Logo DBNL
Verzameld werk. Deel 3 (1953)

Verzameld werk. Deel 3

(1953)–August Vermeylen–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

aant.Het Oud-Vlaamse portret

+

Portretten zijn bizonder geschikt om ons wat te leren omtrent den geest van een tijd. Niet eenvoudig doordat ze ons voor de toenmalige mensen zelf stellen, - ik wens op een ander voordeel te wijzen, dat minder voor de hand ligt: de kunstenaar is daar afhankelijk van een zakelijkheid, die hij getrouw wil nabootsen, en wat er dan onvermijdelijk van hem zelf bijkomt, zijn eigen bewuste of onbewuste opvatting, kan aldus makkelijker van het gegevene afgezonderd worden, in reiner toestand naarmate hij zich, zoals in onze oude schilderschool, nauwer aan het model gebonden achtte. Hoe realistischer het werk, hoe beter de houding van den kunstenaar tegenover het voorwerp kan bepaald worden. En waar verschillende kunstenaars hierin overeenstemmen, biedt ons dat een sleutel tot de heersende beschouwingswijze.

Doch wat hier voor de psychologie geldt, het geldt ook voor het begrip van het artistieke feit zelf, dat wil zeggen voor de wijze, waarop de natuurvormen tot kunstvormen worden omgeschapen: waar het onderwerp er toe dwingt, zich rechtstreeks bij de werkelijkheid aan te sluiten, treedt het tegendeel, de louter-artistieke be-

lichaming, duidelijker te voorschijn. En dat is het nu, waarop ik me voorneem in deze bladzijden nadruk te leggen: den ontwikkelingsgang van de kunstige vormgeving, van de eigenlijke kunstproblemen, die de schilder zich stellen moest.

Het ligt geenszins in mijn bedoeling, een geschiedenis van het oud-Vlaamse portret te ontwerpen: doch slechts enkele voorbeelden toe te lichten, die me kenmerkend lijken, als zovele mijlpalen waaraan de evolutie van den stijl erkend kan worden. Wat ik tevens beschouw als een goede oefening in het leren ‘zien’ van kunstwerken Om de vergelijkingen pregnanter te maken, wil ik me zoveel mogelijk beperken tot het zuiver portret, dat om zijn zelfs wille bestaat, en niet als onderdeel van altaarpanelen.

Heel de veertiende eeuw door kan men, eerst in Italië, later ook in het Noorden, de wording nagaan van een realistische schilderkunst, dat wil zeggen van een kunst, die niet meer de vormen tot het type van de soort herleidt, maar het eigen karakter van ieder enkeling analytisch-natuurgetrouw weergeven wil. Echte portretten zijn er dus op verre na niet zeldzaam. In het laatste vierdedeel van de eeuw wast dat streven aan in de zogenaamde Frans-Vlaamse school, die Parijs als brandpunt had, maar waarin ook schilders uit onze gewesten een aanzienlijke rol speelden. En wel het meest in de handschrift-miniaturen, waarvan het kleiner formaat een gunstig terrein voor nieuwe proefnemingen was. Daar merken we niet alleen, dat de frisse waarheidszin het detail aldoor scherper uitwerkt, maar dat hij zelfs in portretten van vorsten wars bleek van elke officiële verfraaiïng. Koning Karel V van Frankrijk mocht bij lange

niet mooi heten: toch heeft Jan van Brugge hem niet gevleid, in den bijbel dien het Museum Meermanno-Westreenianum in Den Haag bewaart (1373). Het treffendste voorbeeld is daarna wel het bekende conterfeitsel van hertog Jan van Berry, door Jacquemart de Hesdin, in een handschrift van de Koninklijke Bibliotheek te Brussel.

Maar het is eerst omstreeks de jaren 1420, in de eigenlijke Vlaamse school, dat in geschilderde panelen de kunst van het portret uitgroeit tot een bepaald genre. Het zwaartepunt van de beschaving had zich naar de handels- en nijverheidssteden van het Scheldebekken verplaatst, de rijkste centra van den Bourgondischen staat. Daar moest de kunst, op den bodem van burgerlijke kracht, de vastheid bereiken van een nationale school. En dank zij het genie van de gebroeders Van Eyck bracht ze een nieuwe openbaring: voor de eerste maal was ze bij machte, een volkomen accuraat evenbeeld van de natuur te leveren, verheerlijkt door diep-verzadigden glans van kleur. Het middel daartoe werd meteen veroverd: de olieverftechniek in die mate verbeterd, dat er van ‘uitvinding’ sprake mocht zijn. Daardoor werd het nauwkeurig naturalisme in de schilderkunst eerst mogelijk, en dit moest in 't bizonder het portret ten goede komen. De sprong die op dit gebied Jan van Eyck - want aan den ouderen broer, Huibrecht, kan geen enkel conterfeitsel met zekerheid toegeschreven worden, - van al zijn voorgangers scheidde, blijkt dan ook zo groot, dat het wel is, alsof met hem het moderne portret geboren werd.

