Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Kroniek van de Kunstmaand

Het was verleden vrijdag (25 mei) in hoge graad merkwaardig èn leerrijk om te zien wat een begaafd dirigent kan doen met zijn executanten.

Henri Arends stond voor het orkest van de Kunstmaand dat ik pas nog had gehoord in een conditie om hopeloos te stemmen, en het ergste te vrezen. Ook Arends dirigeerde partituren waar men doorheen kan kijken als door een grote, schoon gewassen glasruit. En nauwelijks waren er tien seconden verlopen van de prélude voor Marsyas van Diepenbrock (speciaal geschreven voor een klein, bijzonder transparant ensemble) of men wist met volstrekte zekerheid dat daar niet enkel was gewerkt - want onder de vorige dirigent is er zonder twijfel eveneens gewerkt - maar dat daar was gewerkt met inzicht en doelmatigheid, met praktische zin en met vrucht.

Voor die zekerheid had ik mijn hand in het vuur durven steken, en inderdaad werd zij gedurende het vervolg van het concert hoe langer hoe meer bevestigd. Men kon nog desiderata hebben aangaande de kwaliteit van sommige spelers die niet onder de vaste medewerkers tellen van het Kunstmaand-orkest, doch wat de accuratesse betreft, het samenhorigheidsbesef, de homogeniteit, de oplettendheid stond alles boven bedenking. Men kon nog de nadelen gewaarworden van de blikkerige akoestiek der Bachzaal, maar in de mate van het mogelijke waren zij geneutraliseerd. Voortdurend kon men constateren dat er iemand dirigeerde die met kennis van zaken, met een vanzelfsprekende autoriteit, met het gemak hierdoor, met inwendig trillingsvermogen, met een onophoudelijke aandacht voor de hoedanigheid van de klank, voor de onmisbare nuanceringen, en met inachtneming van alle overige omstandigheden de leiding voerde.

Het resultaat was verbazingwekkend, ongedacht. De schijnbare paradox van Hans von Bülow, die placht te zeggen dat er geen slechte orkesten zijn, doch alleen maar slechte dirigenten, werd nogmaals bewaarheid. Men zou het orkest van de Kunstmaand niet hebben teruggekend als men op het podium niet dezelfde spelers had gezien. Alles klopte. Weg waren die minieme ongeregeldheden, die minuscule ongelijkheden van inzet welke het geluid smoezelig maken en de melodische lijnen vertroebelen. Er was vastheid van aftekening in de verschillende dynamische plans en de nodige verscheidenheid tussen forte en piano. De spelers sloegen nergens op hol. Zij behoefden niet te proberen door ogenschijnlijke animo te vervangen wat ontbrak aan wezenlijke spanning en uitdrukking. Het ging ook zonder moeite, heel natuurlijk, heel eenvoudig, als in volle vrijheid, ieder zeker van zijn zaak. En van het strengste standpunt (dat ik toch onmogelijk kan laten varen, want even strikt bij de goedkope concerten als bij de dure moet de hoogste, de Amsterdamse norm gehandhaafd blijven) van dat absolute standpunt dus beoordeeld, was alles muzikaal niet enkel aannemelijk, maar bovendien genietbaar in de beste betekenis van dit woord.

Marsyas, vertolking van het lente-ontwaken, die schatten van muziek bergt (behalve voor droogstoppels) kwam op uit een ware, warme, menigmaal zeer sterke emotie. De begeleiding van Mozarts Zevende Vioolconcert, in g-groot, briljant en sensitief gespeeld door Nap de Klijn, was niet minder exact dan expressief genuanceerd, en toonde geen zweem van hapering in de vele tempo-wisselingen, in de verhoudingen. De delicieuze Pavane van Fauré, kort meesterstukje van beurtelings tedere en gepassioneerde ontroering, trof door de juistheid en de innigheid harer intonaties. De Tweede Symfonie van Saint-Saëns, een juweel van academische perfectie die overal met leven bezield is, slaagde meer dan uitstekend, ook in de moeilijke tarantella der finale, waarvan het lange decrescendo feilloos geleidelijk, en wat nog lastiger is, zeer boeiend gerealiseerd was. Iedere hoorder, denk ik, zal hebben opgemerkt, dat in elk dezer vier werken, de aanwijzingen van de dirigent spontane en nauwkeurige reflexen teweegbrachten in alle onderdelen van het gevoelige instrumentale apparaat.

Het lag dus niet aan het orkest, en het lag ook niet aan de jonge solist Edward Witsenburg, een voortreffelijk leerling van Phia Berghout, dat een week tevoren (18 mei) op de uitvoering in ‘Ons Huis’, Lex van Delden werd geplaatst voor een bijna onduldbare verhaspeling van zijn Concert voor Harp onder leiding van Anton Kersjes.

