Verzameld werk. Deel 2

[p. 702]

aant.IV. ‘Het Theatre’

In Londen verdwaald, terwijl te Antwerpen zijn goederen in beslag werden genomen, voelde de uitwijkeling Van der Noot het ongeluk op hem neerstorten. Midden in 't oproerige leven dat hij door zijn psalmen aanwakkerde, moest hij zich de heraut ener menigte geloven, en zijne kunst was daar gedragen op de hoop en den wil van velen. Wat bleef daar nog van over? Op wien mocht hij in zijn Brabant nog rekenen? Zijn vijanden hadden er de bovenhand; de macht die hij had willen vastgrijpen was nu voor goed verloren. Hij trad in een onzeker leven, en liet achter zich niets dan zijn ingevallen jeugd. Hij pakte zich saam, wilde een troost in zijn streng geloof zoeken. En het zal wel meer geweest zijn dan een rhetorikale gemeenplaats, wanneer hij van de vergankelijkheid der aardse dingen zong, in dat boekje, waarin wij ook de bitterste en bijtendste uitdrukking van zijn haat der Roomsen vinden: ‘Het Theatre oft Toon-neel, waer in ter eender de ongelucken ende elenden die den werelts gesinden ende boosen menschen toecomen: ende op dander syde tgheluck, goet ende rusten die de gheloovighe ghenieten, vertoont worden’... Van dat ‘gheluck, goet ende ruste’ is er in 't werkje minder spraak, en overigens geeft de titel er niet juist de hoofdgedachte van weer:

[p. 703]

al 't wereldse is vergankelijk, wij mogen ons door zucht naar goud, roem of vleselijke liefde niet laten verleiden, maar ons alleen naar de onvergankelijke goddelijkheid wenden.

‘Het Theatre’ is opgedragen aan Rogier Martens, ‘Riddere ende Meyer van de lofweerdige Stadt van Londen’: men bemerkt dat onze dichter hier weer op de gunst van gezaghebbenden uit is. Buiten een Carmen M. Rabilae (anagramma van Barlaei), een ander latijns gedicht van Goossenius, en ene ‘ode’ van Lucas de Heere ‘op de Visioenen van mijn Heere vander Noot’, bevat het werk poëtische vertalingen uit Petrarca en Joachim du Bellay, en vier sonnetten naar de Apokalupsis, waarop dan een uitvoerige commentaar volgt. Bij elk gedicht is een in hout gesneden plaat gevoegd, - en daarom misschien worden hier de canzonen van Petrarca ‘Epigrammen’ genoemd, dit woord zijnde in zijn etymologischen zin opgevat? In onze letterkunde is Van der Noot's ‘Theatre’ een der eerste ‘verluchte’ uitgaven van dien aard. Dank zij de snelle ontwikkeling der houtsneekunst, had zich de mode der ‘Emblemata’, uit Italië gekomen, spoedig in Frankrijk en ook wel in Duitsland verspreid. De Antwerpse uitgaven van het Emblematum Liber van Alciatus, vader van dat genre, waren nog niet verschenen, maar de uitgaven van Lyon moesten hier zeer bekend zijn, alsmede de Divises heroiques van Claudius Paradinus, waarvan in 1562 ene uitgave in Antwerpen uitkwam, en vooral de Emblemata van Sambucus (Antwerpen 1564, 1566, 1569, enz.). Van 1567 zijn ‘De Warachtighe Fabulen der Dieren’ een plaatwerk met bijschriften van Eduard

[p. 704]

aant.de Deene, waarvan Vondel zijn ‘Vorstelycke Warande der Dieren’ later moest maken. Die boekjes, die dikwijls herdrukt werden (de mode der Emblemata, Icones, enz. is sedert nooit geheel verloren gegaan) voldeden aan de behoefte van een uitgebreid publiek. In de meeste dier prentenboeken waren de ‘beeldekens’ wel het voornaamste, en doorgaans was er geen andere tekst dan een zedelerend tweevers. De prenten van het ‘Theatre’ verschenen zelfs afzonderlijk (Londen 1571) en terloops mag hier aangeduid worden dat de engelse vertaling van het ‘Theatre’ (Londen 1569) het eerste emblem-book is, dat in Engeland verscheen. Van der Noot, die een liefhebber van alle kunsten was en ze als zusters verenigd wilde zien gaan, heeft er steeds aan gehouden, zijne werken in mooie uitvoering en met rijkelijke verluchting in de wereld te zenden, maar voor het eerst stelde hij, tegenover de allegorische platen, en in volkomen evenwicht met deze, gedichten die op zich zelf ene kunstwaarde hebben.

