Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Het Orkest en zijn dirigent

Als ik mijn neiging volgde schreef ik deze keer drie regels (in superlatieven) over David Oistrach, drie regels (in comparatieven) over de Symfonie 1953 van Daniël Ruyneman, en drie kolommen, drie pagina's over de tweede Symfonie van Brahms.

Toen ik haar zondag hoorde op het concert voor ‘niet-Amsterdammers’, enkel uit nieuwsgierigheid, om te weten hoe Van Beinum zoiets tegenwoordig deed, raakte mijn binnenste dusdanig in rep en roer dat het mij leek alsof ik gedroomd had, alsof de muze in eigen persoon bij me op bezoek kwam, en dusdanig was ik onthutst dat ik geen rust noch duur vond alvorens op het naaste concert van donderdag waar die symfonie opnieuw werd uitgevoerd, gecontroleerd te hebben hoeveel waan of werkelijkheid er stak achter mijn schokkende impressies.

Welk een conclusie! En welk een dementi! Ik, wie de antibrahmsheid misschien nog dieper in het bloed zat dan Debussy, Diepenbrock, Darius Milhaud, Lex van Delden en Jan Mul, ik moest mij gewonnen geven!

Mijn oren nog niet willende geloven, haalde ik de partituur voor de dag. Op het eerste gezicht scheen zij mij weer even grauw, even terugstotend lichtloos en kleurloos als vroeger. Maar alles wat ik daar nu in gehoord had, en wat me tot verrukkens toe had opgeschud, het stond er geschreven, leesbaar, ontegenzeglijk, onbedrieglijk.

Geen tittel, geen jota was er veranderd. Dezelfde instrumenten, in hetzelfde aantal. En toch, welk een gedaantewisseling! Als tussen pop en vlinder. Waar waren ‘zijn eeuwige chocolade-bruintjes’ die ik ‘de brave Brahms’ eertijds verweten heb? Weg. Nergens meer te ontdekken. Waar waren zijn huisbakken sentimentaliteit, zijn binnenkamerse beslotenheid, zijn smakelijke saaiheid, zijn traagheid, zijn doffe, matte hypochondrie, zijn zwaartillendheid, zijn pedante omslachtigheid, zijn burgerlijke plechtigheid en knusheid? Ze waren weg, spoorloos verdwenen. Waar was de andere kant van deze medaille, waar waren zijn onverklaarbare grimmigheid, zijn stekeligheid, zijn barse, bruuske, nooit gemotiveerde uitvallen, zijn hinkende, strompelende, tegendraadse ritmiek, zijn grillige buien van zinloze opgewondenheid? Ze waren weg. Alsof ze nooit bestaan hadden. Waar was zijn dikke, ondoorzichtige, compacte, altijd ietwat vale, groezelige orkestratie, die vooral in het volgestopte middenregister niet de geringste lichtspeling doorliet en log, zwaar scheen te kleven aan de grond? Weg was ze. Niets meer van te bekennen, niets meer van over.

Wat ik daar las in mijn oude, versleten partituur, wat mij daar aanzweefde vanaf het podium klonk in alle liggingen en zonder enige onderbreking van de continuïteit, zonder enige deuk of barst, als het meest transparante, het meest limpide, het meest zangerige, het meest callifonische orkest dat men zich verbeelden kon. Alle stugheid, alle goorheid, alles wat me sinds heugenis kregel had gestemd jegens Brahms, wat me bij hem ergerde en hinderde, dat had zelfs geen vleug van gelijkenis achtergelaten. Het was vergelijkbaar geworden met het zuiverste, het weelderigste, het bekoorlijkste, het fijnzinnigste, het evenwichtigste, het intellectueel waardeerbaarste coloriet dat de meesters van het klankbord der vorige eeuw gesteld hebben als voorbeeld. Het deed voor niemand onder. Maat voor maat kon geciteerd worden als model van originele, mooie en praktische instrumentatie. O, zeker, er behoefde in elke maat slechts een bestanddeel van de klankmengeling een greintje te veel onderstreept te worden om weer het omgekeerde te krijgen en alles te beschadigen. Doch daarmee kan men ook Berlioz bederven, Wagner, Beethoven, Debussy, kortom de beste componist.

