Logo DBNL
Verzameld werk. Deel 2 (1951)

Verzameld werk. Deel 2

(1951)–August Vermeylen–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

aant.Methode in kunstgeschiedenis
Openingsles ter Hogeschool van Brussel gegeven - in het Frans - bij de aanvaarding van den leerstoel voor kunstgeschiedenis

I

Geachte Toehoorders,

 

Heden viert de kunstgeschiedenis haar blijde intrede in onze Hogeschool: gij zult het eens zijn met mij, om het initiatief te loven waaraan wij de invoering van dien nieuwen cursus te danken hebben.

Onder de andere historische vakken wordt de kunstgeschiedenis te dikwijls als jongste zus behandeld, zo niet als onecht kind. Ze wordt zelfs niet ondersteund, zoals de geschiedenis der letterkunde, door het aloude gezag van tante Grammatica. Is de kunst dan bijzaak, meer dan de letteren? Is zij een sociale kracht die men mag voorbijzien? Gesteld dat de Atheense grondwet voor ons geen geheimen meer had: we zouden over Griekenland mogen zwijgen, wisten we niet de zuivere majesteit van zijn tempels en het glorierijk-ware van zijn marmerbeelden. De Franse kathedraal der 13de eeuw drukt heel de middeleeuwse gemeente uit, het ‘Moyen-Age énorme et délicat’ van Verlaine. Alweer door de kunst, en door haar vooral, vatten we iets van den zin der Italiaanse Renaissance. En wie zou een goede geschiedenis van de nieuwere beschaving kunnen schrijven, moest hij de gebroeders Van Eyck en Rem-

brandt vergeten, of die hogere uiting onzer tijden die ons geschonken werd door Bach, Mozart, Beethoven?

Wat lijkt ons het belangrijkste in de geschiedenis? Niet de ‘gemengde berichten’ en de politieke toevalligheden, maar het mensdom zelf, altijd aan 't strijden, altijd op weg, met al zijn geheime verlangens gestadig aan het gisten. Dat drama van het mensdom, de kunst geeft er een weerschijn van, - neen, meer dan een weerschijn: ze laat ons het leven zelf der gevoelens en gedachten van een klasse of een tijd meêleven; ze dompelt ons in den dieperen geest, in de onderzeese stromingen ener eeuw. Het eigene, innerlijkste streven van een cultuur, we grijpen het daar op onmiddellijke wijze, niet meer als iets dat dood ligt, maar in zijn werkzaamheid zelve; we onderscheiden het niet meer na lange en lastige naast-elkaar-plaatsing van ontelbare feiten, we voelen 't in zijn innigst, levendigst wezen, met zijn oorspronkelijke kracht. Het gewrocht, dat gezond en schoon opgroeide, draagt altijd iets in zich van de onbewuste bewegingen, die 't hebben gewekt. De geschiedenis wordt niet alleen gemaakt door den wil die weegt en nadenkt, maar ook door den gedurigen stoot van het instinctmatige, van alles wat onduidelijk en duister in de zielen woelt. En dát openbaart de kunst, uit spontane aanschouwing gesproten, nog beter dan de literatuur, die van verstandelijker aard is.

Ik acht het overbodig hierop aan te dringen, daar bij de stichting van dezen cursus de Hogeschool niet alleen het goed recht der kunstgeschiedenis als historische wetenschap erkent: zij rangschikt die stoutweg onder de sociale wetenschappen. Aldus wordt de kijk

op de esthetische wereld zeer gelukkig uitgebreid. Want ja, voortbrenging van kunst is nooit een streng individuele daad, zij hangt nauw samen met de maatschappelijke ontwikkeling. De kunst is geenszins een willekeurig spel, een tijdverdrijf, een weelde waar men naar believen van afziet: zij is een diepgewortelde noodzakelijkheid van het gemeenschappelijk leven. De kunst is een sociaal verschijnsel, niet alleen omdat ze slechts in de maatschappij mogelijk blijkt, en eerst in zekere vormen van maatschappij tot volgroei geraakt: maar, als zuiver belangeloze werkzaamheid onzer grondgevoelens, spant ze boven den strijd van 't dagelijks leven, dat vooral het tastbaar nuttige beoogt, een geestesband die de mensen verenigt. In dien zin mag ze met den godsdienst vergeleken worden, ik bedoel dat samenstel van deels onberedeneerde overtuigingen, dat de heersende levensopvatting van een beschaving uitmaakt. De kunst is in elk tijdvak het teken geweest van een hoger samenvoelen, het beeld van een gemeenschappelijk ideaal.