In die gedichten mag men zeker geen vreugde aan het leven om het leven zelf zoeken, en het ‘Tis al verganckelijck sonder de liefde Gods’ klinkt ons van op den drempel tegen als een lange weergalm uit de Middeleeuwen. Overigens schijnt Van der Noot de zedelijke strekking van zijn werkje wel voor 't gewichtigste te houden; hij heeft de driften van zijnen tijd gezien, en de aantrekkingskracht van 't kwaad op de menigte: ‘Hierom hebbe ic (vliedende ledicheyt die een moeder ende wortele alder quaden is) onder ander wercken dit boecxken ghemaect, waerinne ick int corte betoone, hoe ydel, snoode ende bedrieghelyck de ertsche ende werelt-

[p. 705]

lyke saken syn, ende in wat verdriet, onruste ende ellende de ertsche menschen diese volgen, dienen ende begheiren vallen.’ Maar de Renaissance heerst hier voort in de ietwat modern-melancholische tint van 't gevoel der vergankelijkheid, in den natuurlijken gang der allegorie, in het beeldenrijke der voorstellingen, in den sonnetvorm, in de vrije beweging van den jamben-rythmus.

Van der Noot heeft ons de bronnen zijner gedichten zelf aangegeven: ‘Van welcke gesichten den geleerden Poët M. Franciscus Petrarcha, edel man van Florensen, de ses eerste in Tuscaens geschreven heeft... de welcke ick, omdat sy wel tot deser materien dienen, in onze Brabantsche sprake overgeset hebbe.’

‘De ander tiene naestvolghende ghesichten¹ heeft Ioachim de Bellay ghemaeckt, een Fransoys Edelman, ende een van de excellentste Poëten van Vranckryck, ende ick hebse (ghemerckt sy tot onsen voornemen dienen) in Brabants ghemaect.’

‘...Ick [heb] oock vier ghesichten wt den Apocalipso ghenomen, ende in vier Sonetten ghemaeckt...’

De hier vertaalde verzen van Petrarca zijn de Canzone III In Morte di Madonna Laura: Standomi un giorno, solo, a la fenestra... Verwey stelt vast (aant. 25) dat Van der Noot ‘de vizioenen van Petrarca niet zooals hij zelf beweert en tot nu toe geloofd is, uit het Italiaansch, maar uit het Fransch van Marot vertaald’ heeft. Dit zou ons al vreemd voorkomen, vermits Van der Noot meermalen, bijv. in 't ‘Bosken,’ rechtstreeks uit het Italiaans vertaalde, en zeker Petrarca in den oorspronkelijken tekst las. Een nauwlettende vergelijking van Petrarca's canzone met Marot's ‘Des Visions de Petrar-

[p. 706]

que de tuscan en françoys,’ bewijst dat Van der Noot wèl naar Petrarca vertaald heeft, maar zich daarbij van den fransen tekst beholpen. De vlaamse ‘Epigram’ (abc abc def def) komt meer overeen met de stroof van Petrarca (abc abc cdeedd) dan met die van Marot (abaabbccdeed): Van der Noot heeft eenvoudig het schema der zes eerste verzen van de italiaanse stroof ook op de zes volgende verzen toegepast. De drieregelige coda heeft hij juister door drie verzen weergegeven, dan Marot, die er een ‘quatrain’ van maakt. Ook sloot Van der Noot zich nauwer bij Petrarca aan, doordat hij slechts slepende rijmen gebruikte.

Soms volgt de vlaamse tekst Petrarca èn Marot na in éénzelfde vers; b.v. stroof II, vers 4:

E'l mar tranquillo, e l'aura era soave -
Doulx fut le vent, la mer paisible et coye -
De zee was calm, d'weer was stil ende in vrë -

Zo ook in str. V, waar de vertaler wel dichter bij Marot komt, maar de verhouding der zinnen die van Petrarca blijft.

Onbetwijfelbaar is het, dat zeer veel, in die ‘Epigrammen’, direct uit Marot genomen is. B.v.:

Str. I, v. 2: devant mes yeulx - voer mij.

idem v. 4: fera - bische - hinde.

idem v. 8: si forte - par mortel effort - met nijdighe treken (nijdighe geeft het woord ‘envieux’ van vers 6 weer).

[p. 707]

II, 2-3:

Con le sarte di seta, e d'or la vela,
Tutto d'avorio e d'ebeno contesta; -

Qui tout d'hebene et blanc yvoire estoit,
A voiles d'or et a cordes de soye; -

Van out ivoir ghemaect en eben houte,
Met t'seyl van gout, en met touwen van sye; -

IV, 7:

Ivi m'assisi - La j'assis mon desir -
Hier sette' ick op mynen sin en behaghen -

V, 7:

Ogni cosa al fin vola -
Que diray plus? toute chose enfin passe: -
Wat segh ick meer? alle dinck loopt ten ende. -

Vg. overigens I, 6-7; II, 10; III, 1, 8-9; V, 3, 8; VI, 6.