Ik vergeet niet, dat de beeldhouwkunst den weg ge-

baand had, met de graftomben uit de tweede helft van de veertiende eeuw en, heel op 't eind, den indrukwekkenden Filips den Stoute van Claus Sluter, aan het portaal van de Chartreuse van Champmol bij Dijon. Maar in de schilderkunst is het eerste levensgrote, precies-natuurware portret, de knielende Jodocus Vydt* op een zijluik van de Aanbidding van het Lam Gods in de St. Baafskerk te Gent, het triomfantelijke altaarstuk dat in Mei 1432 den volke werd vertoond. We behoeven ons hier niet in te laten met de vraag, of die Jodocus Vydt in de eerste plaats van Huibrecht, in 1426 gestorven, of van Jan is: het lijdt geen twijfel, dat in ieder geval Jan er de laatste hand aan gelegd heeft, en dat die Jodocus Vydt, door hem herschilderd of niet, al de kenmerken van zijne kunst draagt.

De tegenhanger, het portret van Isabella Vydt*, is niet zo individueel uitgewerkt als dat van haar man. Het herinnert nog wat aan het Elizabeth-type uit de middeleeuwse plastiek: overal is het de kunst vroeger gelukt, de persoonlijke physionomie van den man weer te geven, dan die van de vrouw.

Jodocus Vydt knielt nogal benepen in een ondiepe nis, waarin hij niet recht zou kunnen staan. Het boograam is niet meer dan een vlak omlijstende versiering, en de schaduwen achter hem volstaan niet om het gevoel van een bepaalde ruimte te wekken. Er zal nog wat tijd moeten verlopen, eer de verhouding van figuur tot ruimte juister en onbevangener wordt.

In verband met het religieuse onderwerp wordt de schenker van het altaarstuk biddend in zwijgende verering voorgesteld, en de schuchtere godsvrucht gaat hier

niet zonder enige bekrompenheid. De fletse ogen onder het gerimpelde, lage voorhoofd en het oude, slappe vlees van de kwabbewangen zijn wonderbaar gekenmerkt.

Geen blote aanduiding meer: alles is tastbaar geworden. Elke bizonderheid, tot de minste toe, een plooitje op de hand, een wratje, wordt aandachtig nagegaan. En toch is de samenhangende bouw van het geheel zo vast, dat we dien kop niet meer vergeten. De tijdgenoten moesten verbluft staan voor die koene, onvermoede daad: het vermeesteren van de volstrekte waarheid.

Maar als we dien Jodocus Vydt vergelijken met portretten van Jan van Eyck uit de jaren 1432-1439, dan wil het ons toeschijnen, dat hij betrekkelijk analytischer blijft, minder fijn van subtiele overgangen in de boetsering, - juist door die pijnlijke nauwgezetheid, die te veel aan bet uiterlijke vastzit, minder rijk en vol, kortom, wat primitiever.

Ik denk vooreerst aan het portret van 1432, in de National Gallery te Londen*.

Hier geen omraming meer, slechts een stenen borstwering, waardoor de leunende arm wordt afgesneden. Al is die borstwering geduldig nagebootst, met haar barsten en kuiltjes, als om de vaardigheid van den naturalistischen virtuoos ten toon te spreiden, toch is ze er vooral als decoratieve basis, en tevens ter wille van het inschrift: buiten de woorden ‘Leal Souvenir’ ontcijfert men er de opdracht, in Griekse letters, aan een zekeren Timotheus, en in gotische letters, den datum en de handtekening. Dadelijk treft het buitengewone begrip van de innerlijke structuur. Jan van Eyck dringt van de oppervlakte tot wat er onder ligt en die oppervlakte ver-

klaart. Het organisme van dien kop berust op een wetenschappelijke visie. Van Eyck is uitsluitend uitgegaan van het zichtbare, hij schijnt zich geen ander kunstprobleem te hebben gesteld dan de weergave van het zichtbare, noch aan een bizondere interpretatie van het zichtbare te hebben gedacht: maar daarop was zijn aandacht zo straf gespannen, dat de inwendige bouw, die het geheel samenhoudt, ons duidelijk wordt, èn meteen het psychologisch wezen van den voorgestelden persoon.