Die gedachte kan ik heden niet verder ontvouwen, ik wens u alleen in te lichten omtrent den geest van dezen cursus: wat ons in het kunstwerk hoofdzakelijk zal bezighouden, dat is de sociale mens, - en is dat ten slotte niet ons eigen zelf? - We zullen daarom niet minder ‘objectief’ worden, want, tussen haakjes, objectiviteit is niet onpersoonlijkheid; objectief is niet, wie zelfmoord pleegt op zijn ik, maar wie de zaken vat met het grondigst en wezenlijkst dat in zijn persoonlijkheid is, buiten de conventies en de meningen van 't ogenblik; of anders gezegd: wie de zaken vat met dien ‘menselijken zin’, die diep in ons allen leeft, en

aant.dien ge wel wakker moet houden, wilt ge dat het kunstwerk tot u spreke. - En eindelijk: die belangstelling in de maatschappelijke betekenis der kunst veronderstelt dat we niet in die uiterste specialisering gaan vervallen, die het rechte begrip der esthetische scheppingen verdooft: ik wil trachten die steeds in haar atmosfeer te tonen, in haar verhouding tot heel het omgevende leven. Anatole France vertelt dat de bewaarder van een naturaliën-kabinet, hem in zijn rijkje rondleidend, met veel voorkomendheid de zoölieten beschreef, tot aan de pliocene formatie; maar toen zij voor de eerste overblijfsels van den mens kwamen, werden de vragen van den schrijver blijkbaar onbescheiden, en antwoordde de geleerde op gemelijk onverschilligen toon, dat die voorwerpen een zijner collega's aangingen, en dat het ‘niet zijne vitrine was...’ Ik wens, geachte toehoorders, dat we niet tot ‘één vitrine’ zouden behoren: staan wij op het gebied der sociale wetenschap, dan is er geen gevaar meer, dat wij de kunstgeschiedenis zouden gaan opsluiten in hetgeen Louis Courajod eens ‘l'enseignement cellulaire’ heeft genoemd.

II

Hebben we eenmaal onze taak erkend, - de kunst te beschouwen in verband met het maatschappelijk leven, - dan rijzen al dadelijk grote vraagtekens vóór ons op. Kunnen we in die richting een wetenschappelijke waarheid bereiken? Kunnen we de opeenvolging der werken tot een klaar-samenhangend geheel maken?

aant.In de duizendvoudige openbaringen der scheppende fantasie een lijn onderscheiden, algemene ontwikkelingsfactoren? Kunnen we de noodzakelijke verhoudingen vaststellen, die den groei en de verscheidenheid der esthetische verschijnselen hebben bepaald? De kunst lijkt ons eerst zulk een eigenmachtige zieledaad, zo los van den nooddrang van het dagelijks bestaan, afhankelijk alleen van dat geheimzinnig toeval: de dichterlijke ingeving. De geest zelf die baart en vormt wéét niet altijd wat het is, dat hij uit zich prangt; hij voelt zich het werktuig van zijn verbeelding: zij houdt hem vast, zij leidt hem waar ze wil; en als zijn gewrocht er staat, dan is de kunstenaar nog niet zeker dat hij 't geheel begrijpt, soms is 't hem bijna vreemd geworden. Het scheppen schijnt hem een hoger spel, wezenlijk onverklaarbaar. Zou de algemene gang der kunst dan verklaarbaar zijn? Wat we daar het eerst zien, dat zijn de genieën, die nog onzekere voorgevoelens in een vaste gedaante gedwongen hebben, een werkelijkheid geschonken aan hetgeen onduidelijk in de zielen sluimerde, een nieuwen zin van het leven ons hebben gebracht, of dat mirakel: een nieuwen vorm. Zij staan aan 't begin van elke evolutie; de anderen zijn de navolgers, meêgesleept achter de grote eenzamen. Zou men dan waarlijk de kunstgeschiedenis, dat goddelijk avontuur, tot ‘wetten’ kunnen herleiden, tot de uitdrukking van noodzakelijke verhoudingen?

