkeur voor het behaaglijke en pikante. Die stijl vertoont een merkwaardige eenheid in de samenwerking van architectuur, ornament, gebruikskunst, schilderkunst en plastiek: alles wordt versiering. Alleen de Engelse bouwkunst ontsnapt er geheel aan. In Frankrijk wordt hij vooral op salon-interieurs toegepast en weet er over 't algemeen een schone maat getrouw te blijven, in tegenstelling met Duitsland, Oostenrijk en Spanje, in welke landen hij trouwens langer stand houdt.

Zeker is, dat die tijd er geen van reuzendaden geweest is. Het hartstochtelijke en heldhaftige heeft afgedaan. De zin voor het kleine, verfijnde, het verstandelijke, overweegt, terwijl de vrijere en verscherpte waarneming allerlei nieuwe motieven en bewegingen invoert. In meer burgerlijke kringen neigt het genre tot het intiemgevoelige (Chardin), moralisatie (Greuze) of satire (Hogarth). Het portret neemt een ruime plaats in. Ook in de kleur moet het volbloedige veelal wijken voor heldere, gebroken tonen.

Te Parijs wordt bij Watteau (1684-1721) de machtige zinnelijkheid van Rubens delicaat, door dichterlijken, zacht-weemoedigen droom tot muziek voor tere zenuwen verwerkt. Bij den Venetiaan Tiepolo (1696-1770) verliest het groot-decoratieve de diepe resonantie van Veronese, om zich te vermeien in schitterend spel van elegante

figuren badend in luchtige, klare ruimten. De Engelsman Hogarth (1697-1764) is de enige in dat geslacht, die iets gered heeft van de kloeke gezondheid van Rubens en Hals, terwijl de eerlijke Parijzenaar Chardin (1699-1779), op het spoor van de Hollanders, toneeltjes uit de braaf gezellige huiselijke wereld en stillevens in subtiele schakeringen met malsen toets penseelt. Naast hem is de oppervlakkig-aanminnige Boucher (1703-1770) de rococo-meester bij uitnemendheid, in de eerste plaats decoratief, schilder van satijnachtig-lichtend vrouwennaakt. Guardi (1712-1793) vertolkt aardig en fris de poëzie van Venetië, het paarlemoeren geglinster van het water onder licht-azuren hemel. In Engeland groeit uit Van Dyck de school van het aristocratisch portret, in teder vloeiende kleuren, met den vrij eclectischen Reynolds (1723-1792) en den oorspronkelijker Gainsborough (1727-1788), die tevens de echte grondlegger van het Engelse landschap mag heten. De laatste grote schilder die naar den geest nog tot de rococo behoort is de Fransman Fragonard (1732-1806), beweeglijk en levenslustig in zijn galante taferelen, voornaam tot in zijn libertinage, maar vooral: een meester die in het schilderij nog het vuur van de schets behoudt, lenig, knap en direct, en in dien zin een voorloper van de XIXe eeuw op haar best.

Neo-classicisme en Romantiek. In de tweede helft van de XVIIIe eeuw kondigen zich twee tegenovergestelde strekkingen aan, die in den grond toch enigszins verwant lijken, want beide reageren met mannelijker ernst tegen de rococo, en beide nemen terugkeer tot natuur als leus. Alleen vereenzelvigde het neo-classicisme natuur met den

eenvoud van antieke schoonheid, terwijl de romantiek natuur in het vrij zich ontplooiend leven zocht.