Maar het staat niettemin vast, dat verscheidene verzen zich veel nauwer bij Petrarca dan bij Marot aansluiten:

I, 3: stanco - fasché - verslagen.

id. 5: da far arder Giove - pour plaire au souverain des dieux - om Jovem te doen blaken.

I, 6: veltri - chiens envieux - honden snel.

id. 10: cheoir bevindt zich alleen bij Marot.

[p. 708]

II, 5-9:

E'l ciel qual è, se nulla nube il vela:
Ella carca di ricca merce onesta.
Poi repente tempesta
Oriental turbò si l'aere, e l'onde,
Che la nave percosse ad uno scoglio.

- Le ciel par tout cler se manifestoit.
La belle nef pour sa charge portoit
Riches tresors; mais tempeste subite,
En troublant l'air, ceste mer tant irrite,
Que la nef heurte un roc caché soubz l'onde.

- De locht was claer sonder wolcke oft floute:
T'schip was bevracht met ware schoon en blye,
Maar eenen storm comende wt den oosten,
Beruerde so de zee ende de lochte,
Dat sy dit schip teghen een roetse dreven.

Vg. verder III, 4; IV, 3-6, 10; V, 11; VI, 1-3.

De vertaling is zo getrouw mogelijk, en soms treffen ons aangename verrassingen als het langgedragene:

De zee was calm, d'weer was stil ende in vrë...
(Epigr. II)

of het zo spontane:

Onder sijn schay hoorde ick singhen en fluyten
De voghelkens, met so soeten ghetiere...
(Epigr. III.)

[p. 709]

Maar dikwijls ook gaat de bevallige vrouwelijke klank van Petrarca's vers geheel verloren. B.v. in het 6e Epigram, waar

Come fior colto langue
Lieta si dipartio, non che secura,

verkeerd opgevat werd, en nogal gek weergegeven door:

Queelde ghelijck een afgheplucte blomme:
Dies sy verheucht spranck int ruyme en int wye.

Een ander treffend voorbeeld, hoe de zo bijzonder petrarchische rythmus soms tot proza verstramd wordt, is in de coda te vinden:

Canzon, tu poi ben dire:
Queste sei visioni al signor mio
Han fatto un dolce di morir desio.

- Segt vry myn liet, dees ses groote ghesichten,
Mynen Heer soo iammerlyck onstichten,
Dat tsterven hem voer d'leven sou ghenoegen.

De elf volgende sonnetten zijn vertaald uit den ‘Songe de Joachim du Bellay’. Die allegorieën werden den fransen dichter, toen hij zich in Rome bevond, door den val der wereld-beheersende stad ingegeven. Van der Noot heeft vijf sonnetten van de reeks weggelaten. Over 't algemeen heeft hij weinig veranderd aan den gang der gedichten en zich aan de maat van 't oorspronkelijke

[p. 710]

aant.gehouden (behalve in 't laatste sonnet: vijfvoetige verzen bij Du Bellay, alexandrijnen bij Van der Noot). Natuurlijk kon ene vertaling van sonnetten niet doorgevoerd worden zonder bijmenging van menig stopwoord, maar toch is hier de meesterschap over het vers klaarblijkelijk; dikwijls klinkt de zin vol en vast, en in de keus der uitdrukkingen komt hier en daar een rechtstreeks gevoel der werkelijkheid te voorschijn. Opmerkelijk is het, hoe schuchter Van der Noot de germaanse woordkoppelingen vermijdt, die de Pléiade met geweld in de franse poëzie wilde invoeren, en die later zo menigvuldig bij Spieghel en Van Mander bloeien: b.v. wordt door hem ‘à long-flottans cheveux’ (sonnet IX) eenvoudig vertaald door: ‘met lanck ende verlockt haer’.

Verrassend zijn de vier sonnetten uit de Apocalupsis, die zeker - reeds ene vluchtige vergelijking met den tekst van 't franse ‘Theatre’ bewijst het ten vollegeen vertalingen zijn. Zij zijn genomen uit hoofdstuk XIII, XVII, XIX en XXI der vizioenen van Johannes. Die machtige en groot-klinkende alexandrijnen zijn iets geheel nieuws, en in 't werk van Van der Noot treffen we nergens zo'n vreeslijken ernst aan:

Ick sach op een wit peert sitten den man ghetrouwe,
Hebbende ooghen als vier, en op sijn hooft veel croonen,
Synen naem was d'woort Gods, syn cleet bebloet was scoone,... enz.
...En de vogelen syn versayt van heur vleesch t' eten.

Hier hebben alle klanken hun vol gewicht, hier heeft Van der Noot den bijzonderen klank en de plastiek van

[p. 711]

't alexandrijn gevat, begrepen wat met de massieve en hoge vlucht van 't nederlands alexandrijn te bereiken was. Hoe vast en zeker en breed gaan die verzen niet:

En eenen waterstroom claerder dan claer christael,
Lieper deur, uut gods stoel, en tot troost der gemeente
Wies t' hout des levens daer vruchtbaer, t' siaers twelf mael.