Een antwoord vinden op enkele der thans gestelde vragen, ziedaar wat het stoute streven van mijn cursus zijn wil. Ja, sommige bestanddelen van het kunstwerk zijn verklaarbaar, sommige noodzakelijke verhoudingen

aant.kunnen geformuleerd worden. Een genie zelf is niet volkomen onafhankelijk van de technische overlevering, van 't materiaal waarover hij beschikt, van de wetenschap van zijn tijd, van den nauweren of ruimeren horizon der beschaving. Had Homeros zich met de Botokoedentaal moeten vergenoegen, hij ware nooit Homeros geweest; en Macaulay, geloof ik, merkt ergens op dat Phidias zijn Pallas niet zou vervaardigd hebben met een boomstam en een visgraat. Die voorbeelden zijn wat kras, maar juist. Zelfs al ware een genie niet dikwijls de synthetische uitdrukking van de kunst die rondom hem en met hem is opgegroeid, dan blijven er nog ontleedbare krachten, die voor een groot deel den bijzonderen aard en de grenzen bepaalden van hetgeen hij verwezenlijken wilde, het kleiner of groter aantal der vormen die hij verwezeniijken kón, het uitbreidingsveld van zijnen invloed. Wat waar blijkt voor het genie is 't met meer reden nog voor een algemene beweging, een groot samenhangend geheel. Onderscheiden we in de wereld der kunst-verschijnselen sommige groepen, die overeenstemmende trekken vertonen, dan kunnen we nagaan welke noodzakelijke verhoudingen er bestaan tussen die overeenstemmende trekken en de voorwaarden der esthetische voortbrenging.

Ziedaar wat ons, in al onze onderzoekingen, voor den geest moet zweven. Ik ontveins me niet de menigvuldigheid der vraagstukken die ons tegensarren; ik mag er zelfs niet aan denken, in deze korte inleiding, u met die vraagstukken nader kennis te laten maken. Ik wil hier slechts de algemene richting van den cursus aangeven. Laat me u toch al dadelijk verzekeren, dat we

aant.de phrasen zullen schuwen, de te-veel-omvattende woorden, dat we niet te werk zullen gaan met ‘algemene gedachten’, en er steeds op uit zullen zijn, om verhoudingen te ontdekken tussen die werkelijke verschijnselen, die het minst samengesteld, het duidelijkst bepaalbaar zijn.

Om niet dadelijk de sociale studie der kunstgeschiedenis te vervalsen, moeten we twee regels in 't oog houden:

Ten eerste: zoveel mogelijk gebruik maken van de vergelijkende methode, en de vergelijkingen niet beperken tot hetgeen weleens de grote kunst wordt genoemd, noch zelfs tot de kunst der hogere beschavingen. Onze stof is de kunst van het mensdom, en daar mogen we de voorhistorische kunst niet buitensluiten, noch de kunst der wilden en half-beschaafden. De anthropologie en de ethnographie doen ons zeer nuttige hulpmiddelen aan de hand, en 't ware niet wijs haaf den rug toe te keren.

Ten tweede moeten we de werken zelf beschouwen, zonder ons te bekreunen om de etiketten die er op geplakt werden. Te dikwijls worden werken van zeer verschillenden aard onder al te ruime benamingen saamgebracht, - zo spreekt men ons van ‘antieke’, van ‘Oosterse’ kunst, - of die benamingen zijn te rekbaar, te onbepaald, - b.v. Renaissance-kunst, Byzantijnse, romantische, realistische kunst. - Vergeet die termen, althans voorlopig: later misschien zult ge die weer aanvaarden, maar dan met een zeer bewuste betekenis. Andermaal, en dat is de gevaarlijkste oorzaak van misvattingen, berusten de classificaties op verwantschapstrekken van ondergeschikt belang: dit