In dit opzicht werd Jan van Eyck nimmer overtroffen, en kan zelfs een Holbein zich bezwaarlijk met hem meten. Het been heeft overal invloed op den vorm en het voorkomen van vlees en huid. Het maakt den energischen en gevoeligen omtrek op de lichtzijde ongemeen sprekend. We moeten gewaarworden, hoe het vlees dunner en vaster zit op het jukbeen dan op de wang, hoe het kraakbeen van het oor weer een andere stof is, en het binnenst van de oorschelp harder dan het oorlelletje. Elk onderdeel is zorgvuldig bestudeerd, zonder ook maar enigszins strak te worden, zo fijn is het verband van het een met her ander begrepen. Men geve er zich b.v. rekenschap van, hoe de oneindig zachte zwellingen en inzinkingen, het licht toegewend, ononderbroken gaan van rondom den beweeglijken mond tot de kinnebak, het jukbeen, den neus en den slaap: de tot het uiterst gedreven ontleding heeft hier tot éne samenvatting geleid. Karakteristiek is ook de knap gemodeleerde grijpende hand; ieder detail is zo, als het op dat bepaalde ogenblik zijn moest, en het geheel, verre van aan enige conventie te beantwoorden, heeft de logica en de vanzelfsprekendheid van het leven.



illustratie
3. PETRUS CRISTUS
Jongelingsportret
Londen, National Gallery. Cliché W.B.


Voegen we hieraan toe, dat de kleur, klankrijk en diepglanzend, alles tot een stille harmonie ineen laat luiden, tot den rustigen luister waarin die Timotheus voor eeuwig verheerlijkt staat, dan erkennen we, wat het genie van Jan van Eyck kenmerkt: zijn positieve liefde tot de werkelijkheid, zijn doordringende aanschouwing, heeft hem er toe gebracht, te gelijk zo consequent, zo rijk én zo eenvoudig te kunnen zijn als de natuur zelve.

Iets ouderwets is hier alleen nog, dat de romp wat klein is in verhouding tot het hoofd en de hand, en die hand ongedwongener binnen de lijst haar plaats had kunnen vinden: de middeleeuwse kunst die voorafging, hechtte meer gewicht aan de geestesuitdrukking, die in het gezicht werd gezocht, dan aan het lichaam. Maar wellicht hebben we 't mede aan dat archaïsme te danken, dat dit portret, dat ons niet aankijkt, plechtig teruggetrokken in zijn stilzwijgende eigen wereld, deel heeft aan de hoge en ingetogen wijding van de religieuze kunst uit die dagen.

In ander opzicht niet minder verrassend is de schilderij van 1434, insgelijks in de National Gallery, die de verloving voorstelt van den te Brugge gevestigden Italiaansen koopman Giovanni Arnolfini met Giovanna Cenani of Jeanne de Chenany*: een dubbelportret ten voeten uit, in een kamer, zonder enige betrekking tot een godsdienstig onderwerp; zelfs in de verdere ontwikkeling van onze vijftiende-eeuwse kunst heeft dat waagstuk zo goed als geen navolging mogen vinden.

Eerst een paar zakelijke opmerkingen: het potsierlijke hoofddeksel van den bruidegom en zijn te wijd, in rechte plooien neerhangend kleed, zijn alleen aan de mode van

dien tijd te wijten; evenals de bevreemdende contour van de bruid: we mogen er geenszins uit besluiten, dat ze in gezegende omstandigheden verkeerde. De brandende kaars bij daglicht, en het hondje, zijn zinnebeelden van liefde en trouw. De spiegel op den achterwand weerkaatst de gestalten van enkele toeschouwers, en daaronder moet zich de schilder bevinden, luidens het opschrift: ‘Johannes de eyck fuit hic.’

Juist doordat Van Eyck hier door de mode zo weinig gediend werd, kunnen we de kunst bewonderen, waarmee hij het magere lichaam van Arnolfini onder de kleding laat voelen, en hoe bij de bruid de verschillende stoffen zich op verschillende wijze het lichaam aansluiten. Het valt weer in het oog, dat zoals bij Jodocus en Isabella Vydt, de individualiteit van de vrouw minder tot haar recht komt dan die van den man: maar voor jonge vrouwen was 't het Madonna-type dat zich opdrong.