Ik moet hier nog een sonnet vermelden, dat in den proza-commentaar aangehaald wordt:

Roomen is een bordeel daermen noch siet boeleren
Tsamen siele ende lijf, daer d' lichaem vierich blaect
Deur t' flammich bugghers vier, daermen de siele naect
Met heuren vuylen beul Antichrist siet hoereren... enz.

Dit sonnet, zegt Van der Noot, ‘dit sonnet, (dwelck ik te voren met Alexandrijnsche veersen in duyts gheset hadde) [heb ick] hier bij laten voeghen’ ... Het is wel waarschijnlijk dat wij hier te doen hebben met de vertaling van een frans sonnet, dat in het franse ‘Theatre’ luidt:

Je say a mon regret que Rome est un bourdeau, enz.

Het merkwaardige is, dat dit stuk, in wellicht zuiverder tekst, zich nog bevindt op blz. 11 van La chasse de la beste romaine... par George Thomson... Genève, Ph. Albert, 1611. Sprekende van Rome zegt de schrijver: ‘Iodelle l'a nayfuement pourtraite en ces vers,’ en geeft onmiddel-

[p. 712]

lijk daarop, zonder titel, hetzelfde sonnet, dat aanvangt:

aant.Ie sçay bien, du Bellay, que Rome est le bordeau... enz.

Verder wijken beide franse sonnetten slechts in enige onbeduidende bijzonderheden van elkander af. Waarschijnlijk werd het gedicht ingegeven door het verschijnen van Le premier livre des Antiqvitez de Rome... par Iach. dv Bellay ang. plus vn songe ov vision... A Paris... M.D.LVIII... Maar is het nu werkelijk van Jodelle? Het is alleen in 't boekje van Van der Noot en in dat van Thomson te vinden. En waar heeft Van der Noot het leren kennen?²

Dat sonnet stemt volkomen overeen met den uiterst hevigen toon van het lange pamflet, waarin de commentaar van het ‘Theatre’ ontaardt. De sonnetten van du Bellay lokken ene verhandeling uit over de grootheid en den val der Heilige Stad, en zo komt er Van der Noot natuurlijk toe, den Bisschop van Rome aan te vallen. Op de roomse Kerk en den pauselijken Antichrist wordt dan, zo uitvoerig mogelijk, heel de symboliek der sonnetten uit de Apocalupsis toegepast, en hier vlamt en tiert een buitengewone haat. Van der Noot schimpt met een echte razernij. Liever dan zijn uitscheldingen zal ik een proefje van levendig proza aanhalen, dat wel de waarde van Marnix' proza niet heeft, maar ons toch reeds als zeer kenmerkend voorkomt:

‘Sy hebben nu heure Afgoden versien ende vermaect; Nieu neusen ende handen aen ghelapt, gheschildert, vernist, ende gheblancket, die sy nu wederomme als utsinnighe ende rasende menschen op een berie setten,

[p. 713]

ende daer mede de stadt deure in hunne processien loopen, eerende de selve beelden (die sy met nieu syden ende gulden koerssen gecleet ende met gout, peerlen, ghesteenten, pater nosters, riemen, borsen, ende oock met bloemen, meyen, ende cruyt, verchiert hebben) met sanghen ende verscheyden instrumenten van musycke... sy houden nu wederomme hunne duyvelsche feesten, processien, ommeganghen ende kermissen, men drinckter, men clinckter, men braster, men hoereerter, men vechter, men steckter ende ketster, men houter nu wederomme vryelyck alle vuyl ravotten, hoeren ende boeven, ruffianen, copelerssen ende dienaers der boosheyt ende duysterheyt hebben nu wederomme neringhe.’

Heel het einde van dat smaadschrift is in den strengvromen toon van een calvinistisch sermoen gehouden, tot het op volzinnen sluit, als de volgende, die uit een rijk individualiteitsgevoel schijnt te komen, en het boekje goed resumeert: ‘Hierom trect v herte van alle ertsche, vleeschelyke ende verganckelycke saken, ende laet uwen gheest tot hemelsche ende onverganckelycke saken opghetrocken worden, soo suldy deur den heylighen gheest herboren, ende met het woord Gods versterct sijnde, eenen Microcosmus, dat is, een geheel werelt op den cleynen voet, ghenompt moghen wesen.’

‘Het Theatre oft Toon-neel’ viel zeer in den smaak, en weldra verschenen een franse (1568), een engelse (1569) en een duitse vertaling (1572).