aant.geschiedt als de algemene kunstgeschiedenis ingedeeld wordt in ‘Franse, Italiaanse, Vlaamse’ kunst. Willen we de werken verklaren in hun betrekking tot de technische voorwaarden en de maatschappelijke omgeving, dan is 't onze eerste plicht, de wezenlijkste overeenstemmingen te onderscheiden, en hoe kan dat, als we beginnen met een overwicht te geven aan analogieën die, ruim gezien, toch maar bijzaak blijven? Het is b.v. onbetwistbaar, dat een gothisch beeld te Reims meer gelijkt op een gothisch beeld te Bamberg dan op een werk van Jean Goujon of Rodin, en dat een Hollandse schilderij uit de 15de eeuw dichter staat bij een Vlaams schilderij uit dienzelfden tijd dan bij een doek van Terburg of Jacob Maris. In de kunstgeschiedenis ken ik geen verderfelijker a priori, dan dat inperken der kunstbewegingen volgens de nationaliteit. Er is er geen, dat m.i. hardnekkiger moet bestreden worden, niet het minst in 't belang der bijzondere navorsingen die we samen zullen ondernemen. En daar deze openingsles er vooral toe dienen moet om den weg schoon te maken, zou 'k den tijd die ons nog overblijft willen besteden aan 't opruimen van dat lelijk misverstand. De verhouding tussen kunst en ras is de hoofd-vraag, die zich hier vóór ons komt oprichten.

III

Het woord ras moet nader bepaald worden. Men gebruikt het in zeer uiteenlopende betekenissen. Het Negerras b.v. is gekenmerkt door een reeks eigenschap-

pen van natuurlijken oorsprong, aangeboren en erfelijk. Het Vlaamse ras integendeel door een reeks eigenschappen die de samenleving heeft voortgebracht, die in den loop der tijden verworven zijn, en waarvan het teken de gemeenschappelijke taal is. En eindelijk komt het begrip ras geniepiger, onder een derde gedaante, in 't hoofd der kunsthistorici spoken, als het zijn attributen niet alleen meer op het ‘volk’ overbrengt, op de taalgroep, maar op de staatseenheid, gekenmerkt door een gemeenschappelijk midden-gezag.

Het is zeer waarschijnlijk dat ieder ras - in den enig geldigen zin van 't woord: een gemeenschap van louter overgeërfde eigenschappen, - een eigen aanleg heeft. De vraag is, of die aanleg op voldoende wijze kan bepaald worden, en verder, of hij in de kunstvoortbrenging essentiële afwijkingen veroorzaakt. Nu is het zo moeilijk, de eigen geschiktheid van ieder ras te onderscheiden en duidelijk te omschrijven, dat de veronderstelling wellicht altijd onbruikbaar zal blijven.* Waar is het zuivere, gans homogene ras? Hoe ver we ook terugzien, kunnen we er geen enkel ontdekken. - En er is meer: beschouwen wij de kunst der minst gemengde groepen, der oer-stammen; daar is het vraagstuk onder de beste voorwaarden te bestuderen, en wij worden er getroffen door een veelbeduidend feit: de kunst der volksstammen van eenzelfde ras maar van verschillend economisch leven, vertoont minder overeenstemming, dan de kunst der volksstammen van

aant.gelijkaardig economisch leven maar verschillend ras. Zo bestaat er een kunst der jagershorden, die men niet alleen terugvindt bij de meest verschillende rassen, Bosjesmannen, Eskimo's, Minkopies, Australiërs, maar die ook nog gelijkt op de paleolithische kunst van den mammoet-tijd, - terwijl op een verderen cultuurgraad de kunst der Polynesiërs b.v. meer verwant is met de kunst der jongere steenperiode.

Nu ja, het woord ras wordt door de kunsthistorici maar zelden in den eigenlijken zin gebruikt, en doorgaans zijn 't zeer samengestelde begrippen die onder die vlag zeilen. Het is bijna onmogelijk, een boek over kunst op te slaan, zonder 't een of ander typisch verschijnsel te zien toeschrijven aan ‘den geest van het ras’, die altoos bij de hand is, en die inderdaad een zeer eenvoudige uitlegging verschaffen zou, als hij maar iets uitleggen kón. Want eigenlijk sluiten benamingen als Engels of Vlaams ras op een cultuur-eenheid, en geenszins op een samenstel van oorspronkelijke eigenschappen, tot het wezen zelf van een mensengroep behorend, zoals b.v. het kroeshaar der Negers of de gele huid der Chinezen; geenszins op laatste oorzaken die we moeten aanvaarden als klaarblijkelijke feiten, door den natuurkundige veelmeer dan door den historicus te bestuderen. De Neger heeft altijd kroeshaar, te New-York zowel als te Tomboektoe; hij had al kroeshaar drieduizend jaar geleden, toen er nog niets bestond dat op een Engelsman of een Vlaming geleek. Er bestaat geen Engels ras, er bestaat een Engels volk, samengesteld - net als het Vlaamse volk, - uit de meest verschillende rassen. En het heersend karakter in de Engelse

aant.kunst is niet bepaald door een reeks ingeschapen en onveranderlijke grond-trekken, maar veeleer door al de historische omstandigheden, waardoor het Engelse volk zelf gemaakt werd. Die historische voorwaarden, ziedaar een ontleedbare werkelijkheid; maar gaan wij te werk met dien geheimzinnigen ‘geest van het ras’, dan stellen we ons tevreden met een woord, en... dat heet bij La Fontaine ‘lâcher la proie pour l'ombre’.