Van bizonder belang is de algemene samenstelling. Volkomen één met de ruimte mogen de figuren nog niet heten, en de perspectief laat nog vrij wat te wensen over. In Italië ging men minder empirisch te werk. Wat Van Eyck in dat opzicht ontbrak, heeft hij getracht door het licht te vervangen, en al wordt de eenheid van zijn schilderij meer door de kleur dan door de verlichting bereikt, toch is hij in de behandeling van het heldonker zo ver geslaagd, dat we eerst geen enkele tekortkoming gewaarworden.

Treffend is weer, in dat profane tafereel dat gemakkelijk tot genre kon overhellen, de bijna sacramentele plechtigheid. We zijn nog altijd in de buurt van het altaar. De bruidegom kijkt de bruid niet aan. Zij zeggen

geen woord. Beiden, op enigen afstand van elkaar, vertoeven in een gewijde sfeer. Hun handen grijpen elkaar niet aan: de bruid legt in deemoedige, schuwe, kuise overgave haar tere hand op die van den bruidegom, als gold het een symbolische handeling, en met zijn rechterhand, die aan een zegenend gebaar laat denken, schijnt de bruidegom tot stilte te manen. Was er de spiegel niet, we zouden geen andere aanwezigheid vermoeden. De strenge symmetrie van die twee verticalen, versterkt door de middelas van luchter, spiegel en hondje, de rechte lijnen van venster, tapijt, mouw en bed, geven aan het geheel een monumentale rust, die tot de feestelijke statigheid nog bijdraagt. Maar het zachtwarme licht, het suizelend halfdonker, als een geheimzinnige muziek, die de gedempte praal der kleur begeleidt, de vrome, ernstige aandacht waarmee ieder ding als een kostbaarheid zo rein uitgepenseeld staat, ze verdiepen de ingetogenheid, ze geven ons dien samenklank van het innige met het grootse, die de onverwelkbare bekoring van onze oude Vlaamse schilderschool uitmaakt.

Het portret van een geestelijke, in het Museum te Wenen, ongedateerd, moet tot denzelfden tijd behoren. Waarschijnlijk stelt het ook een Italiaan voor, Nicolo Albergati*, kardinaal van Santa Croce. De vergelijking met Jodocus Vydt ligt voor de hand, alsook met kanunnik Van der Paele bij de Heilige Maagd, te Brugge, van 1436. Zo scherp in de karakterisering als maar kan, neemt het in door zijn klaren eenvoud, zijn sympathieke warmte. Naast Timotheus van 1432 vertoont het al meer breedheid en vrijheid van compositie.

Maar het mooiste portret lijkt me dan wel dat van

Van Eyck's vrouw te zijn*, in het Gemeentemuseum te Brugge. Ze was toen drie-en-dertig jaar oud. De oorspronkelijke lijst draagt het opschrift: ‘Coniux meus Johannes me complevit anno 1439.17. Iunii. Etas mea triginta trium annorum. Als ikh kan.’ Jan van Eyck overleed in 1441: we hebben hier met zijn rijpste werk te doen. Het had als tegenhanger een portret van den schilder zelf, dat echter verloren gegaan is. Dat het conterfeitsel van Margareta van Eyck gered werd, ligt alleen aan een gelukkig toeval: in het begin van de negentiende eeuw kocht een kunstliefhebber het op de markt van Brugge, van een visvrouw, die de achterzijde van de schilderij gebruikte als plank om haar vis op te snijden.

Voor de eerste maal is het wezen van de vrouw even doordringend uitgewerkt als dat van den man. De omtrek van de verlichte zijde heeft dezelfde doorvoelde bepaaldheid als bij Timotheus. Het hoofd is wat naar links gewend, en de ogen kijken ons aan, nogal onverschillig, maar daardoor is de strenge afgezonderdheid van de vroegere portretten toch getemperd. De dunne lippen gesloten. De borst in verhouding tot het hoofd nog iets te kort, maar Van Eyck hoeft ter typering geen nadruk meer op de hand te leggen: ze ligt, slechts gedeeltelijk zichtbaar, aan den ondersten rand van de schilderij, en heeft er vooral betekenis als stille lichtvlek.

Wat is het gelaat ditmaal heerlijk samengezien mèt den hoofddoek, die er een ongemene grootheid aan geeft, niet alleen een omraming meer, maar een middel om den kleurindruk uit te breiden! Men moet het portret in de oorspronkelijke lijst zien, die er als kunst-

werk onafscheidbaar mee verbonden is, om al de macht van de compositie te beseffen: zo zeker èn licht, zo vast èn vrij! In het zachtgeschakeerde, waarlijk levende wit, komt het gezicht uit met zijn onzeggelijk tere overgangen van lichtwaarden, met in de schaduwzijde nog weerschijnen van den blanken doek.

