Muziek van uitersten
De rituele eredienst welke Beethoven-cyclus genoemd wordt, is nog niet voorbij de helft van zijn loop, en reeds kan men Otto Klemperer, die hem dirigeert, beschrijven in een nieuwe vorm. Misschien is nieuw hier niet het juiste woord, omdat de kenmerken waarin een karakter zich openbaart, voorheen allang aanwezig waren, ook de eigenschap welke dit jaar opvalt als zijn treffendste hoedanigheid: de Wil. Maar wat hij vroeger was, scheen nu slechts een schets, een ontwerp, een eerste aanleg, vergeleken bij hetgeen hij heden is. Zelfs die Wil, de primaire zijner driften. Hij heeft zich samengepakt tot een dichtheid welke alle relativiteit elimineert. Er is geen weifeling, geen keuze voor die Wil. Men zou kunnen zeggen dat hij van Schopenhaueriaanse onbewust vitale drang overging in Nietzscheaanse bewustmaking van zijn macht en van zijn doel. Bijna niets is uiterlijk zichtbaar van deze transmutatie. De hele werking en haar waarneembare effecten worden binnenin teweeggebracht. Haast automatisch. Haast onpersoonlijk, als een noctambulist, als een kernreactor. Met een summum van zekerheid en rendement.
Wellicht niet zonder moeite, maar in zeer korte tijd had Klemperer het orkest gezet naar zijn hand. Het leek enkel nog uit de verte op het orkest dat wij kenden. Het was een fenomeen van cohesie geworden. Eén blok van formidabele cohesie. Zoiets als de macedonische falanx gelijk men die ziet afgebeeld op oude schilderijen, man naast man achter een onwrikbare heg van speren en schilden. Bij deze muzikale formatie wordt de tijd gemeten in de kleinste onderdelen van seconden, met een speciaal horloge. De strijkstokken der violen vliegen of glijden op en neer in een stipt berekende ruimte die voor ieder dezelfde is. De adem der blazers en de beweging hunner kleppen waren afgeteld met gelijke preciesie in fracties van ogenblikken. Men hoorde dat door het geluid. Men hoorde dat eveneens door de intonatie. Alles was spitser, geserreerder, nerviger, zoals bij iemand die het druk heeft doch zeer nauwkeurig weet wat hij doet. Rondom het geluid, ook in het zachtste pianissimo, hing die soort van tinteling waarmee boven de dingen het licht beeft op een hete dag. De klank knerpte en vonkte als vuurstenen die men tegen elkaar slaat. Hij was helder en droog als in verdunde lucht. Men voelde ieder speler, en zelfs ieder die luisterde, getrokken naar de grote, zwarte figuur welke in haar centrale punt de energie leverde. Want behalve buitensporig accuraat ging alles ook zeer energisch, zeer dynamisch.
Ik geloof niet dat Beethoven geïnterpreteerd moet worden in deze gespannen, overbewust gemechaniseerde sonoriteit en dat glinsterende, fonkelende koloriet. In elk geval niet de hele Beethoven, alsof zijn ganse oeuvre gecomponeerd is in dezelfde tonaliteit. Het ritme, zonder twijfel krijgt zijn bekomst bij zulk een imperieuze, obstinate voordracht. Maar de muziek van Beethoven is niet alleen geritmeerde klank. Tevens is zij gezang en melodie. Soms strak omlijnd, imperatief, cesareaans gezang. Doch lang niet overal, lang niet altijd. Dikwijls is het vol overgave, ongedwongen los uitvloeiend, vertrouwelijk intiem, geheel overgelaten aan een diepere wil dan de zijne, geheel inniglijk verzonken in andere beschouwingen dan die van zijn eigen bereik, veel breder van uitzicht, veel gevleugelder. En wat het ritme bij Klemperer wint aan activiteit, aan incisie, aan prikkeling, verliest de melodie aan menigvuldigheid en verscheidenheid van zegging. Wat in het gezang te loor gaat, verliest in gelijke graad de inhoud.