De franse uitgave is opgedragen aan koningin Elizabeth (28 October 1568), en bevat nog een frans sonnet van Lucas de Heere: ‘Si l'envie vous prend de veoir l'estat du monde...’ (met leus: Quodque primum

[p. 714]

verissimum). De lezing der sonnetten van Marot en du Bellay is er eenvoudig in overgenomen.

De engelse vertaling werd insgelijks aan koningin Elizabeth opgedragen (25 Mei 1569). De ‘Epigrams’ zijn hier gerijmde sonnetten geworden (abab cdcd efefgg), de sonnetten echter heeft men in ‘blank verse’ weergegeven. Daarop volgt het proza, betiteld: A Briefe Declaration of the Authour upon his visions, taken out of the holy scriptures, and dyvers Orators, Poetes, Philosophers, and true histories. Translated out of French into Englishe by Theodore Roest.

Het proza werd dus uit het frans vertaald, en niet door den dichter zelf. Maar Van der Noot beweert dat hij de verzen uit het Vlaams vertaalde: de zes eerste Visions zijn van den learned Poete M. Francisce Petrarche, Gentleman of Florence... ‘which because they serve wel to our purpose, I have out of the Brabants speache, turned them into the Englishe tongue... The other ten visions next ensuing, are described of one Joachim du Bellay, Gentleman of France, the whiche also, bicause they serve to our purpose, I have translated them out of Dutch into English.’

Het moet ons al zeer zonderling voorkomen, dat een Brabander, die zijn proza door een anderen schrijver moest laten vertalen (misschien is ook de vertaling der voorrede van Roest?) zo mooi gebouwde engelse verzen zou leveren. Maar de vergelijking der gedichten bewijst ten stelligste dat zij allen (ook de sonnetten naar de Apocalupsis) rechtstreeks uit het Frans vertaald zijn: noch de italiaanse, noch de vlaamse tekst werden geraadpleegd. De sonnetten van du Bellay zijn zeer zorgvuldig

[p. 715]

aant.bijna woord voor woord naar 't oorspronkelijke vertaald. In 't schrijven dier engelse gedichten heeft Van der Noot geen hand gehad: van alle andere redens afgezien, hoe zouden wij kunnen verklaren dat het vers der laatste ‘Epigram,’ zo verkeerd door Van der Noot opgevat (en de onzin bevindt zich weer in de duitse uitgave) hier zeer juist en in zuivere poëzie weergegeven is;

Wherewith she languisht as the gathered floure;
And, well assur'd, she mounted up to joy.

Wie heeft die verzen uit het Frans vertaald? De vraag is van gewicht, want die vertaling heeft een betekenis in de ontwikkeling der engelse dichtkunst. Vele sonnetten waren vroeger niet verschenen, en ook het ‘blank verse’ had men zeer weinig gebezigd. En het ‘blank verse’ dat ons hier bezighoudt is zeker veel beter dan dat van Surrey (in zijn tweede en derde boek der aeneid, 1557) en zelfs dan dat van Gascoigne's Steele Glasse, dat van 1575 is. Een onmiddellijken invloed van dat vers kan men nagaan in de nieuwe uitgaaf van The Ship of Fools, dat kort na A Theatre verscheen: daar werd, als om een fijneren smaak te bevredigen, bij de onbeholpen ‘rime-royal’ van Barclay, Locher's vertaling in latijnse elegische verzen, het conventionele metrum der Emblemata, bijgevoegd.³

Nu stelt zich de belangrijke vraag: is die vertaling niet van Edmund Spenser? In 1591 verscheen van hem een boekdeel verzen, onder den titel: ‘Complaints. Containing sundrie small Poems of the Worlds Vanitie... By Ed. Sp. London. Imprinted for William Ponsonbie...

[p. 716]

1591.’ Daar bevinden zich o.a. The Visions of Bellay (ene nieuwe vertaling, in sonnetvorm, van den gehelen ‘Songe’, met de sonnetten die Van der Noot weggelaten had) en daarachter The Visions of Petrarch. Formerly translated. Dit zijn de Epigrams van A Theatre; alleen werd de chiusa door een sonnet vervangen. De sonnetten uit de Apocalupsis ontbreken.

Spenser zou die vertaling geschreven hebben, toen hij de school van Merchant Taylor verliet, en als beursstudent aangenomen werd te Cambridge, in Pembroke Hall (thans Pembroke College); in dat jaar 1569 was hij maar zeventien jaar. Van der Noot, zegt de laatste uitgever van Spenser, Alex. B. Grosart, in de voorrede zijner uitgaaf, ‘must have employed the promising and fluent school-boy to furnish him with an English versified form, of which he himself took the credit, for compositions which he professes to have known only in the Brabants or Dutch translations’... En Grosart drukt op het gewicht van dat vraagstuk aan: ‘It is a central fact in the story of our national literature, and specifically in the story of the origin and progress of that “blank verse” which was predestined soon to grow so mighty and marvellous an instrument in the hands of Christopher Marlowe and Shakespeare, and onward of Milton, Cowper and Wordsworth. By the achievement of these “blank verse” sonnets and the rhymed Petrarch Sonnets, young Spenser gave promise of that supremacy which he ultimately asserted over Surrey and other early Singers.’ Grosart spreekt hier, zeer scherp, de mening der meeste uitgevers van Spenser uit.