De zogenaamde Meester van Flémalle, dien we ons als werkzaam in het Franse Doornik moeten voorstellen (er zijn zelfs geleerden, die hem met Van der Weyden vereenzelvigen!), geeft in denzelfden tijd blijk van een geheel ander temperament dan Jan van Eyck. Op verre na niet een zo delicaat en rijk colorist, zonder diens gevoel voor nuanceringen en innerlijk-organischen bouw, is hij dramatischer van opvatting en feller van plastiek. Hij houdt van krachtige boetsering, waarbij het koele licht soms onafhankelijk van de vormen een eigen bestaan heeft. Zijn imponerende Man en Vrouw* in de National Gallery, op donkeren grond, zijn bewogener van psychologie, met iets meer ogenblikkelijks, dan de portretten van Jan van Eyck, en ook vleziger, uit directer aanschouwing geboren, dan die van Rogier.

Rogier van der Weyden († 1464) is van hem uitgegaan, en we merken trouwens, al zijn er ook aanrakingspunten met Jan van Eyck, dat hij een heel andere traditie dan deze vertegenwoordigt, in dien zin, dat hij zich meer om de geestelijke uitdrukking bekommert dan om de weergave van het zichtbare, meer om de vertolking van het gevoel dan om een louter-artistiek vraagstuk, meer om de idee der dingen dan om de dingen zelf. Vandaar, dat zijn oog zich geredelijker naar een conventie schikt, en hij dus niet als portretschilder het grootst kon zijn.

Vandaar ook, dat hij vooral de taal gebruikt van de lijn, die het type definieert, - wat dan mede verklaart, dat hij van alle toenmalige meesters den wijdst uitgestrekten invloed mocht hebben.

Als officieel schilder van de stad Brussel kreeg hij menige bestelling van het Bourgondische hof en conterfeitte de machtigen van dien tijd, in plechtstatige pracht, ademend het leven der stilte. Niet als Van Eyck geheel overgegeven aan het individueel geval, ontwijkt hij niet een zekere eentonigheid, die wel eens tot strakheid kan worden.

Men plaatse b.v. het Vrouweportret* te Dessau, uit de jaren 1450, naast een Van Eyck, en vergelijke de tekening der ogen, of de handen. Het vlees blijft een neutrale stof. De kop, hoe er ook naar sterke modelering getracht werd, evenals bij den Meester van Flémalle, kan gemakkelijk tot een stel van lijnen in het vlak herleid worden. Zo bevroeden we beter, voor Rogier van der Weyden, in welke mate Jan van Eyck een ‘schilder’ was. Maar dit nu daargelaten: wat een geest in dat bleek, geheimzinnig gezicht met den zinnelijken mond!

Petrus Cristus († 1472) behoort al tot een iets jonger geslacht. Zijn Jongelingsportret* in de National Gallery moet ongeveer uit denzelfden tijd zijn als de Van der Weyden te Dessau. Maar Petrus Cristus stamt eigenlijk uit Jan van Eyck. En we erkennen dadelijk den epigoon, aan die nogal oppervlakkige waarneming van het uiterlijke, en aan de armoede van de vormen, meer algemeen gehouden, begrensd door droge lijnen, zonder dat fijn onderscheidingsvermogen, dat elke bizonderheid, in gedaante en uitzicht, door de onderstructuur laat ver-

klaren. De omtrekken zeggen niets van belang, en waar alles in die gladde manier gelijkmatig behandeld is, missen we het accent, dat bijkomstigheden aan de hoofdzaak ondergeschikt maakt.

Maar opmerkenswaardig is nu, dat die Petrus Cristus, alleen doordat hij wat later geboren werd, al veel vrijer in de samenstelling blijkt: er is meer ruimte rondom de figuur, die zich gemakkelijk in het vlak van de schilderij ontwikkelt: de verhouding tussen hoofd en lichaam is juister, en van dat lichaam wordt geheel de bovenhelft gegeven, zodat de handen in natuurlijke houding kunnen meespreken. Het strookje landschap rechts is het eerste mij bekende voorbeeld van een motief, dat vooral Memlinc uitbreiden zal.

Tot de allermooiste portretten uit de vijftiende eeuw reken ik dat*, gedagtekend 1456, in de verzameling Liechtenstein te Wenen. Waar en door wien het ook geschilderd werd, het behoort ongetwijfeld tot de school van Jan van Eyck; diens beste hoedanigheden blinken hier uit: werk van een heel groot meester, door de kiese modulering van de toonwaarden en het psychologische leven.