De verschillende cultuur-landen stonden zo voortdurend in betrekking tot elkander, dat men bijna nooit met stellige zekerheid mag beweren, of een ongetekend werk ‘autochtoon’ is of niet. Ziet maar eens een lijstje na van onze voornaamste ‘Vlaamse’ schilders uit de 15de eeuw. - Ik laat enkele Noord-Nederlanders aan kant, die, als Geertjen tot Sint-Jans, uitsluitend in de Noord-Nederlandse gewesten hebben gewerkt: hun schilderijen vertonen hetzelfde algemene karakter als die onzer zogenaamde ‘Primitieven’, als geheel genomen, maar zij worden zorgvuldig afgezonderd van den hoop, omdat een honderdtal jaren later de scherpe scheiding kwam tussen Noord en Zuid. - Vreemd genoeg: in die school, die soms nog de Brugse wordt genoemd, vinden we geen enkelen Bruggeling. Huibert en Jan van Eyck zijn teMaaseyck geboren, Rogier de la Pasture (van der Weyden) teDoornik, Simon Marmion te Valenciennes, Hugo van der Goes waarschijnlijk teGent, Dierik Bouts teHaarlem, Justus van Gent te Gent, Hans Memlinc in de omstreken van Mentz, Gerard David teOudewater, Hieronymus Bosch te 's-Hertogenbosch. In dat lijstje zijn enkele grote namen niet opgenomen: b.v. Petrus Christus en de Meester

aant.van Flemalle, omdat het niet bepaald genoeg te zeggen valt waar die vandaan komen. Onder die tien schilders, komen er twee uit 't eigenlijke Vlaanderen, twee uit de Limburgse Maasstreek, drie uit het Noorden, twee uit het Walenland, waaronder Van der Weyden, die juist tot de invloedrijkste krachten behoort; er is eindelijk nog een Rijn-Duitser: Memlinc, van wien ik pas gelezen heb - in een katholiek tijdschrift, - dat hij meer Vlaams is dan Rubens!

Dergelijke voorbeelden liggen voor het grijpen. Zo waren 't voornamelijk Nederlandse beeldhouwers die in de 14de eeuw, in Frankrijk, een hernieuwing der Europese plastiek voorbereidden. - De Japanse ceramiek is heel dikwijls van Koreaans maaksel, b.v. het vermaarde Satsoema-aardewerk, en men weet dat in Japan juist de echte scheppers, de leiders, de invoerders van nieuwigheden, Chinezen geweest zijn. - Zo is 't weer uit China dat, eeuwen geleden, de prachtigste vazen kwamen die thans op Borneo gevonden worden: die mogen evenmin den Maleiers worden toegeschreven als hun weefsels, die Indisch zijn, of hun Mohammedaanse moskeeën, of die wondere beelden van den Boroboedoer, die nauw samenhangen met de boeddhistische kunst van Indië. Hoe zult ge in dat alles ‘den Maleisen geest’ ontdekken? - In Spanje zijn heel veel kunstwerken aan vreemdelingen te danken; om maar op een paar voorbeelden te wijzen: de mihrab, het allerheiligste van de grote moskee te Cordoba, werd versierd door Byzantijnen; en de kathedraal van Burgos, die zo wel ‘het Spaanse mysticisme’ vertegenwoordigt, werd gebouwd door een Fransen architect, terwijl de torenspitsen van

aant.een Keulsen meester zijn. - Er was een tijd van deftig academisme, toen men alleen voor de Romeinse statie bewondering over had; en geen enkel volk wilde de verantwoordelijkheid van den gothischen stijl op zich nemen: men wierp hem elkander toe, men schoof hem liefst op lang-vergeten Barbaren. Toen het Duitse romantisme Straatsburg en Freiburg ontdekte, hield het de gothische kunst voor een onvervalst voortbrengsel der Noorder-rassen: zij was, zo zei men weleens, uit het Germaanse woud gekomen! Heden neemt iedereen haren Fransen oorsprong aan. In hoever is ‘de Duitse ziel’ in den Keulsen dom belichaamd? Iemand heeft onlangs heel waarschijnlijk gemaakt,* dat het koor te Keulen en dat te Amiens door denzelfden bouwmeester zouden opgetrokken zijn. Een Fransman of een Duitser? Zoals gij verkiest...