E. Koeppel (Engl. Stud. XV. Bd.) bestrijdt die ziens-

[p. 717]

wijze. Het is echter jammer dat noch Grosart noch Koeppel rekening gehouden hebben met den vlaamsen tekst van Het Theatre. Grosart had dan, onder andere vergissingen, vermeden te beweren dat ‘no “Brabant” or “Dutch” translation of Petrarch or Bellay is known to have existed in 1569, and the earliest of the “Theatre” containing these Sonnets is Cologne 1572.’

Eerst moeten wij aannemen dat het wel het werk van Spenser is, dat de uitgave van 1591 bevat. Al zegt de drukker Ponsonby in de voorrede hoe moeilijk het hem viel de verspreide kleinere gedichten van Spenser te verzamelen, toch mogen we niet aannemen dat hij vreemd goed onder 't paviljoen van Spenser zou hebben laten doorgaan. Voor de echtheid dier verzameling pleit reeds het bijzonder spenseriaanse der taal. In 1595 liet Ponsonby nog Colin Clout van Spenser verschijnen, in 't zelfde jaar de Amoretti and Epithalamion, in 1596 de Fowre Hymnes, en het Prothalamion: Spenser had dus viermaal de gelegenheid om de sonnetten der Complaints te verloochenen, en heeft het geenszins gedaan. Overigens, dat hij Marot en du Bellay veel gelezen had, dikwijls vertaalde en navolgde, blijkt uit zijne andere werken ook.

Dat de visioenen van Petrarca ‘formerly translated’ waren kan op twee verschillende wijzen uitgelegd worden: of Spenser wilde die als een werk zijner jeugd voorstellen, ofwel aantonen dat hij die van een vroeger schrijver overgenomen had. Maar waarom noemt hij dien niet? Waarom spreekt hij niet uitdrukkelijker? En waarom brengt hij verbeteringen aan in die verzen, en vervangt de chiusa door een sonnet, dat wel van hem is? Waarom zou hij de verzen van een ander gaan op rijm

[p. 718]

brengen? Veel natuurlijker is 't dat hij dat met zijn eigen werk doet. Waarschijnlijk heeft hem, na enigen tijd, het ‘blank verse’ niet meer bevredigd; en bij de bewerking van du Bellay's sonnetten zal hij 't niet noodig geacht hebben, naar een vertaling te verwijzen, waarover hij minder tevreden was; maar bij de Visions of Petrarch wilde hij aanduiden dat het werk zijner jeugd was: formerly translated.

In dit vraagstuk schijnt me de dichterlijke waarde der vertaling van het Theatre van zeer groot gewicht. Wie, buiten Spenser, had zo'n ‘blank verse’ kunnen schrijven? Dat hij zo vroeg dichtte is niet onwaarschijnlijk, vermits hij in 1579 reeds met zoveel werk voor den dag kwam. De innerlijke waarde der vertaling, schijnt mij, als bewijsreden, niet te moeten onderdoen voor de taalcritiek der philologen. Men moet al goed thuis zijn op gebied van Spenser-philologie, om te weten wie gelijk heeft: Grosart die beweert: ‘Looking closely into the Petrarch series, it will be felt that their style is decisively that of Spenser in his early manner... Character and cadence are pre-eminently Spenserian here and throughout’ of Koeppel die zegt: ‘Die Gedichte des “Theatre” von 1569 zeigen keine spur der so augenfälligen färbung der Spenser'schen sprache.’

Koeppel bewijst, door vergelijking der teksten, dat, terwijl de vertaler van 1569 zich zeer nauwlettend aan 't oorspronkelijke houdt, en zelfs, ‘wenn er, wie bei der übersetzung aus Marot, mit der schwierigkeit des reimes zu kämpfen hatte, seiner vorlage so eng wie irgend möglich anschloss’, de vertaler van 1591 integendeel - en Spenser over 't algemeen - met tamelijk weinig

[p. 719]

aant.zorg vertaalt, en er niet op ziet om aan de betekenis van den tekst wat te veranderen. Maar wij vinden het geenszins onmogelijk, dat de jongeling die in 1569 zeer zorgvuldig en vlijtig vertaalde, in 1591 veel vluchtiger te werk ging, en niet met angst bij den oorspronkelijken tekst bleef. Van veel meer waarde is 't argument, dat de vertaling van 1591 van ene geringere kennis der franse taal getuigt dan die van 1569. Maar hier ook is, van dichtbij bekeken, die berg van critiek zo imponerend niet: zeker, Spenser heeft dikwijls met den tekst wat omgesprongen; maar ik vind enkel drie plaatsen, waar het blijkt dat hij den fransen tekst werkelijk niet begrepen heeft. Zij bevinden zich niet in de Visions of Petrarch noch in de Visions of Bellay, maar in de vertaling: The Ruines of Rome by Bellay, die insgelijks in de Complaints van 1591 opgenomen is. Ziehier:

Son. I:

Trois fois cernant sous le voile des cieux
De voz tombeaux le tour devotieux,
A haulte voix, trois fois, je vous appelle.

