Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Menotti en Gershwin

Iets wat men fel verlangd heeft, lukt zelden algeheel. Sinds ik De Consul vier jaar geleden hoorde in de studio van de VARA (onder Flipse), wilde ik het stuk op de planken zien en gelijk men met tramlijnbegeerte naar een afspraak gaat, zo ging ik vorige donderdag bij de Ned. Opera de vervulling van mijn wensen tegemoet.

Te voren had ik het werk ettelijke keren doorgelezen, tekst en muziek. Het pakte me weer even sterk als toen ik er over schreef in De Groene van 7 juni 1952. Ik vond het even universeel als nijpend actueel. Even brandend van intens doorleefde sympathie voor de hoofdpersoon John Sorel, wiens ideaal luidt: ‘This we must do so that one day our son may see with innocent eyes the flow'r we nourish in bitter darkness.’ Mensen gelijk hij, die deze nieuwe dageraad verbeiden, zijn er vandaag nog bij duizenden, over de gehele wereld, en even nodig. Al lezende zag ik wel dat Menotti's muziek soms dicht bij Puccini kwam, bij Strauss, bij Moessorgsky of Tsjaikofsky; maar het kon me nog minder schelen dan dat Beethoven dikwijls lijkt op Mozart en Mozart op Haydn. Want de muziek die Menotti maakt is van vlees en bloed, er klopt, er bonst een echt hart, waar je wat aan hebt, een scheut warmte, een teug vitaliteit, een droppel elixer, zelfs al componeert hij de angst en het ongeluk; en dat is geen kleinigheid. Ik gaf voor De Consul een dozijn pasticherende collega's cadeau van de laatste twintig jaar, ze mogen Strawinsky heten, Hindemith of hoe ook, en Menotti is niet minder modern, dat verzeker ik nogmaals. Kortom, ik was er in, met huid en haar, alsof het naast me gebeurde. Het zou te mooi geweest zijn, wanneer mijn enthousiasme niet een paar veren had moeten laten, toen de verbeelding werkelijkheid werd op het toneel.

De desillusie begon al bij de chanson waarmee het doek rijst: ‘Tu reviendras, et voudras m'enfermer dans tes bras...’. Dat moet uit de straat de kamer van de Sorel's binnen waaien als de zoete geur van de zomerochtend en van de liefde. Dat mag gerust een beetje galmen - niet te veel - ook al staat er pianissimo. Het moet zich onmiddellijk vasthaken aan de wanden, in de toeschouwers. Het moet blijven hangen als een koppige parfum, als een lijfdeuntje, een leitmotief. En er kwam niets van over het voetlicht, of zo goed als niets, noch de eerste keer, noch de volgende. Deugde de grammofoonplaat niet die het afdraait? Had men geen bruikbare pick-up? Werd hij onoplettend bediend? Was het zo bezwaarlijk daarin te voorzien? Onder de veertien uitvoerders der Amerikaanse première vermeldt de partituur ‘the Voice on the Record’. Hier was ze nauwelijks verneembaar. Hoe is 't mogelijk dat zulke gewichtige details zo slordig worden verwaarloosd?

Maar ik had reeds een schok gekregen toen ik, het programma openvouwende, met schrik bemerkte dat de rol van John Sorel, die geschreven is voor bariton, was toebedeeld aan een tenor. Opeens voelde ik me tegenover de affreuze dwang van te moeten zeggen: dat kan niet, dat kan niet in een opera. Desnoods mag men een lage tenorpartij laten zingen door een lichte bariton, zoals soms gedaan wordt in de Pelléas van Debussy, doch het omgekeerde, een donkere bariton vervangen door een tenor, dat is ondoenbaar, dat kan niet. Ten eerste om de eenvoudige reden dat een tenor in het beneden-register te weinig draagkracht heeft om door de orkestbegeleiding (berekend voor een bariton) heen te dringen. Ten tweede omdat elke stem-soort haar eigen psychisme en haar psychologie bezit, met alle consequenties daarvan voor de musicus die een drama componeert en de instrumentatie afweegt.

Het kon inderdaad niet, ofschoon men de robuuste stem gekozen had van Jan van Mantgem. En deze weerde zich kranig. Maar geen tiende deel van de woorden bereikte de zaal; telkens stuitte de stem op het geluid uit de orkestbak. Het mooie ensemble ‘Now, O lips say goodbye’ was totaal ontwricht in zijn klankverhoudingen. Het geëxalteerde duet tussen man en vrouw (tweede bedrijf) verloor zijn hele duister-glanzende tint en daarmee zijn werking. Neen, een tenor is geen bariton.