Die natuurgave van het ‘ras’ is een luie hypothese, - om een uitdrukking van Leibniz over te nemen, - waardoor eerlijker navorsing den weg wordt afgesneden. Want om het ‘waarom’ hoeft ge u verder niet te bekreunen, als ge u met een enkel woordje zo gemakkelijk van de zaak kunt afmaken. Soms wordt b.v. beweerd, dat de stijfheid en onbeweeglijkheid, die de Egyptische beeldhouwkunst duizenden jaren lang eigen is, aan zeker geheimzinnig en onveranderlijk instinct van het ras moet geweten worden. Goed zo, stellen we ons tevreden met dat instinct, en leggen we de handen in den schoot. Maar twijfel rijst weldra, als we merken dat in de plastiek de typen van dat ras vreemd van elkaar afwijken. Het

schijnt dus niet kwaad, als we naar een andere verklaring uitzien, en die moeten we juist niet ver gaan zoeken. Om een welbekende reden van godsdienstigen aard wilden de Egyptenaren, dat geen dood vat zou hebben op het portret-beeld van den afgestorvene. Zij beitelden zulk een beeld, als 't maar kon, bij voorkeur uit zeer hard graniet, dat zij behamerden met behulp van zeer eenvoudig, bijna primitief gereedschap. Zij waren dus wel gedwongen, den steen niet te veel uit te diepen, te fijne, te dunne bewerking te vermijden, en zo behielden hun Pharao's dat voorkomen van eeuwige blokken, onroerbaar staande door de tijden heen. Doch zodra de beelden uit lichteren zandsteen of hout, uit leem of brons mochten vervaardigd worden, verdween hun zogenaamd hiëratisme bijna geheel.

Ernst Grosse, wien ik dit voorbeeld ontleen, vermeldt nog dat men den Japanners allen monumentalen zin heeft ontzegd, omdat zij op geen ontwikkelde bouwkunde mogen wijzen*: de geleerde Freiburgse hoogleraar verklaart dat gemis liever door de aardbevingen, die van den hogen steenbouw doen afzien. Maar men neme zich in acht voor al te eenvoudige gevolgtrekkingen: gewoonlijk moet de luie hypothese door het samenwerken van verscheiden oorzaken vervangen worden. In dit geval is zeker de geologische toestand van gewicht, maar er zijn ook maatschappelijke factoren in het spel: 1o De oudste keizers hebben voortdurend hun hoofdstad verplaatst; 2o Als er iemand aan ziekte stierf, schreef het rouwgebruik voor, dat zijn huis herbouwd zou

aant.worden; 3o Wetten tegen de weelde regelden den huizenbouw, stelden het verschil vast tussen de paleizen van de keizers, van ambtenaren en van gewone onderdanen: een hoge en grote woning optrekken, werd beschouwd als een onwettige aanmatiging.*

Zeker kan niet alles uitgelegd worden. Het zal dikwijls voorkomen, dat de productie van twee landen, die ontstaan is onder nagenoeg dezelfde technische en maatschappelijke voorwaarden, hetzelfde algemene karakter vertoont, maar tevens een verschil in smaak, - een verschil dat zelfs enige eeuwen kan bijblijven, en dat niet door duidelijk-omschrijfbare oorzaken te verklaren valt: het kwaad is niet groot, als gij daar van een natuurlijken aanleg gewaagt, en het voordeel is niet gering, als gij dergelijk verschil zorgvuldig nagaat, - want de studie van iets, dat, als de kunst, op onze persoonlijke psychologie sterk inwerkt, kan maar winnen bij de menigvuldigheid der standpunten van waar het bekeken wordt. Maar men erkenne toch, dat die schakeringen van den smaak als louter bijzaak verschijnen, zodra men de grenzen van zijn overzicht in tijd en ruimte niet te nauw trekt; en dat die schakeringen, hoe belangrijk ook op zich zelf, nooit de gewichtigste eigenschap uitmaken, waardoor de algemene ontwikkelingslijn der kunstbewegingen bepaald wordt.

