Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Het fenomeen Klemperer

Er is lang en onstuimig geapplaudisseerd, geovationeerd op de Beethoven-cyclus van Otto Klemperer. Er zijn door mijn eminente confraters exuberante, zelfs extravagante loftuitingen over deze dirigent geschreven in de kranten. Er waren ook hoorders die in hun binnenste niet konden deelnemen aan de apotheosen, noch instemmen met de uitbundige, maar helaas onzakelijke panegyrieken.

Ik weet niet hoeveel van zulke hoorders er geweest zijn. Misschien maar weinigen, en zij kunnen zich niet eens the happy few noemen, want zij voelden zich niet gelukkig, evenmin als ik. Om hen niet in het onzekere te laten, en wellicht in twijfel over de juistheid van hun innerlijke ervaringen bij de Beethoven van Klemperer, zal ik proberen uiteen te zetten waarom zij zo gereageerd hebben, en te bewijzen dat de waarheid aan hun kant is.

Vooropgesteld worde dan nogmaals, evenals in mijn vorige beschouwing over Klemperer (de Groene van 12 mei) dat op het vakmanschap van deze dirigent niets valt af te dingen. Niets. Het blijft buiten discussie. Wij erkennen zonder terughouding dat hij een grote persoonlijkheid is, aangenomen dat mensen met buitengemene wilsvermogens (en die loochenen wij niet) altijd sterke persoonlijkheden zijn. Hij heeft ook een zeer hoog idee van het ambacht en van het instrument (het orkest) waarmee hij het uitoefent. Om dit idee te verwezenlijken spaart hij niemand, noch zichzelf, noch zijn executanten. Bij wijze van spreken zal hij over lijken gaan, als het moet.

Wat dat betreft circuleert er een pakkende anecdote, die verteld werd door Bertus van Lier en mij langs een omweg bereikte. Als ze niet waar is, dan is ze toch goed gevonden. Na een kwartier repeteren met een Italiaans orkest, loopt Klemperer woedend weg. De volgende dag komt hij terug, haalt een revolver uit zijn zak en legt hem op de lessenaar. Hij haalt een doosje patronen uit de andere zak en laadt de revolver. Dan zegt hij tot het geterroriseerde orkest: En nu aan 't werk, mijne heren. Aardig verzonnen, niet waar? Men mag afkerig zijn van methoden die aanleiding geven tot dergelijke fabels. Doch in technisch opzicht leveren zij uitstekende resultaten. Men verkrijgt ermee hetgeen ik noemde de formidabele cohesie van de macedonische falanx, impeccabel marcherend in het gelid, met een stevige nadruk op de eerste tel, en alles hel-blinkend wat maar blinken kan. Menigeen verheugt zich daarover hogelijk. En ik te drommel bijna evenzeer. Van alle kanten spat de energie eruit. Ja, ik zie Klemperer graag aan 't werk. Hij interesseert me. Hij is nooit vervelend, nooit soporatief. Hij stimuleert.

De redenen dus waarom ik de Beethoven van Klemperer moet afwijzen, zijn niet van technische doch van esthetische aard, en behoren tot de klasse der psychologie, de minst bekende en hoe langer hoe meer verwaarloosde afdeling van de muziek.

Klemperers Beethoven-vertolkingen hebben inderdaad slechts één tekort: hij recreëert een compositie van Beethoven niet vanuit haar inhoud doch vanuit haar vorm, niet vanuit haar geest doch vanuit haar materie, niet vanuit de gevoelens door welke een melodie of een ritme ontstaat doch vanuit het klank-schrift waarin de componist een afzonderlijk soort van denken noteerde, dat muziek heet. Klemperer dirigeert de tekens ener partituur, gelijk zijn intellect die waarneemt, of voornamelijk met opzet verkiest waar te nemen, zonder zich in eerste instantie te bekommeren over de psychische drijfveren en gesteltenissen welke door die tekens worden aangeduid en met een voldoende mate van waarschijnlijkheid kunnen worden geconstateerd. Alle partituren van Beethoven krijgen onder deze intellectuele gezichtshoek onvermijdelijk dezelfde intonatie, dezelfde accentuatie, dezelfde dynamiek, dezelfde innerlijke en uiterlijke gedraging, dezelfde temperatuur, dezelfde sonoriteit. De sterkte-graad waarin het klank-schrift hoorbaar gemaakt wordt kan lichtelijk of aanzienlijk variëren, naar gelang Beethoven een klein of een groot instrumentarium gebruikt. De interieure habitus echter verandert niet, en de psychische grondtoon verschilt nergens of slechts ternauwernood.