Dirk Bouts († 1475), uit Haarlem naar Leuven overgekomen, en zich aldaar min of meer bij Rogier aansluitend, verschijnt als de laatste, en daardoor al ietwat archaïsch aandoende, vertegenwoordiger van den ‘strengen stijl’. Kunst en godsdienstige bezonkenheid. De enkele portretten, die we van hem bezitten, waren waarschijnlijk delen van diptieken, waarvan de andere helft de heilige Maagd met het Kind voorstelde. Zijn Mansportret* van 1462, in de National Gallery, is het beeld,

niet alleen van een gelovige, maar van een ootmoedige, godvrezende, schouwende ziel. De doorgeestigde vormen, al zijn ze niet helemaal zo ferm van greep als bij Van Eyck, staan toch dichter bij hem dan bij Van der Weyden, en het juweelachtig coloriet draagt er toe bij, om zijn portretten een zeer innemend intiem karakter te verlenen. In de ontwikkelingsgeschiedenis van den stijl hebben ze die betekenis, dat ze al veel beter in de ruimte gezien zijn dan bij welken voorganger ook. De bredere schikking, met uitzicht op een zonnig landschap, zou dezelfde zijn als bij Petrus Cristus, indien Bouts niet op veel logischer en teerder wijze het licht gebruikte om de eenheid van figuur en omgeving in picturalen zin te verwezenlijken. De achtergrond spreekt mee, het verlichte deel van het hoofd tekent zich op donker af, de schaduwzijde tegen de stille helderheid van den wand. De rustige handen vangen aan den onderrand nog wat zachte klaarte op. Die benadering van ‘atmosfeer’ in het portret zou wel van Hollandse afkomst kunnen zijn, - zoals op de Gerechtigheidstaferelen in het Brussels museum, de toeschouwers, waaronder sommige zeker naar het leven geschilderd, als een aanvang mogen gelden van de later in Noord-Nederland zo gewilde ‘groepsportretten’.

De geniale Huigh van der Goes († 1482) en Joos van Wassenhove, de aan het hof te Urbino werkzame ‘Justus van Gent’, zijn de twee meesters die het best de Vlaamse kunst in de jaren 1470 illustreren, tussen den strengen stijl van het vorig geslacht en den meer eleganten van Memlinc. Het zij me veroorloofd, hier de enkele regelen over te nemen, waarmee ik in mijn ‘Geschiedenis der Europeesche plastiek en schilderkunst’ poogde,

een idee te geven van Joos van Wassenhove's portret van hertog Federigo di Montefeltro met zijn zoontje*, dat van omstreeks 1476 dagtekent en in de verzameling Barberini te Rome bewaard is: ‘Een wonder van physionomische karakteristiek, trouwer uitgediept, ook op overtuigender wijze in de ruimte gesteld, dan het toch algemener en meer decoratief gehouden conterfeitsel, waarmee Piero della Francesca enige jaren vroeger zoveel bijval oogstte. De Italiaan hechtte meer aan den geest, de Vlaming aan natuurwaarheid, terwijl hij ook aandachtige zorg aan al het bijwerk besteedde. Had hij iets van zijn gevoel voor het atmosferisch-coloristische aan Piero te danken, of is dit alleen de verdere ontwikkeling van wat Van Eyck en Bouts hem geleerd hadden: hoe men hierover denke, het getaand ivoor van het kinderkopje, de gedoofde schittering van de parelen op het verbleekt, haast kleurloos en toch zo rijke goud van het pronkgewaad, het uitgezochte, lichte, oud-rozig-rode van den mantel bij den koelen glans van het kuras en den zilverigen helm, alles is met zo fijne schakeringen van mooie, gedempte tonen in het zacht-klare licht gezien, dat dit edele, heerlijke stuk wel een enige plaats in de geschiedenis van onze schilderschool verdient.’ Aldaar is het in die eeuw, na Van Eyck's Arnolfini en Vrouw, het enige portret ten voeten uit en buiten elk godsdienstig verband uitgevoerd.