Ik betreur eerlijk en grondig zulke krasse termen te moeten gebruiken, want duizendmaal liever is mij de bewondering, en het streven van Kersjes verdient respect en lof. Maar zijn dagelijkse werkingsveld op het gebied der andere Muze predisponeert hem niet voor subtiele schakeringen, fijnere fraseringen, gevarieerde accenten, noch voor de meer gedifferentieerde psychologische reacties die bij symfonische muziek onmisbaar zijn. Elk der twee genres heeft zijn wetten, zijn gebruiken. En het wordt langzamerhand evident, schijnt mij, dat Kersjes ondanks alle goede wil de consequenties hunner onderlinge intrinsieke tegenstrijdigheid niet zal kunnen opheffen. De combinatie der twee genres vooronderstelt de aanwezigheid van twee antagonistische personen in dezelfde mens. Het is misschien niet onvermijdelijk dat zij elkaar dwars zitten. Een voorbeeld echter dat beiden in hun contrasterend emplooi uitblinken is mij, in de symfonische wereld althans, onbekend.

Het tracé der programma's van de kamermuziek-concerten volgt ongeveer de loop waaraan wij uit vorige jaren gewoon zijn, en een nieuwe generatie van componisten - het wordt tijd dat zij verschijnt - kwam nog niet in 't zicht. Het Hekster-kwartet, bestaande uit eminente strijkers van het Concertgebouworkest, introduceerde een kwartet van Geza Frid. Het werd geschreven in 1939 en heeft zes delen, waarvan vijf geconcipieerd zijn als fuga. Deze vorm kan bogen op een aanzienlijke reputatie en grote deugden maar ook als hij met fantasie wordt toegepast, zal de auteur door een te veelvuldige aanwending in een korte tijdsruimte niet ontsnappen aan het gevaar der monotonie. Daarenboven impliceert de natuur der fuga een bijna onontkomelijke conventionaliteit in de constructie, in de thematiek, in de gedachtengang, die weinig bevorderlijk is voor de onbevangen ontplooiing van een eigen inventie en een eigen verbeelding. Overigens heb ik met waardering geluisterd naar een uitmuntend vakwerk waar een uiterlijke moderniteit tracht te paren met een innerlijk conservatisme, een verbinding die tegenwoordig niet schaars is. Maar als ik leerlingen had zou ik hun de fuga ontraden. Zij correspondeert in geen enkel opzicht nog met ons huidige voelen en denken.

Tot mijn buitengewone spijt moest ik het recital overslaan van Tibor de Machula en Jean Antonietti omdat hun optreden samenviel met de Negende van Klemperer. Voor beider instrumentale kundigheid en voor beider artistieke gesteltenis heb ik zeer grote bewondering, en mijn gedwongen verzuim verdroot mij des te meer wijl de violoncellist en de pianist samen een Sonate concertante voordroegen van Escher, geschreven in 1943, die ik tot nu toe maar eenmaal hoorde uitgevoerd.

George van Renesse sprong in voor de plotseling ziek geworden altzangeres Wilhelmina Matthès, anders zou ik hem het conformisme verwijten van zijn programma, repertoire-nummers van Schubert, Debussy en Franck. Doch het deed me goed te observeren welk een secuur technicus en intuïtief artist hij is, ook wanneer hij onverhoeds een serie veeleisende stukken uit zijn geheugen moet ophalen. Het geheugen der pianisten, welk een mysterie en welk een wonderbaarlijke mechaniek!

De volgende avond (23 mei) concerteerden in dezelfde Bachzaal (waarboven iedereen het Concertgebouw prefereert, maar dat is te prijzig) de excellente cellist Reinier Bresser, collega van De Machula, en de zeer bekwame, voortvarende pianist Johan van den Boogert. Bressers impulsieve, royale inborst was een beetje geremd door de onwennigheid van alleen-zijn op een podium, wat men dikwijls waarneemt bij orkest-spelers (ook bij het Hekster-kwartet), en contrarieerde in een sonate van Bach, en een te stereotiep, wellicht niet authentiek Andantino van Mozart. Het schaadde minder in ‘Een sprookje’ van Leós Janácek, een charmant jeugdwerk, dat behoudens de telegram-stijl der melodiek welke toen modern was, mentaal nog geheel stamt uit de romantiek. In de sonate van Debussy was de dubbele handicap der twee vertolkers bijna volkomen overwonnen.

Daartussendoor hebben zij met echte toewijding, hoewel met enkele ongelukjes welke alleen de auteur bemerkt en die gemakkelijk hadden kunnen worden vermeden, ook een sonate gespeeld van mijzelf. Zij werd gecomponeerd in 1918 en kon gelden als première, want sinds haar eerste uitvoering, een jaar later, door Evert Cornelis en Thomas Canivez, verscheen zij in lang niet op een Hollands programma. Nochtans hebben enkele mijner geachte confraters haar resoluut genegeerd, en joost weet waarom. De anderen heeft het werk geïnteresseerd. Mijn vreugde daarover zou compleet zijn, waanneer zij aan mij en aan hun lezers eveneens de redenen hadden meegedeeld hunner interesse. Want zo slechts kunnen de componist en de hoorders wat leren.