Die grondtoon is niet afgeleid uit de vorm en inhoud van elk werk afzonderlijk, - hetgeen langs intellectuele weg zeer wel mogelijk zou zijn, en bovendien vereist. Maar die grondtoon is geconcipieerd volgens het globaal uniformiserend, tamelijk arbitrair, tamelijk tendentieus en zelfs tamelijk caricaturaal beeld van de napoleontische, heroïsche, de monumentale, de prometheaanse, en de militante, om niet te zeggen de militaire, en ook de pompeuze Beethoven, dat vele commentators gemodeleerd hebben onder pressie van Wagner, onder invloed van diverse romantische, hyperromantische en politieke stromingen der negentiende eeuw. Ik heb tegen die verkeerde conceptie reeds geprotesteerd in De twee Muzieken van 1917, en moet het weerom doen, want allerwegen is zij opnieuw tot kolossale afmetingen uitgedijd.

Zeker: het heroïsche, het grandioze, het imperialistische, het dictatoriale, en zelfs het bombastische element is virtueel altijd aanwezig geweest in Beethoven, en vanaf zijn jonge jaren. Anders had het niet voor den dag kunnen komen om heden alle overige karakteristieken zijner inborst te overwoekeren en te verstikken. Maar goedgeteld manifesteerde de impetueuze heros, de veroveraar, zich slechts in zes of zeven werken op de 135, en in die zes of zeven nooit continu doch afwisselend met tegenoverstaande hoedanigheden. Op de negen symfonieën hebben hoogstens twee (de Vijfde en de Negende) een overwegend heldhaftige, een strijdende allure, en dan nog met uitzondering van hun andante, hun adagio, hun scherzo's en hun talrijke lyrische, elegische passages te midden van de impetueuze bedrijven. In geen enkel werk heeft ooit het agressieve gedomineerd evenmin als in zijn temperament, evenmin als in zijn leven. Hij had daarenboven van de heros een idee dat veel humaner, veel ridderlijker, belangrijk minder stug, stram, hard en koud was dan ‘de held’ die latere generaties zich gekozen hebben als exempel. Zijn typerende thema's bewijzen dat contrast tussen voorheen en thans. Zodra men het vermeend heroïsche ervan aandikt, worden ze hol, leeg, declamatorisch, hoogdravend en onverdraaglijk plat, het krasse tegendeel van de Beethovense held.

Wanneer datgene wat Beethoven eigenhandig in muziek-tekens heeft opgeschreven aan iemand niet voldoet om Beethovens gedachten en bedoelingen uit te drukken, ten volle kenbaar te maken, dan mag uit zulk een pertinente zienswijze veilig worden geconcludeerd dat zo iemand, hij hete Wagner of Mahler, het wezen van Beethoven en de muziek van Beethoven slechts zeer gedeeltelijk en op de koop toe averechts begrepen heeft. Want Beethoven was een uitmuntend technicus, die cerebraal een zeer helder voorstellingsvermogen bezat van alle klanken welke zijn innerlijk denken hem kon suggereren, en die daarvoor het gehoororgaan niet nodig had. Niemand heeft het recht hieraan te twijfelen, want dat wordt bewezen door honderden zeer geriskeerde en zeer exact gerealiseerde passages uit de sonaten en de kwartetten zijner laatste periode welke hij componeerde toen hij ongeveer doof was. Ook terwijl hij nog hoorde, schrok hij nooit terug voor de stoutmoedige vondsten, de waagstukken welke zijn innerlijk denken hem adviseerde. En wanneer hij vier fluiten nodig geoordeeld had voor een nauwkeurige weergave van de klank die hij in zijn binnenste hoorde tijdens het noteren van de Pastorale, dan kan men gerust geloven dat hij vier fluiten zou hebben gevergd, ofschoon dit aantal ongebruikelijk was in die dagen. Hij nam ze niet die vier fluiten. En waarom niet? Hij wist te goed dat zij een zeer ongewone, zeer opvallende klatering zouden strooien over het ganse orkestrale beeld. Hij wenste die opzichtige glans niet in het zomers tafereel dat hij schilderde.