Die van Huigh van der Goes komen integendeel slechts op zijluiken van altaarpanelen voor. Zeker de machtigste persoonlijkheid buiten Jan van Eyck, heeft alleen hij in levensgrote figuren volkomen natuurlijkheid weten te bereiken, zoals blijkt uit zijn Sir Edward Bonkil in

het kasteel Holyrood bij Edinburg, en de meer bekende Portinari's op de Aanbidding der Herders in de Uffizi te Florence. Maria Portinari met haar dochtertje, achter wie zich de gestalten verheffen van S. Margareta en S. Magdalena*, in een landschap met licht-grijze winteratmosfeer, is te gelijk ontzagwekkend van majesteit en door innerlijke schoonheid bezield. De tedere gratie van een Memlinc is hier nog gevat in grandiosen ernst van verschijning en uiterst preciese tekening, die het detail, hoe scherp en kies ook uitgewerkt, toch altijd in bredere synthese opneemt: de figuren zijn ongemeen vrijer en totaler van vorm geworden.

Een stap verder, en met Hans Memlinc naderen we het eind van de vijftiende-eeuwse traditie. Deze is geen veroveraar meer, hij mag gemakkelijk voordeel trekken uit al wat de inspanning van zijn voorgangers gezocht en gevonden heeft, en rondt het aangenaam af naar den smaak van beschaafde hogere standen, die hij met zijn lenige bevalligheid bekoort en waarvan hij dan ook de meest gevierde portretschilder wordt. Het is een gewoon verschijnsel in den ontwikkelingsgang der stijlen, dat het grote eens voor het aanminnige moet wijken.

Een paar jaren voor Van der Goes schilderde hij diezelfde Maria Portinari* (Metropolitan Museum, New York): naast Van der Goes lijkt Memlinc oppervlakkig en bijna banaal.

Maar een rijper werk van hem, Barbara Moreel*, in het museum te Brussel, waarschijnlijk uit het begin der jaren 1480, biedt ons de gelegenheid, om door een vergelijking met Margareta van Eyck te leren, welken weg de Vlaamse kunst in minder dan een halve eeuw had af-

gelegd. Het besliste van Jan van Eyck heeft plaats gemaakt voor wekere lijnen, de plechtige geslotenheid voor een ongedwongen stelling in de ruimte, en door schuinse lijnen wordt gezorgd, dat die ruimte zich naar de diepte uitstrekt. Het hoofd is niet meer te groot voor het bovenlijf. Bij Van Eyck was in de kleding alles vlak en rustig, de hoofddoek in 't bizonder, bij Memlinc wordt er niet alleen naar fijner sierlijkheid gestreefd, b.v. in dat kunststukje van den doorschijnenden sluier, maar hij wil dien sluier ook ten dienste stellen van de perspectief. En Van Eyck's bepaaldheid in het Scheiden van de delen is overwonnen: die sluier wordt gezien als één geheel uitmakend met het gezicht. Boven de sterke accenten van Van Eyck verkiest Memlinc een gelijkmatige, uiterlijke verlevendiging. Veel kondigt hier reeds de renaissance aan: de meer samenvattende vorm, - de rijkere omgeving, met die zuilen, - de nog stille, maar wereldlijke opgewektheid van de uitdrukking: al kijkt de dame ons niet aan en al is ze aan het bidden, we voelen ons in nauwer gemeenschap met haar. Het verschijnsel is tweeledig: enerzijds verliest de tekening haar ontledende scherpte, gaat ze meer naar het algemene, den doorlopenden rythmus; maar terzelfdertijd wordt het portret naar het dagelijkse plan gebracht, individueler in dezen zin althans, dat het de onbevangen, min of meer toevallige houding van een ogenblik gaat vasthouden.

Dat merken we weer in den Maarten Nieuwenhove* van 1487, tegenhanger van de door hem aangebeden Madonna (S. Jans-gasthuis te Brugge). De aanduiding van den schuins uitlopenden achtergrond is tot rijkere ontwikkeling gekomen. De man bijna tot den gordel gezien,

schouders en armen in volle uitbreiding, om de handeling der handen beter in de compositie te betrekken. Ik beschreef hem aldus: ‘Uit dien jongen patriciër, die het welhaast tot burgemeester van Brugge brengen zou, spreekt er een hoopvolle kracht van jeugd, een opener uitdrukking dan bij de zwijgend naar-binnen-gekeerde, vrome en soms wat kwezelachtig-schromende gezichten uit het eerste geslacht. Men vergelijke maar den Dirk Bouts van 1462, te Londen. Er is meer plaats voor de buste en de armen, de man en zijn omgeving worden uitgebeeld met een brede, volle, weidse natuurlijkheid, waarnaast oudere portretten haast stram, iets verkleumd lijken. We staan nader tot dezen man, zijn eigen karakter wordt ons op rechtstreekser wijze meegedeeld, doordat we hem niet zien als onbewogen in het tijdloze, maar zoals bij was op een bepaalden stond, met het haar wat loshangend op voorhoofd en slapen, alsof er de wind door speelde, met den levendigen blik, met de halfopen lippen die schijnen te gaan spreken: we menen weldra de warme stem te zullen horen.’