Spenser:

Thrice having seene under the heavens veale,
Your toombs devoted compasse over all,
Thrice unto you with loud voice I appeale.

Son. II:

Le Babylonien ses haults murs vantera,
Et ses vergers en l'air...

[p. 720]

Spenser:

Great Babylon her haughtie walls will praise
And sharped steeples high shot up in ayre.

Son. XVII:

Alors, on vid la corneille germaine,
Se deguisant feindre l'aigle romaine,
Et vers le ciel s'élever de rechef...

Spenser:

Then was the Germane Raven in disguise
That Roman Eagle seene to cleave asunder,
And towards heaven freshly to arise.

Misschien berust deze laatste misvatting op een drukfout: fendre voor feindre? Maar in die reeks van 33 sonnetten (The Ruines of Rome) zijn er slechts drie dergelijke vergissingen, en al zijn er geen fouten in de zo zorgvuldige vertaling van 1569 (21 sonnetten), voldoende schijnt me dit nog niet om op die vertaling den naam van Edmund Spenser definitief uit te schrappen.

Grosart heeft de mening verdedigd, dat, in de September-Eclogue van The Shepheardes Calender, Spenser zijn ‘vriend’ Van der Noot heeft laten optreden onder den naam van Diggon Davie. Dit is echter slechts een veronderstelling, die uiterst lastig te bewijzen valt. Of Van der Noot Spenser gekend heeft blijft in 't onzekere.

[p. 721]

In het ‘Theatrum, das ist Schawplatz’, dat in 1572 te Keulen verscheen, ingeleid door 't gedicht van Barlaeus, latijnse verzen van Johannes Gigas Secundus, en duits gerijmel van een Gotschalk Sollingen, ‘Maler vnd ein liebhaber der Poeterey’, en opgedragen aan ‘Herren Herman Graffen zu Newenar vnd Moersz, Herr zu Bedtbur, etc.’, zijn al de gedichten letterlijk uit het Vlaams vertaald, zonder bemiddeling van den fransen tekst. Soms met zonderlinge misvattingen. B.v. het laatste vers van 't vijfde epigram:

D'welcke my deert, dies ick nu pijne dooghe.

In 't Duits:

Welchs mich taurt sehr, grosz pein leid ich in Augen.

De vertaler - een zekere Balthasar Froe, ‘Rechenmeister zu Cöln’ - trachtte, uit Van der Noot's belachelijk vers: Dies sy verheucht spranck int ruyme en int wye, - toch enigen zin te redden. Maar hoe ver zijn we nu van Petrarca geraakt:

Deszhalb sie wie ein abgebrochen blume
Gequelt, des sie erhupfft vnd spranck auff seidte.

Het rijmschema van het sonnet is nergens zeer zuiver toegepast, en de vertaler stelt zich heel makkelijk tevreden met assonantiën.

Het belangrijkste dier uitgave is, dat men er van een calvinistisch geurtje niets meer in bespeurt. Zelfs werden

[p. 722]

in 't gedicht van Barlaeus de woorden: Haec Babylon legat... vervangen door: Haec Doctus legat... De commentaar, die rechtstreeks uit het Nederlands vertaald is, maar die hier broksgewijs gegeven wordt, na elke groep gedichten waartoe hij betrekking heeft, heeft Van der Noot merkelijk overzien en ingekort. Heel het pamflet tegen den Bisschop van Rome, waartoe de sonnetten van du Bellay aanleiding hadden gegeven, is hier weggelaten. Wat vroeger, in de drie eerste sonnetten naar de Apocalupsis, tegen den pauselijken Antichrist gericht was, wordt nu een beeld van den duivel, van het kwaad in 't algemeen. Achter het laatste sonnet zijn zes nieuwe bladzijden proza bijgevoegd, die echter niet kenmerkend zijn, en verder werden enige rhetorische uiteenzettingen van plaats veranderd. Maar het grootste deel van den commentaar, de aanval tegen de roomse Kerk, is eenvoudig afgevallen.