Omdat de muziek een begriploze taal spreekt, ongeveer vergelijkbaar met die der bloemen en der dieren, kan een mankement aan haar inhoud slechts hoogst zelden feitelijk worden aangetoond. Hier echter deed zich een dergelijke gelegenheid voor bij de weergaloos virtuoos vertolkte Derde Leonore-Ouverture. In deze symfonische synthese van een drama heeft Beethoven gemeend de meest heftige en de meest verschillende gemoedsbewegingen uit te drukken van twee hopeloos hopende, op 't nippertje geredde geliefden, en hun eindelijk geluk. Heeft iemand der hoorders tijdens de uiterst eclatante reproduktie van Klemperer ook maar een moment gedacht aan de menselijke inhoud van die compositie? Ik geloof van niet. Hetgeen Klemperer doet is in buitengewone mate technisch bewonderenswaardig, en wat de Engelsen noemen most exciting. Maar hij geeft niet alles. En gij kent waarschijnlijk het Franse gezegde, zeer toepasselijk in de kunst: Wie niet alles gaf, heeft niets gegeven. Misschien overtreft hij zich in de volgende helft? Dat is mogelijk en ik zal gaan luisteren.
Twee etmalen later, op het concert van Bevrijdingsdag, stond Henri Arends voor het ongeëvenaarde instrument, dat Klemperer gezet had naar zijn wil.
Een zo bijzondere omstandigheid schiep niet de gunstigste voorwaarden tot de kennismaking met een nieuw werk (de 1ste Symphonie van Rudolf Escher) noch voor de reprise ener compositie (het Hobo-concert van Sem Dresden) die sinds 1939 niet meer op de programma's kwam. Want al heeft ons orkest een grote geoefendheid in het verwisselen van gedaante, nochtans laat een periode van toegespitste discipline sporen achter die niet eensklaps kunnen worden weggewerkt.
Dresdens concert (met een zomerse fantasie gespeeld door Haakon Stotijn) is een pastorale verpozing op een ondergrond van onrust. De aanhef van elk der drie delen slaagt frappant goed (bekoorlijk arcadisch in het eerste, drukkend zwaar, dreigend in het tweede, wederom bucolisch argeloos in de finale) maar de expositie vervolgt dan aarzelend, tastend, alsof de auteur zijn gedachte geremd voelt (in 1 en 3), ofwel dat hij haar (in 2) zelf remt en terugdringt. Alsof een interieure stem hem zegde: ‘nog een stonde van onbekommerdheid, van zachtheid, van droom’, en dan niet verder kan, en toch weer terugkeert. Vele melismen, vele zingende aanlopen, streven naar een melodische figuur zonder dat het hun lukt haar te voltooien. Even stabiliseert zich een milde mijmering in het zeer mooie middenstuk van 2. Bijna overal elders verhindert een tweevoudige, tegenstrijdige impuls de harmonie en de continuïteit. Dat gekwelde wankelen doemde op uit een kwellende tijd, die vandaag nog duurt. Vermoedelijk heeft Dresden die verscheurdheid bedoeld, want de factuur, ofschoon een beetje monochroom, is van de beste kwaliteit. Het trof me hoeveel overeenkomst de navrant goudblonde kleur vertoont met het altviool-concert van Henkemans, dat onlangs nog gespeeld is door Klaas Boon. Als een zon die de nevels niet kan doorbreken.
Ik ben huiverig om over de Symphonie van Escher enige opinie te formuleren die zou kunnen lijken op definitief.