Men had nog een andere intrinsieke en funeste vergissing gemaakt in de rolverdeling. De partij van de Secretaresse (de starre vertegenwoordigster van de onzichtbare, onverbiddelijke Macht) was toebedacht aan Louise de Vries. Dubbele fout. Primo: Van nature, en van emplooi, is deze artiste het tegengestelde van een kil en onroerbaar wezen. Dit schijnt me zó apert (of zij de Pop speelt in Hoffmanns Vertellingen, de Traviata of de Manon) dat ik verdere omschrijving voor overbodig houd. Zij kan proberen zich te dwingen tot kwasi stenen of plastic beeld, doch het blijft forceren. Secundo: Menotti componeerde de Secretaresse voor mezzo-sopraan, en meer mezzo dan sopraan; bijna alt. In het register dat hij bezigt, heeft de stem van Louise de Vries (coloratuur-sopraan) te weinig densiteit, te weinig penetratie-vermogen, niet eens voor de solistische passages. Wegens dat gebrek aan volume hingen alle ensembles waar zij optreedt, uit hun voegen.

Derde fout in de rolverdeling: Het karakter en de partij van de Geheime Politieagent eist een bas, een stevige, zware bas. Hij mag geen gezellige baas zijn, die bij een huiszoeking familiaar op de tafel gaat zitten. Hij moet beurtelings ‘zalvend’, beurtelings ‘heftig’ bij Magda aandringen. Juist die twee expressies liggen niet in het timbre van Gerard Holthaus (een lichte bariton) en door hem die rol te geven verzwakte men a priori een der voornaamste scènes van het drama. Hoe jammer. Bij dergelijke afwijkingen van het grondplan baat geen kritiek. Het stuk zou van meet af moeten worden hervat.

Ik weet niet of de pas benoemde regisseur (Wolf-Dieter Ludwig) zeggenschap uitoefende in de distributie der rollen. Ik hoop van niet. Tegen de regie-zelf heb ik al genoeg bedenkingen, en zou hem, nieuw op zijn post, niet overladen willen zien met schuld.

Maar waarom heeft hij De Consul behandeld alsof dit hedendaagse drama een tegelijk romantische, tegelijk veristische draak is? Waarom richtte hij zich niet naar de aanwijzingen van de auteur die behalve als musicus en librettist eveneens uitmunt als regisseur? Waarom parodieert hij haast de huiszoeking door John (die in een alkoof verstopt wordt) pralend voor de ganse schouwburg te kijk te zetten op de open zolder? Waarom stileerde hij de Geheime Agent niet een beetje dreigender en herkenbaar? Waarom laat hij John in de eerste hallucinatie van Magda (zijn vrouwe) verschijnen als een zilverig glimmende Lohengrin? Magda moet bij dat visioen de tafel dekken. Waarom doet zij dat niet? Waarom ontsnapte het Ludwig dat Magda zich geen moment bekreunt om haar zieke kindje? Waarom laat hij de grootmoeder als een oude toverkol bij het wiegje de krampachtigste gebaren en grimassen maken die eer geschikt zijn om het arme wicht de stuipen te bezorgen dan om het te sussen? Er is een goochelaar die de visum-wachters van het consulaat opvrolijkt en hypnotiseert voor een dansje. Waarom liet Ludwig hem kostumeren, grimeren en acteren als een te springerige dandy van omstreeks 1860? Hoe durft hij menen dat een goochelaar van thans in die kledij over straat loopt? Hij verzuimde hem het greintje ernst te schenken waardoor een prestidigitateur boeit. Hij zou ook goed gedaan hebben met een balletmeester te hulp te roepen voor het hypnotische dansje dat een eventjes te veel had aan onhandigheid en strakheid. En waarom verhinderde hij Lidy van der Veen niet (een der gasten van de consulaire wachtkamer) om het ondertekenen van haar bundel paperassen te karikaturiseren met smakeloos overdreven gesticulaties? Waarom laat hij het gas (waarvan Magda de kraan opent) als Wagneriaanse dikke mistwolken over de vloer rollen? Wie heeft dat ooit gezien van gas? De belichting bij de hallucinaties van Magda's zieltogen (een soort veelkleurige regen van vallende sterren) was uitstekend bedacht, maar schoot over het doel heen door een eventjes te veel aan drukte en monotonie. De schimmen-dans werd wederom uitgevoerd zonder een element van onmisbare techniciteit. Men kan daar niet dilettantiseren.

Uit deze rij van vragen die ik gemakkelijk zou kunnen verlengen tot het dubbele, blijkt een hang tot ordinaire opera-pathetiek, retoriek, melodramatiek, en het ligt voor de hand dat de geest der muziek daarvan schromelijk nadeel ondervond. Zelfs Flipse en het orkest werden meegetrokken in die sfeer van kunstmatige overdaad en dikdoenerij. Te vaak ontbraken soberheid, finesse, delicatesse, souplesse, en hoewel de partituur slechts negen blazers telt, overstelpte het instrumentarium de stemmen doorgaans met zijn luidruchtigheid. Er werd dikwijls uitmuntend gezongen op het toneel, maar onder de condities welke rolverdeler en regisseur de zangers oplegden zou het onbillijk zijn hen te oordelen naar hun artistieke kwaliteiten. Alleen Greet Koeman (Magda) heeft me bij haar magnifieke scène van het tweede bedrijf in haar grote en waarachtige passie meegesleurd tot aan de graad der hoge en hoogste muzikale ontroering.