De neo-classieke beweging was in Frankrijk begonnen, maar de stoot tot een wedergeboorte van het Grieks ideaal wordt dan vooral gegeven door de esthetische geschriften van den Duitser Winckelmann (1717-1768): het karakteristieke en individuele wordt verloochend ten gunste van het ‘zuiver menselijke’ in zijn algemenen vorm, de edele rede moet weer door de plastische lijn spreken. De apostel van die leer in de schilderkunst was Mengs (1728-1779), in wiens werk zij al dadelijk tot academische conventie ontaardt. Doch zij vond een bezielden aanhanger in den Fransman David (1748-1825), bij wien, in den tijd der Franse Omwenteling, de Romeinse herinneringen overeenstemmen met de verheerlijking van heroïsch-republikeinse ‘virtus’. Zijn Eed der Horatiërs (1785) is het manifest van de strenge kunst der lijn tegenover die kunst der kleur, die met Watteau, Chardin en Fragonard op zulk een mooie ontwikkeling had kunnen wijzen. De bekroning werd dan in Frankrijk gebracht door Ingres (1780-1867), meer een classiek meester dan een classicist, die over prachtige coloristische gaven beschikt maar deze onder de voogdij van de zuiverste lijn stelt, en tegenover den romanticus Delacroix de paus wordt van het doorvoeld en doorgeestigd classiek-schone.

Eenzelfde stroming in de architectuur, de sobere, zogenaamde Empirestijl, had reeds vóór Napoleon de overhand genomen en breidt zich onder verschillende gedaanten over gans Europa uit. In de beeldhouwkunst wordt een koel neo-classicisme vertegenwoordigd door

den Italiaan Canova (1797-1822) en den Deen Thorwaldsen (1770-1844).

De romantiek integendeel is de verering van het leven als instinctieve macht, die buiten den greep van de rede ruimer uitdeint: kunst van spontane beweging, vrijen drang, spanning, verbeelding, die het gevoel door de kleur vertolkt en uit afkeer van het veralgemenend classicisme het persoonlijke, het verbijzonderd kenschetsende wil, waardoor zij in zich de kiem van het realisme draagt. In Spanje drijft Goya (1764-1828) de les van Velasquez tot haar uiterste consequenties, bevrijdt volkomen de techniek, vat het momentane met de zenuwige kracht van den nieuwen tijd en lijkt ten slotte de meest ‘moderne’ van alle toenmalige schilders. In Engeland voert met Turner (1775-1851) de romantische liefde voor de natuur samen met de romantische verbeelding tot andere veroveringen: hij maakt van zijn landschappen fantastische gedichten van licht, die eindelijk den vorm geheel in de kleurvlek opslorpen. Constable (1776-1837) is de eerste, die beslist het decoratief-gecomponeerde aan kant zet om met de ongedwongenste schilderwijze tot de rechtstreekse weergave van een brok natuur over te gaan, en mag aldus als de vader van het XIXe-eeuwse landschap beschouwd worden. Terwijl in Frankrijk bij den poëtischen Corot (1796-1875) droom en stoffelijkheid elkaar doordringen in wisselende schijnsels en nevelig zacht gestraal, verschijnen de mannen van de Barbizon-school, met aan het hoofd Théodore Rousseau (1812-1867) en daarnaast den helderen Daubigny (1817-1878), die onmiddellijk vóór de natuur schildert en reeds dichter bij de impressionisten staat, als de echte

erfgenamen van Constable. Terzelfder tijd had Constable door zijn techniek op Delacroix ingewerkt, en deze (1798-1863), machtig colorist, die de kleuren van Rubens nog feller schateren laat onder de brandende zon van Marocco, vat dan in zich, tot hoogste potentie opgedreven, al de trekken van de Europese romantiek samen, met inbegrip van het oriëntalisme, waardoor de verbeelding graag de alledaagse werkelijkheid ontvluchtte.