Toen ik haar las, zodra zij verschenen was bij Donemus, bevond ik mij meer geïntrigeerd dan overtuigd door haar hoedanigheden, en wenste een uitvoering, door Van Beinum, door Van Otterloo, hoewel het eerste deel en hele brokken in het derde mij beangstigden omdat ik niet zag hoe een dirigent het zou moeten aanleggen om hen te brengen tot een verheugend resultaat. Dat eerste deel is een wijd en donker vlak van klank, waar alles woelt, en kolkt, en wervelt, en ten slotte even ziedt, maar zonder dat er uit het schuim van die sombere oceaan enige grijpbare gestalte opduikt. Het twintig maten tellende thema waarop het stuk werd gebouwd, is niet te lang (want er bestaan nog langere die hun doelmatigheid bewezen) maar het is te tastend, te kronkelend, te ongedetermineerd, te ongedecideerd in zijn wezen en in zijn lijn om zich ergens vast te haken in het geheugen, om het te vatten, om een herkenbare duidelijke fysionomie te krijgen. De veranderingen waarheen de componist het leidt, onderscheiden zich ternauwernood, in ieder geval onvoldoende, van zijn onbestemde uitgangspunt, en bij alle waardering voor de structurele logica, de interne wetmatigheid, de geordende overzichtelijke polyfonie, de stage drang om los te raken, blijf ik in een handeling waar alles beweegt doch niets gebeurt, en waar ik ten laatste, geheel verwezen, enige gebeurlijkheid niet meer kan gissen.
Het derde deel daarentegen, in contrast met dit kale perpetuum mobile, start moeizaam, talmt herhaaldelijk om vaart te nemen, organiseert zich zonder kloekheid, en ook zonder merkbare aanduiding van de onverwachte apotheose waarmee het eindigt. Deze climax overigens is schitterend gerealiseerd. Tussen deze beide hoekdelen staat een omfloerst adagio, een elegie die geen woorden vindt en bij wijle treurmars schijnt te worden. Het is zeer delicaat geïnstrumenteerd, in het koloriet van Ravels Daphnis, maar brozer, duisterder, en voortdurend neigt het stamelend, fluisterend, naar de stilte. Welk psychologisch verband er ligt tussen die drie bedrijven kon ik niet ontdekken. Het is voornamelijk de apotheose welke mij verwart omdat ik de motivering ervan nergens ontwaar.
Nauwelijks minder verwonderde het mij in de reproduktie van Henri Arends weinig of niets te bespeuren van het ‘cantabile’ dat Escher als voorschrift toevoegde aan zijn Allegro assai, even weinig van het ‘poco maestoso’ en ‘sempre con grazia’ dat hij vraagt bij zijn Adagio, en in het geheel nihil van het ‘presto leggiero’ zijner finale. In hoeverre valt dit te wijten aan de opvatting van de dirigent? Ik weet het niet. De incongruentie der gebruikte termen met hetgeen ik hoorde plaatste mij voor raadselen. Zij maken mij wantrouwig tegenover al mijn indrukken welke ikzelf niet anders kan beschouwen dan als provisorisch, ofschoon zij steunen op waarneming.
De twee Nederlandse werken waren (wegens gebrek aan tijd) willekeurig en stijlloos geëncadreerd met de Symphonie van Bizet, en, comble van wanproportie, met Berlioz' ouverture Le Carnaval romain.
Arends moet zich hoeden voor een optimisme dat gemakkelijk ontaardt in bandeloze oppervlakkigheid. De twee eerste delen van Bizet waren een greintje acceptabeler dan vorige keer. De twee laatste misvormde hij wederom tot een smakeloos overdreven hos-partij. De zeventienjarige Bizet die dat meesterwerk schreef, karikaturiseert hij als een exuberante lef-jongen, een uitbundige blaaskaak, een opsnijder, een luidruchtige snoever, wat totaal in tegenspraak is met de noten en met alle biografische gegevens. Zulk een verlaging wekt niet enkel mijn misnoegen, maar wat erger is, ook mijn twijfel aan de deugdelijkheid der fundamenten van de dirigent.
Auteursrechtelijk beschermd