Die hoedanigheid van den goeden portretschilder bezat Memlinc nog, dat hij zich bij zijn modellen wist aan te passen: er is verscheidenheid genoeg in zijn voortbrenging. Om hem in dat opzicht recht te laten wedervaren, zij hier nog aan den energieken kop in het Mauritshuis herinnerd. Memlinc lijkt me in Vlaanderen de eerste te zijn geweest, die het portret voor een landschapsachtergrond stelde. Het vroegste voorbeeld wellicht de Man met hoge muts te Frankfort, uit het begin der jaren 1470.

Met het volgende geslacht is de hegemonie van Brugge

naar Antwerpen overgegaan. Het wordt aangevoerd door Quinten Metsys († 1530). Zijn voornaamste werken dagtekenen uit het eerste vierdedeel van de zestiende eeuw. Maar als we zijn portretten met die van Memlinc vergelijken, dan vinden we daar geen enkele grens te trekken tussen de laatsten der zo abusievelijk ‘primitieven’ genoemden en de baanbrekers van de zogenaamde ‘renaissance’: de gestadige ontwikkeling die ons leidde Van Jan van Eyck tot Memlinc gaat haar natuurlijken gang verder, en wat de nieuwe eeuw schept kan door het doordrijven van de reeds aanwezige strekkingen verklaard worden, alsof er geen Italiaanse invloeden waren geweest. Hebben die Italiaanse invloeden kunnen inwerken, dan is het in de eerste plaats doordat de eigen, innerlijke evolutie van de Vlaamse kunst deze zoveel dichter bij de transalpijnse had gerukt. Het enig belangrijke verschil tussen de portretten van Metsys en van Memlinc ligt hierin, dat die van Metsys weer iets verder geraakt zijn in de ingeslagen richting naar meer vrijheid en ruimte en naar psychologische individualisering. Metsys geeft het zielewezen in een momentane houding. Soms worden zijn modellen handelend voorgesteld, en schijnen met ons een gesprek te willen aanknopen. De gedrukte, vreesachtige vroomheid van vroeger heeft nu geheel plaats gemaakt voor een gevoel van zelfstandigheid, het verstand is meerderjarig geworden, de zenuwen verfijnder. De vorm is nog leniger en synthetischer dan bij Memlinc. Men beschouwe b.v. zijn Erasmus* van 1517, in de Galleria Corsini te Rome. Hij behoorde tot een diptiek, met op de andere helft Petrus Aegidius (thans in Longford Castle) en die aan

Thomas Morus gezonden werd. Zonder op den datum te letten, weten we dadelijk, dat we ons hier in de wereld van die geestesaristocraten, de humanisten, bevinden. De Domheer* in de verzameling Liechtenstein te Wenen, met den kop, vol edel innerlijk leven, zich verheffend op de brede basis van schouders en armen, voor een wijd landschap, alles rustig tot een ruime compositie in het vlak geordend, beantwoordt al geheel aan de schoonheid van de ‘renaissance’. Het meesterlijke mansportret te Frankfort zal wel uit Metsys' laatste jaren zijn.

De echte, zeer gewilde portretschilder van beroep in het Antwerpen dier dagen is echter Joos van Cleve († 1510). Hij lijkt dan ook wel eens ondiep en verglijdt gemakkelijk tot de formule. Het mansportret* te Berlijn is een van de beste voorbeelden van zijn kunst.

Om aan te tonen, hoe met den aanwas van het italianisme de renaissance dan spoedig overhelt naar het pralend representatieve, volstaat het, op den schitterenden Karel van Bourgondië* van Jan Gossart († 1533) te wijzen, uit de jaren 1520, te Berlijn, en, in hetzelfde museum, op het warmtonige vrouweportret* van 1543, door Joos van Cleve den Jongere, om de rij te sluiten met de Adriana de Buuck* van 1551, door Pieter Pourbus den Oudere, in het Gemeentemuseum te Brugge: als het troostend bewijs, dat een traditie van doorvoelde schoonheid zeer lang vruchtbaar kan blijven, bracht de doods-vervallen stad toch nog kunst voort, die den ‘groten stijl’ van de renaissance op eigen wijze, maar voor de laatste maal, wist te bezielen met de aandachtig-eerbiedige fijnheid en den geest der stilte, die honderd jaar vroeger het Vlaamse portret zulk een innige wijding hadden gegeven.


Vorige Volgende