Realisme. Zoals reeds gezegd, ontwikkelt het realisme zich van zelf uit de romantiek, en wordt bevorderd door den vooruitgang der wetenschappen en door de democratische denkbeelden, die omstreeks het omwentelingsjaar 1848 komen opstuwen. Millet (1814-1875) staat op de grens: romantisch is zijn verheerlijking, tegenover de cultuur, van de natuur en van den met Bijbelse grootheid gezienen, onbedorven en eenvoudigen landman. Doch Daumier (1810-1879), niet alleen caricaturist maar ook wonderbaar schilder in brede, resumerende vegen en met een buitengewoon scherp accent, weet al de motieven van het moderne leven, door diepdringende waarneming van hun eigenaardig wezen, tot scheppingen op te bouwen, die, als van binnen naar buiten geboetseerd, geheel los van elke norm van samenstelling zijn. Courbet (1819-1877), virtuoos in den besten zin, elementaire kracht, geëxalteerd schilder van de stof, predikt dan de volstrekte objectiviteit, die alle onderwerpen, o.m. uit de proletariërs-wereld, aanpakt en met struise, volvoede kracht uitbeeldt. Onder de Duitse realisten munten vooral de veelzijdige A. von Menzel uit (1815-1905) en Leibl, die als een fijnere Courbet aandoet.

Impressionisme. Uit het realisme groeit, in een tijd dat Velasquez weer ontdekt werd en de Japanse kunst bekend, het impressionisme, dat buiten elke conventie het bewegend ogenblikkelijke, toevallig-optische weergeven wil, in alle uitzichten van het moderne leven, en breekt met het model en de atelierlucht. Daarom wordt het open daglicht verkozen, het palet verhelderd, in absoluut technische vrijheid geschilderd met kleuren zo klaar en zuiver mogelijk, en aldus komen sommigen er toe, den toon te verdelen in onvermengd naast elkaar gestelde kleurvlekken, louter-picturale suggestie, waar de lijn volkomen door uitgeschakeld wordt. Binnen de hier gegeven bepaling hebben de Franse impressionisten echter elk hun eigen sterke persoonlijkheid: Manet (1833-1883), Degas (1834-1917), Monet (1840-1926), Renoir (1841-1920). In de plastiek is Rodin (1840-1917) de grote figuur van dat tijdvak, uitbeelder van alle levensvormen.

Post-impressionisme. De verdeling van den toon wordt op leerstellig systematische wijze in het ‘pointillisme’ doorgedreven, o.m. door Seurat (1859-1891). Maar in die stippelmanier worden we een principieel andere bedoeling gewaar dan bij Monet: zij sluit de spontane invallen uit, geeft een essence van de werkelijkheid, herleid tot een ander element dan de werkelijkheid zelf, en gaat gepaard met een trachten naar geordende constructie, wat het tegendeel van het impressionisme betekent. Bij Gauguin (1848-1903) is elk verband met het impressionisme gebroken; verre van de illusie van de werkelijkheid na te jagen, tovert hij uit zijn gevoel voor het goddelijk-eeuwige,

in decoratieve samenstelling van vlakke vormen en kleuren, een primitief paradijs op, dat rustig gloeit als gebrand glas. Maar de meester van het post-impressionisme is Cézanne (1839-1906). Hij laat niet een wereld van wisselende reflexen op zich inwerken, maar schept er ene van het wezenlijke, van de vaste, bestendige structuur, alleen uit tegenstellingen van schaduwloze kleuren opgebouwd. In de vormen ziet hij den oervorm, en die is één met zijn kleur. Ieder onderdeel is een stuk en een openbaring van een georganiseerden cosmos. Tot den wereldoorlog zal al het nieuwe van hem uitgaan. Met hem enigszins verwant is de Duitser von Marées (1837-1887), wiens monumentaal streven insgelijks gericht is op het herscheppen van de essence der werkelijkheid in de wetmatige wereld van de kunst. En midden in die hoofdzakelijk Latijnse sfeer, die het dramatisch-menselijke niet meer kende, klinkt de hartstochtelijke kreet op van Vincent van Gogh (1853-1890), den innig-vurigen en verscheurden, die smartelijk en extatisch worstelt om het goddelijk geheim van mens en natuur aan te voelen, in heet verlangen naar de verborgen harmonie.

