Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

De Matthaeus-Passie

Wij hebben thans met de Matthaeus-Passie het stadium bereikt, waar, gelijk na een lange klim, het uitzicht vrij wordt, en waar men, met een siddering van adoratie, zeggen kan: welk een meesterwerk! Welk een soeverein mens - zijn onderwerp waardig - die dat gemaakt heeft!

Het grote drama, gebeurend op de scheidingslijn tussen aarde en hemel, tussen menselijk en goddelijk, bestaat uit evenveel verschillende taferelen als het nummers telt (tezamen zes-en-dertig) en ieder tafereel is teruggekeerd tot zijn uitgangspunt Bach, bij wie het ontroering was, rechtstreekse aangegrepenheid, toen hij de muziek ervan uitvond en opschreef. Die muziek duurt ruim drie uren, en tijdens de meer dan tien duizend seconden van haar duur is zij elk ogenblik aanwezig geweest met al de verwonderings- en overredingsmacht welke de aandachtige maker wetens en willens in haar gelegd had. Zij was daar in levende lijve, hoe oneigenlijk zulke tastbare woorden ook mogen schijnen voor een emanatie van muziek. Zelfs onder de pauze vervaagde zij niet. En nu nog, terwijl ik probeer daarvan iets te uiten, zweeft zij om mij heen. Onophoudelijk hoor ik haar zonder haar te roepen, en naast haar een andere stem, de stem van mijn nadenken die mij onophoudelijk met stille aanbidding toefluistert: hoe goed, hoe wijs, hoe oplettend, hoe geduldig en hoe liefderijk heeft de meester gewerkt voor zijn doel zoals andere mystici en realisten.

Zoals Suso en Silesius, zoals Grünewald, overstroomde hij van de vurigste genegenheid, het innigste mededogen, de wakkerste zorgzaamheid jegens de God, de zoon des mensen, die zich voor hem liet kruisigen. Hij mediteerde grondeloos daarover, met een geweldige werkelijkheidszin, met een trouwe mannenmoed, op een manier die wij ons vandaag nauwelijks kunnen verbeelden, totdat hij er volslagen murw bij werd, totdat hij er ontdaan van huiverde, en technisch kan dit met honderden citaten uit de muzikale tekst worden aangetoond. Zie alleen maar even het koraal O Haupt voll Blut und Wunden, welks melodie vijfmaal in de Passie optreedt, telkens op andere woorden. De nuchtere Leipzigers voor wie hij componeerde (in 1729) zouden allang tevreden zijn geweest, als hij het gezang letterlijk had laten terugkomen, gelijk het de eerste keer klonk. Maar voor Bach waren niet enkel de woorden gewijzigd; doch ook de situatie van de handeling. Naar zijn gevoelen oordelend kan dezelfde klank niet dienen voor toestanden welke zich ontwikkelen en verergeren. Hij wisselt niet slechts de tonaliteit. Hij wisselde ook de stemmen, de timbres, de akkoorden, de kleuren, de belichting, de intonatie, het accent, de expressie. Hij geeft zich die moeite helemaal gratis. Niemand vroeg hem erom. Niemand zou het hem kwalijk genomen hebben als hij het niet gedaan had. Men vond hem eer lastig, eigenzinnig, onberekenbaar. Het kostte studie. En hij wist dat wel. Hij wist heel precies, dat hij het zichzelf weer moeilijk maakte, en ook de lieden die dat moesten zingen, dat hij ze last bezorgde door niet het gewone te kiezen, niet het globale, niet de gemakzuchtige, niet de lauwe manier van iedereen. Hij woog die bezwaren altijd wel even. Hij onderschatte ze niet. Hij schoof ze niet zomaar op zij. In zijn binnenste echter waar hij dat Gezicht aanschouwde, na het Avondmaal, bij Pilatus, aan het Kruishout, na de Dood, rees die melodie telkens anders op, telkens met een diepere resonans, en hij componeerde wat dat Gezicht hem zei, wat zijn hart hem insprak.