De schrikkelijke haat tegen de Roomschen, die het Theatre bezielt, blijkt dus wel na korten duur uitgeblust te zijn. Wat omwenteling gebeurde er in 't bewustzijn van den antwerpsen jonker, terwijl hij door Europa rondzwierf, verlaten en waarschijnlijk verarmd? Hoe heeft hij heel zijn geloof, al de hoop zijner jeugd zien instorten? Is zijn omkeer alleen door gemoedslafheid uit te leggen? Heeft Van der Noot zich ineens van zijn calvinistische woestheid ontdaan, om gemakkelijker door het leven te sluipen, en wat brood en geld en roem te bedelen bij machtigen en rijken? Maar als calvinist had hij in Duitsland ook wel ondersteuning kunnen vinden? Zeker is 't, dat in zijn nogal onvast gemoed een tegenwerking moest volgen op den godsdienstigen hartstocht zijner jeugd.

[p. 723]

Veel objectiviteit van geest bezat hij niet: toen het ongeluk op hem neêrkwam, en hij zich alleen voelde, moest bij hem de verachting des dichters voor het volk iets meer worden dan een gemeenplaats uit Horatius en Ronsard overgenomen, zij schoot diepe wortels in zijn hart. Van daar misschien de overtuiging, schoon niet bewust uitgesproken, dat een sterk gezag, en een zedelijke dwang, als die der Kerk, er voor de menigte noodzakelijk was? Hij die zo dikwijls het ‘Odi profanum vulgus’ omschreef, moest feitelijk alle hoop op het volk verloren hebben, en daar moesten ook wel eigen ondervindingen achter steken, sinds hij de muiterij der antwerpse ‘calvers’ bijna zonder weerstand had zien zakken en vallen, en hij zelf, na de verbeurdverklaring zijner goederen, zonder vrienden had moeten rondzwerven. In de ‘Apodixe...’ van Grenerus, die van drie of vier jaar later is, zien we hoe ver hij, in 't katholieke Keulen, van de ketters stond, en we vinden er een zin die wel iets leren kan omtrent de psychologische redens van Van der Noot's bekering: ‘Meidet auch ein guter Poët die versamlung und geselschafft der Ketzer und Schwetzer, die uber al da sie in einiger geselschafft kommen disputieren, argueren, dialectiseren willen, und alle sachen beschimpffen, gegenreden, meinen die zuhörer dahin zuberichten, gleich ob sie allein verstendig, weisz und gelehrt seien, da sie doch offt nichts wissen, noch etwas guts thun, ja disputieren offtmals so hefftig das stüll und benck darab zittern.’ In deze woorden hoort men ook wel gekrenkte eigenliefde, die eigenliefde die bij Van der Noot soms een ziekelijk karakter aannam. Zij hadden niet genoeg naar hem geluisterd, die calvinisten,

[p. 724]

aant.die altijd denken ‘dat zij alleen verstandig, wijs en geleerd zijn.’ Met de lawaaimakende propagandisten wilde Jonker Jan niet meer meêschreeuwen, en wierd een onverschillige toeschouwer. Zijne reizen, en de ondervinding van 't leven zelf, hadden afwisseling gebracht langs zijn geestelijken gezichtseinder. Hij erkende dat wat hem vroeger bezield had, niet de hoofdzaak van 't leven was. En nu hij wat rijper geworden was moest hem vooral het ‘dialectiseren’ hatelijk zijn, het éénzijdige redeneren met den blik op één punt gericht, het trekken van regelrechte lijnen door de ondoorgrondbaar rijke werkelijkheid. Misschien ook groeide in hem ene hogere ambitie, begon hij te zien dat de zang des dichters hoger en verder slaat dan de omwentelingen?...

Maar zijne meningen hebben zich zo snel ‘ontwikkeld’, dat we toch met enige zwakheid van karakter moeten rekening houden. Met een gebrek aan innerlijke eenheid, aan mannelijk evenwicht. Dat gebrek aan karakter zou hem later een gewoon brooddichter doen worden. Zoals bij de meeste poëten der Renaissance zijn bij Van der Noot de dromen altijd schoner dan de daden. Hij begon te geloven dat de tijden nog niet rijp waren, dat de zaak der Hervorming niet vast genoeg stond. Zijn vermetele geestdrift was spoedig gekoeld. Buiten een gemakkelijk, dilettantizerend leven kon er voor hem geen geluk bestaan, en de gunst der groten scheen hem niet de minste voorwaarde van dat geluk. Met veel mannen der Renaissance had hij het weer gemeen, dat zijn eigen welzijn hem haast het middenpunt van alle streven scheen. En lag dat niet reeds opgesloten in zijne leus: Voeg u naar den tijd, Tempera te Tempori, die voor

[p. 725]

't eerst in 't vlaamse Theatre uitgesproken werd, en die hij van nu af als de zuiverste wijsheid van zijn leven zo dikwijls zou herhalen? Een ‘practische’ wijsheid was het zeker.