Gewoonlijk is de luie hypothese maar een uitweg, die u niet op het spoor van een nieuwe waarheid kan



illustratie
Foto Barbaix Albrecht Rodenbach


aant.brengen, maar u wel van de waarheid kan afleiden. Want ze schrijft aan sommige psychologische trekken een bestendigheid toe, die beslist mag geloochend worden. Wanneer zij den aard van het ‘ras’ als een eenvoudig, onontleedbaar feit voorstelt, als een bekende grootheid, dan komt zij al te onbevangen het onveranderlijke onderschuiven in de plaats van het voortdurend-wordende, - daar er geen enkel volk is, welks temperament in den loop der tijden hetzelfde bleef. Ten anderen, door dat gebrek aan scherpe duidelijkheid, dat haar begrip van het ras kenmerkt, worden nog veel onduidelijker psychologische voorstellingen in de wetenschap binnengevoerd. De Vlaming b.v. heet beurtelings een realist of een mysticus; en dat aan die woorden geen streng bepaalde zin wordt gehecht is eigenlijk geen verontschuldiging. In een onlangs verschenen boek* vergelijkt een Russisch econoom de Vlamingen met de Fransen, - met behulp van Fouillée's ‘Psychologie du peuple francais’ en Taine's ‘Philosophie de l'art dans les Pays-Bas’, - en onder 't lezen moest ik me wel herinneren, dat de Vlaming, die bij den Fransman als zwijgzaam en bedaard geldt, den Hollander al een beetje ‘Frans’ schijnt, dat wil zeggen lawaaierig, uitgelaten en geestdriftig. Gij kent allen die verkeerde veralgemeningen van bijzondere gevallen: de Fransman stelt of stelde zich gaarne den Duitser voor, gestadig aan 't philosopheren achter een rookwolk, bij de volle bierkan, terwijl voor vele mensen uit het Noorden, de Fransman zich niet anders kan

aant.voordoen dan onder de gedaante van een babbelziek, snoevend en dapper don Juan. - En hebt ge al bemerkt, wat een verschil tussen de Keltische en de Gallische ziel? De Keltische ziel, dat is een vage dromerigheid, dat is de ingewikkelde versiering der grote stenen kruisen die in de regenachtige lucht van Schotland vóór den Oceaan staan, dat is Ossian, dat is Tristan en Isolde. Maar spreekt me van ‘le tempérament gaulois!’ Het woord alleen wekt dadelijk denkbeelden op van alles-behalve-ingetogen vrolijkheid. En we hebben de Gallische klaarheid zowel als den Keltischen nevel... Meent niet dat ik u met grapjes ophoud: die gemakkelijke psychologie sluipt in de ernstigste werken binnen. Ziehier hoe de heer Louis Gonse, een stevig geleerde en een fijn kunstkenner, zijn boek over ‘La Sculpture française’ (1895) aanvangt:

Formé du mélange harmonieux de deux tendances, en apparence contradictoires, le goût des réalisations positives et le sentiment imaginatif, le génie de notre race s'est constamment montré supérieur dans le maniement des deux formes primordiales de l'art: l'Architecture, et son succédané immédiat, la Sculpture.

Le Gallo-Franc est d'instinct (sic) architecte et sculpteur. Il en a été de même de l'Egyptien et du Byzantin, et généralement des peuples enclins de nature (sic) aux méthodes d'observation et portés par tempérament (sic) aux sensations objectives.

‘Mais nul peuple, au même degré que les Français, ne me paraît avoir apporté, dans l'emploi de ces deux expressions de l'idée esthétique, une invention plus vivace, une logique plus serrée’... enz. enz.

aant.Ik verschoon u van de vaderlandlievende tirade, die ge wel raden kunt. Maar houden we 't voorbeeld vast: het is goed, het verenigt in zich bijna al de ketterijen die 'k bestrijd. Het begrip ras dekt er samengestelde soorten, die me waarlijk verrassen, als den ‘Gallo-Franc’ en den ‘Byzantin’; deze worden versierd met onveranderlijke grondeigenschappen, van zeer vaag gehalte, als ‘le goût des réalisations positives et le sentiment imaginatif’, - weleens tegenstrijdig maar hier onder den vorm van een ‘mélange harmonieux’. De verklaring is ditmaal vadsiger dan het mag: want de heer Gonse schijnt te vergeten dat er van een Gallische beeldhouwkunst, evenals van een Frankische of een Byzantijnse, toch niet veel te bespeuren valt. Maar hoort ge hoe door die volzinnen de nationale trompet rèttètèt, die ons leert waar al die pseudo-wetenschappelijke suggesties vandaan komen?