De Matthaeus-Passie krioelt van zulke inwaartse visies aan welke men ternauwernood een vakmatige naam zal durven geven, uit vrees van ze te profaneren, want zo intiem verband houden zij met de ontroerendste aandoeningen, waarover men liever zwijgt als men ze bemerkt of ondervindt, omdat zij het meest onbevangen en ongerept blijven wanneer zij komen vanzelf en vanzelf haar loop gaan.

Er is een brief van Bach's tweede zoon Carl Philipp Emmanuel (de ‘Berlijnse’, de ‘Hamburgse’ Bach), gericht aan de Bach-biograaf Forkel, waarin hij een zeer merkwaardige inlichting verschaft omtrent het ongewone, men zou kunnen zeggen het buitensporige der opvattingen van zijn vader betreffende de muziek. Die zeldzame en te zelden benutte mededeling luidt aldus:

‘Het registreren op de orgels kende niemand zo goed als hij. Dikwijls schrikten de organisten, wanneer hij op hun orgels spelen wilde, en op zijn manier de registers trok waarvan zij meenden dat het onmogelijk zó, gelijk hij wilde, goed kon klinken, maar daarna een effect hoorden waarover zij verbaasd stonden. Het eerste wat hij wilde weten was of een orgel goede longen had, zei hij uit scherts, en om dit te onderzoeken trok hij alles wat klinken kon en speelde zo volstemmig mogelijk. Hier werden de orgelbouwers dikwijls helemaal bleek van schrik.’

Wat moeten wij op z'n minst geloven bij een dergelijke referentie? Dat Bach alles uit de dingen haalde wat erin zit; het geheimste en het openlijkste. Dat hij de meest ongebruikelijke mixturen van timbres niet schuwde, maar ze bij voorkeur zocht. Dat hij in de expressie aan extremen gewend was, die reikten van het subtielste, het geraffineerdste tot het uitbundigste en het ontstellendste. Dat hij met een maximum van psychische¹⁾ energie en onbekommerdheid muziek maakte in elke kleur en elke gradatie, van de zefier tot de storm. Dat hij er niet bang voor was zijn hoorders te verbazen en te doen schrikken. Zijn deskundige hoorders nota bene.

Ik kan nu beginnen te prijzen, met de zekerheid dat niets van hetgeen wij te roemen vinden, zal indruisen tegen de geest van Bach, noch tegen de geest van het Evangelie.

Heeft iemand de basviool bemerkt van Tibor de Machula? Misschien wel, misschien niet. Juist zo moet het. Hij kan gelden als symbool van de hoge harmonie, waartoe de uitvoering gestegen is. Bijna niets krijgt hij te spelen wat mag opvallen; in hoofdzaak grondtonen. Zij zijn nergens moeilijk. Zij behoeven enkel maar exact aan te sluiten bij de sfeer der melodie welke zij begeleiden. En de Machula deed dat met een verscheidenheid van streek en toonkleur, met een sensitiviteit die zelfs ten naaste bij niet kan worden beschreven. Maar zijn ongelooflijke virtuositeit werd overtroffen door de bijna bovenaardse ingetogenheid, bescheidenheid waarmee hij haar uitoefende. Nooit heb ik een ‘continuo’ gehoord die zo ideaal meezong, merkbaar en onmerkbaar tegelijk, in het geheel. Aan haar clavecimbel was Janny van Wering wegens dezelfde hoedanigheid even bewonderenswaardig, en hoe moeilijk is het om in ontelbare nuanceringen van crescendo, decrescendo, diminuendo, morendo altijd discreet te blijven, geëffaceerd, nooit solistisch en nauwkeurig passend bij de toon van iedere situatie. Piet van Egmond, aan het orgel, verdient gelijke lof wegens de evenwichtigheid waarmee de registratie en het volume van zijn machtig instrument zich voegde bij elk ensemble. Ook in de hobo's van Haakon Stotijn en Leo van der Lek, in de fluiten van Hubert Bahrwahser en Leo Oostdam, in de violen van Jan Damen en Jan Bresser, in de viola da gamba van Carel van Leeuwen Boomkamp was alle prima-donna-karakter overwonnen. Zij schenen te komen uit het onwezenlijke, uit een elysium en geen andere gedaantelijkheid, geen andere stoffelijkheid te bezitten dan hun wonderbaarlijk geluid, hun hemelse melodie. En met dezelfde superieure evenredigheid waren hun collega's ingesteld van het orkest, van wie ik ieder zou willen kunnen noemen, dermate voltooid paste hun duizendvoudig geschakeerd spel in het geheel.