Het decor en de kostuums van Nico Wijnberg waren volgens zijn gewoonte een mengsel van romantiek en realisme. Men verwachtte een fiets aan de muur en zowaar zij hing er, zelfs met een losse band er bij. Maar hij schijnt niet de kunst te willen ontdekken om banale voorwerpen om te toveren tot hetgeen de surrealisten noemen ‘een ontmoeting’. Men raakte tamelijk gauw gewend aan de reusachtige graftombe die hij voor het Consulaat had uitgedacht en haar verandering in geïllumineerde balzaal trof door haar geleidelijkheid. Hij vergewiste zich echter niet dat men in de kamer, gelijk hij die inrichtte voor de Sorel's, geen gaskraan kan opendraaien met enige kans op resultaat; en de deurkozijnen waarlangs de schimmen heen dansen tijdens Magda's agonie, beperkten door een te rechtlijnige symmetrie de wijdheid van de horizons naar welke de dichter wijst.

Wie van zulke onevenredigheden het meest lijdt, is de componist. Hoe jammer. Men zou wensen, dat de voorstelling van De Consul, ter wille van zijn waarde en zijn strekking, ter wille ook van zijn succes, aan een grondige revisie onderworpen wordt. De vertaling door Arie van Nierop is op enkele twijfelachtigheden na voortreffelijk.

Heel anders staan de zaken bij Gershwin en zijn posthume goudmijn Porgy and Bess.

Een negerdorp met al zijn hebben en houden, zwarte dominee incluis, is overgeplant op het toneel. Men begrijpt niet hoe. Ouden en jongen, jochies en dreumesen van drie, vier jaar, meiden en kerels, dat wemelt door elkaar als een visvijver, als een mierennest, zonder elkaar ooit in de weg te lopen, zonder eens te botsen of elkander een blauw oog te slaan met al die razend vlug wiekende benen en armen, waaraan knotsen van vuisten, tussen de kleine kleuters heen die reeds het ritme beet hebben van Josephine Baker, en men begrijpt niet hoe. Uit alle ramen van de huizen, uit alle verdiepingen davert muziek, en alles gebeurt er op muziek, het kijven, het plukharen, het vechten, het flirten, het minnekozen, het winkelen. Muziek van de zonderlingste soort. Niet enkel miauwende kermistoeters en gillende trompetten. Maar ook klapperende vensterluiken, dichtvliegende deuren. Dat ratelt en trommelt allemaal op het ritme van Lionel Hampton, en men snapt niet hoe. Men zou het niet kunnen opschrijven. Er bestaat geen schrift voor. Men zou er in verdolen, er dol van worden wanneer men probeerde het op te schrijven. En toch gaat alles tot meer dan in de puntjes op de maat.

Ongelofelijk. Zeker, Porgy and Bess is al over zijn drieduizendste opvoering. Maar doe het eens na, zo'n oneindig vertakt ritme dat de een van de ander als in een sprong opvangt en dat altijd sluit. Geen speld tussen te steken. Nog minder dan tussen de geluiden van een stad of van een bos. Op de meest onverwachte momenten is er het meest onverwachte rumoer, en steeds is het op zijn plaats. Soms wordt het er stil, maar dan sijpelt er nog muziek uit de reten van de muren, en plotseling vlaagt er een lawaai aan als in de tropische volière van Artis. Het komt steeds op tijd, geen honderdste seconde te vroeg of te laat, evenmin als in die volière, en immer zonder een kreukje, zonder een gaatje in zijn beloop. De stemmen die zingen, praten of schreeuwen zijn geen ogenblik hetzelfde. Voortdurend een of andere minuscule of majuscule variant. Waar halen ze het vandaan? Zij doen gelijk zij zijn, zoals het hun te binnen schiet, in een ren, in een herrie, in een rust. Men zou menen: daar kan geen orkest bij passen. Jawel. Doch men hoort het niet meer als orkest. Het wordt een deel van dat dorp (behalve wanneer het alleen speelt, en dan is de componist niet op zijn best), een onafscheidelijk deel van dat brok reservaat-natuur. Te midden der acrobatische toeren van de zwiepende lichamen, te midden van de latente paniek die overal uit de lucht druipt, te midden van het onbeschroomd animale erotisme en overspannenheid, opeens die lange fragmenten van eeuwigheid, van inkeer, van onbederfelijkheid: de grote klacht van Serena bij het lijk van de vermoorde Robbins (waar ik denken moest aan Colomba's ‘vocero’ van Mérimée), het gebed voor de genezig van Bess, het gebed ter bedaring van de cycloon.

Ze zijn schaars, te schaars, die fragmenten waar de leegte vol wordt, waar men niet behoeft te peinzen met een wrange nasmaak: ‘I got plenty of nothing’. Want dat is het eigenlijk. In de goede minuten heeft Gershwin slechts aandeel als arrangeur en voor de rest componeerde hij volop van niets.