Inderdaad, 't is of die suggesties het meest gezag hadden onder hun meest gewaagden vorm: den patriotischen. Het ‘ras’ wordt dan niet meer belichaamd in het eentalige ‘volk’, maar in de politieke ‘natie’. En zij is het, die nu nog, over 't algemeen, de grote indelingen der kunstgeschiedenis beheerst. De veelwetende Adolfo Venturi gaf ons dit jaar het eerste boekdeel van zijn ‘Storia dell' Arte italiana’: het gaat tot Justinianus... De kunst der Gothische en Longobardische barbaren zal dus Italiaanse kunst zijn, omdat Italië, in den loop der 19de eeuw, een staatseenheid geworden is. Wie weet? Wij ook zullen eens in onze vruchtbare officiële landouwen een geschiedenis der nationale kunst zien groeien, ontzagwekkende ver-

aant.heerlijking van den Belgischen geest, van de holbewoners der Maasvallei af tot aan onze jongste discipelen van Burne-Jones of Seurat. En in Frankrijk - Louis Courajod lachte er al om, - zal een spitsvondig geschiedschrijver zijn best doen, om de stenen van Carnac, de Maison Carrée te Nîmes, de kathedraal van Parijs, het paleis van Versailles en den Eiffel-toren samen in een schoon hermetischen cirkel te sluiten, en door een onafgebroken ontwikkelingslijn onder elkaar te verbinden.

Die nationale indelingen der kunstgeschiedenis veronderstellen tweeërlei dwalingen:

1o Zodra hij die aanvaardt gehoorzaamt de man van wetenschap, die toch voor ‘objectief’ wil doorgaan, aan een zeer subjectieve vooringenomenheid: hij beeldt zich in, dat de tegenwoordige grenzen van zijn land iets definitiefs zijn; het schijnt hem ook dat die reeds in het begin der Middeleeuwen, zo niet vroeger, als voorgevormd waren, en dat al de stille krachten der geschiedenis samenstreefden om vooral die eind-oorzaak te verwezenlijken. In 't jaar 1829, weest daar wel overtuigd van, had men er niet aan gedacht, de geschiedenis onzer vijftiende-eeuwse kunst van de Hollandse te scheiden, maar wel in 1831. De officiële geleerde weerkaatst op het verleden het tegenwoordige beeld van het vaderland. De staatseenheid van zijn tijd, meent hij, was eeuwen geleden reeds als potentiële macht aan het werk. Ze biologeert hem zelfs zodanig, dat hij er eindelijk toe komt, aan een Duitse of een Italiaanse ziel in de vroege Middeleeuwen te geloven.

2o De nationalistische indeling stelt verder a priori

aant.vast, dat de politieke specialisatie van een land, - zelfs wanneer die nog niet bestond! - de eerste bepalende oorzaak der esthetische eigenschappen is, de factor dien ge meer dan welk anderen in 't oog moet houden, het leidend principe dat de kunstontwikkeling haar richting geeft, en dat den samenhang, de onderlinge verhouding der werken op de meest duidelijke, werkelijke en noodzakelijke wijze tekent.

Ik dring niet aan: het onlogische van zulke stellingen blijkt al dadelijk, als men met vrijen blik zich naar de feiten zelf keert. De kaart der grote stromingen, die de kunst van Europa, die de kunst der wereld steeds doorkruist hebben, is een andere dan de politieke kaart. De geest waait over de grenzen heen. De techniek verschilt minder van natie tot natie dan van tijd tot tijd. De bevruchtingskracht van een genie blijft niet tot zijn volk beperkt. Het gestuw van het leven naar hoger leven, de gemeenschap in de ideale wereld, zij werden nooit scherp afgebakend volgens het toeval van een oorlog of de macht der vuist. Breken we die willekeurige stelsels: kijken we naar de werken, buiten alle nationaal vooroordeel, buiten alle versteende formule. Wat we aan het eind onzer studiën zullen vinden, 't is het bewustzijn van een ruimer menselijke solidariteit.

 

1901


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

datums