Onder de vocale solisten viel zo weinig inspanning te bespeuren bij zo zware taak, vervuld met een zo natuurlijk aansprekende innerlijkheid, dat ik niet zou weten wie te kiezen als de beste. Elk van hen had in zijn expressies de exacte verhouding gevonden tussen objectiviteit en subjectiviteit, tussen zakelijkheid en ongedwongen bezieling. In dit opzicht maakte Ernst Haefliger (de Evangelist, de verteller) verbazingwekkende vorderingen, die niet behoeven te worden verbeterd, en ieder kenner zal waarderen wat dit betekent en wat het vereist. De Christus van Heinz Rehfuss stond op dat ondefinieerbaar punt, waar het mysterie aanvangt in de mens, waar fysiek en metafysiek elkander raken. Betreffende zijn doorgaans prachtig zingen moet ik hier een opmerking inlassen van het uiterste belang: De internationale diapason mag niet verder stijgen, want dan wordt Bach's Christus-partij onzingbaar. Alle dirigenten, alle zangers behoren alarm te slaan. Richard Lewis leidde zijn stem in de verbijsterende fiorituren der tenor-aria's met de losheid en de veiligheid van een instrument. David Hollestelle typeerde zeer levendig, zeer getrouw, zeer kordaat, de kleine bas-rollen. Alleen bij Laurens Bogtman miste men de stabiele, de heldere, de gave toon van vroeger, en het spijt mij bitter dit te moeten signaleren. Erna Spoorenberg en Annie Hermes overtroffen in duidelijkheid en in aandoenlijkheid het opperste dat men kon verhopen. Eveneens bij hen bleken de laatste sporen van solisme weggewerkt en vervangen door een spontaan opbloeiende interioriteit.

Voor de eerste maal ook waren alle koren organisch ingeschakeld in de actie van het drama, en elk koor, elk koraal (geen enkel uitgezonderd) bewees uit zichzelf de dramaturgische logica van zijn verschijnen. Voor de eerste maal accordeerden alle tempi onderling, het ene normaal voortvloeiend uit het andere, niettegenstaande hun menigvuldige verschillendheid. Nergens was er een hiaat. Voor de eerste maal ten slotte realiseerde ik mij bewust dat het grootste deel der Matthaeus-Passie zich afspeelt in de avond en in de nacht. In een van heimelijk licht doorgloeide avond en nacht. Maar met welke middelen dit ‘effect’ verwezenlijkt werd zou ik niet kunnen zeggen. Het is onbeschrijflijk. Ik moest denken aan de onverklaarbare belichtingen van Rembrandt en aan de Nacht van Johannes van het Kruis.

Die synthetiserende greep op het grote werk is de vrucht ener meditatie, ener studie, en van een geduldige, steeds opnieuw hervatte arbeid en zorg, die tien jaren geduurd hebben. De tijd is gekomen om de Matthaeus-Passie, zoals Eduard van Beinum haar innerlijk gezien heeft, te bestendigen door de grammofoon.

1) In DGA abusievelijk fysische; correctie door MV.