Klemperer, niettemin, neemt voor de Pastorale vier fluiten en verstoort daarmee alle sonore proporties, die Beethoven geordend had. Hij neemt twee fagotten (in plaats van één) bij dat aardige muziekje in het ‘lustiges Zusammensein der Landleute’ en verwringt daarmee alle harmonische en melodische lineamenten die Beethoven geregeld had. Zij hangen schots en scheef. Het toneeltje is niet olijk meer, geen genoeglijk grapje. Het wordt een grove, logge persiflage. En deze totale topzwaar aangezette, galmend opgedreven Pastorale (uitgezonderd de twee aanvangsmaten!), alsof het geen eenvoudige boeren waren die daar dansten en zongen doch parmantige reuzen, was geen symfonie meer van de gemoedelijke, naïeve, geheel van Jean-Jacques Rousseau's sensitiviteit doortrokken Beethoven, maar een symfonie van de wils- en machtsbewuste Klemperer.

Nog een ander voorbeeld van de manier waarop de dirigent Beethoven benadert vanuit de klank gelijk Klemperer deze wenst met zijn intellect, en hoe hij zijn eigen inhoud toevoegt aan Beethovens vorm. Ieder die de uitvoering bijwoonde van de Negende heeft zonder twijfel nog in zijn oren het onophoudelijk gedonder der pauken van het scherzo. Zij werden zeer knap bespeeld. Maar hoe dikwijls heeft Beethoven in dat eindeloos lange stuk een werkelijke fortissimo genoteerd voor de pauken? Slechts zes maal, en de meeste van korte duur. Al de overige zijn van Klemperer die dit lichte molto vivace gigantisch dreunend wil, naar de traditie van Wagner, ofschoon hij diens instrumentale ‘verbeteringen’ verwierp, en terecht.

Tot slot een derde voorbeeld (zij liggen klaar) van de willekeur waarmee Klemperer Beethovens innerlijke gedachtengang breekt en forceert ten gunste van het sonore effect. De dirigent laat het hoofdthema der Finale door de contrabassen en de violoncellen inzetten met een opzienbarend driedubbel pianissimo. Het werd waarlijk virtuoos, sensationeel uitgevoerd. Maar het staat niet in de partituur. Er staat gewoon een p. Want Beethoven dacht reeds aan het volgend tutti dat hij niet bruusk, niet ijlings, doch langs een lijn van geleidelijkheid wil laten optreden, en dat hij niet ff noteert, doch, als een kalm klinkend volstemmig koor, in een simpel forte. Wat nu doet daar Klemperer? Driedubbel pianissimo beginnend jaagt en stuift hij naar een groots fortissimo. Dat kan niet. De tijd is te krap. De gehele passage raakt daarom uit haar voegen, de gehele verdere architectuur van de finale uit haar evenwicht. Er wordt te veel geanticipeerd op de climax.

Zo zijn wij teruggevallen in alle oude individualistische dwalingen van weleer, welke wij beloofd hadden te verzaken en die wij waanden afgeschaft. Het is een kenmerk van decadentie wanneer de virtuositeit triomfeert ten koste van de kunst en van het kunstwerk. Men vergunne mij, en wellicht enkele anderen, dat wij niet meedoen aan de jubel die daarover opbruist, en hem objectief bekijken. Geïnteresseerd maar zonder emotie.