De nieuwste Stromingen. Het menigvuldig individualisme van de XIXe eeuw liet zich bezwaarlijk in een beknopt overzicht dwingen; doch waar, als in den tegenwoordigen tijd, de afstand nog ontbreekt, kan het beeld van de ontwikkeling niet anders dan verward lijken. De meest tegenstrijdige strekkingen lopen naast elkaar. Aan den enen kant, stellige, constructieve wil, die een houvast wenst en nieuwe normen: in de toegepaste kunsten en de bouwkunst, vooral van ± 1890 af, samen met het

gebruik van nieuw materiaal (ijzer en beton), een vooruitgang van de mechanische techniek en den gemeenschappelijken geest, een reactie tegen het anarchisch eclectisme, dat in de XIXe eeuw op oude stijlen teerde (neo-gothiek, neo-renaissance, neo-classicisme) en de opkomst van een zuiver rationele bouwwijze. In de beeldende kunsten is het abstract cubisme, overdrijving van de leer van Cézanne, een uiting van denzelfden geest. Doch daarin wordt ook een andere trek van den tijd zichtbaar: de lust om alle overleveringen overboord te gooien, van op den naakten grond weer te bouwen, weer naar de primitiefste vormen te grijpen.

In de jaren, die den wereldoorlog voorafgaan, groeit een nieuw geslacht, met revolutionaire bedoelingen, die zich onder de vreeslijke omwoeling sneller ontwikkelen: opruiming van alle vroegere waarden, radicaal breken met het verleden, om verse bronnen op te sluiten. Die Sturm und Drang was internationaal. De vernieling van de bestaande vormvoorstellingen was al vóór 1914 het roekeloost doorgedreven in het land van de roemrijkste traditie, door het Italiaans futurisme. Op die kaleidoscopische teugelloosheid volgt het tegendeel: het vasthouden van den zorgvuldig uitgebeelden vorm, ‘valori plastici’ in Italië, ‘neue Sachlichkeit’ in Duitsland. Sommige Duitsers, Russen en Hollanders drijven de abstractie tot een uiterste. Daarbij komt dan nog het surrealisme, dat buiten elk logisch verband het onbewuste aan het woord laat. En toch is er wellicht een eenheid in al die experimenten te bespeuren: een algemene behoefte aan vergeestelijking, de kunst hangt niet meer van de natuur af, de eigen wetten van het kunst-

werk gelden alleen; de kunst, als vrije schepping, geeft uitsluitend nog uiting aan het innerlijke beeld.

Literatuur

André Michel, Histoire de l'Art depuis les premiers temps chrétiens jusqu'à nos jours, 8 dln., Parijs 1905-1929.

A. Springer, Handbuch der Kunstgeschichte, 6 dln., Leipzig, jongste uitg. 1923-1929.

Karl Woermann, Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker, Leipzig, 2^e uitg., 6 dln., 1920-1924.

F. Bürger en A.E. Brinckmann, Handbuch der Kunstwissenschaft, Berlijn, 25 dln. verschenen, 1919 vlgg.
Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben, Stuttgart, Leipzig, 38 dln. verschenen, 1909 vlgg.

H. Evers, De Architectuur in hare hoofdtijdperken, 2 dln., Amsterdam, 1916-1918.

A. Vermeylen, Geschiedenis der Europeesche Plastiek en Schilderkunst in middeleeuwen en nieuweren tijd, 3 dln., Amsterdam, 1921-1925.
Propyläen-Kunstgeschichte, 16 dln., Berlijn, 1923-1929.
Manuels d'Histoire de l'Art publiés sous la direction de H.
Marcel, 17 dln., Parijs 1911-1928.

R. Muther, Geschichte der Malerei, 3 dln., Leipzig, 6^e uitg. 1930.

E.H. Korevaar-Hesseling, Kunstgeschiedenis, Rotterdam, 1923.

R. Hamann, Geschichte der Kunst von der altchristlichen Zeit bis zur Gegenwart, Berlijn, 1933.

Vorige Volgende

Verzameld werk. Deel 3

aant.Kunstgeschiedenis

Literatuur

Over dit hoofdstuk/artikel

titels