In elke seconde van haar uitvoering hangt de materiële verschijning ener muziek af van de dirigent die de timbres doseert. Waarom heeft Brahms nooit mogen profiteren van deze speciale kunst? Men heeft dat nooit gewild. Men heeft Brahms steeds uitgespeeld tegen iemand. Tegen Wagner, Bruckner, tegen Liszt. Misschien ook wel dat men een partituur van Brahms nooit heeft kunnen interpreteren gelijk zij wezenlijk is. Hoeveel orkesten zouden er op de wereld zijn, welke genoeg souplesse en homogeniteit bezitten om die uiterst subtiele techniek van gradatie in de dosering der timbres mogelijk te maken? Misschien geen vijf. En hoeveel dirigenten, sensitief genoeg, vaardig genoeg, fantasierijk en intelligent genoeg om die techniek van de prachtigste, de meest gevarieerde, de meest verdienstelijke sonoriteit toe te passen bij Brahms? Misschien geen twee.

Maar niet alleen het fysieke aspect werd radicaal gewijzigd in deze symfonie. Ook haar psychisch klimaat is volkomen getransformeerd. Ik zei het reeds. Elke intonatie, elke accentuatie, die men vroeger onder de gezichtshoek van de doorluchtigste voorgangers of van theoretische idealen relatief kon noemen, ongelijkwaardig, elke voorbijgaande inflectie zelfs welke deze muziek zou kunnen verwijzen naar een lagere trap, elke onvoltooidheid van animus of anima verdween uit de gehele symfonie. Alles is veredeld. Alles is geheven tot het hoogste plan van de gedachte, van het gevoel en van hun uitdrukking. Niets is daar nog betrekkelijk, niets discuteerbaar. Men ontwaart een puur meesterwerk zowel in de grote lijnen als in de episoden, zowel naar de inhoud als naar de vorm. Onafgebroken opwellend uit de bron van de nobelste, de weldadigste menselijke warmte, altijd echt, altijd overvloedig, altijd tonifiërend, sterkend, verkwikkend. Geen zweem van hypochondrie. Sentiment, ja, en van het louterste, van het machtigste. Maar geen greintje sentimentaliteit. Het mooiste vuur. En geen enkele klasse van expressie ontbrak aan Brahms. Hugo Wolf beweerde dat de jubel hem ontzegd was. Dit ook werd een verzinsel. De vreugde, uitgedrukt in de finale, is grandioos. Overstelpend. Even geweldig en goed als de hoogste vreugden die ooit werden gezongen.

Wanneer Van Beinum mij zou vragen: ‘Wat valt daartegen in te brengen?’, dan is er geen antwoord meer behalve ronduit te zeggen: ‘niets!’, want onder lieden van hetzelfde ambacht houdt men elkaar niet voor de mal met smoesjes. Tegenover een geperfectioneerd werkstuk als deze uitvoering telt zelfs het feit niet meer dat Brahms de muzikale evolutie langs zich liet heengaan zonder zich eraan te storen. Dit tekort wordt ruimschoots gecompenseerd door tegenwichten waarop tijdelijke consideraties geen vat hebben.

Na deze bekentenis, die me wellicht afhelpt van een lastig complex, kunnen de lopende zaken behandeld worden met gelijke openhartigheid.

Ik heb David Oistrach in onbeperkte mate bewonderd om de onfeilbaarheid van zijn heldere mechaniek (vooral in het charmant capricieuze en pittoreske eerste concerto van Prokofjew) maar hij heeft me enkel sporadisch verheugd en meegenomen op de wijze van Halewijn, Merlijn en de rattenvanger, zoals de groten van eertijds, Mischa Elman, Bronislaw Huberman, dat deden permanent, en juist in Tsjaikowsky stelde hij mij op dit punt teleur.

De Symphonie van Daniël Ruyneman vertoonde een aantal laksheden in haar factuur welke ik bij de Utrechtse auditie al bemerkte, doch die me daar wegens de nieuwheid van het geval minder hadden gehinderd. De lyrische gegevens van het eerste deel missen plastiek en fysionomie. De dramatische onderbrekingen van het Largo worden onvoldoende ingeleid. De Finale onthult gebrek aan substantie en inventie. Het conformisme van de architectuur zal mettertijd een serieus bezwaar blijken, en de incidentele verrassingen, waardoor het nu nog enigszins verbloemd wordt, zullen op den duur tegen de te evidente gemakkelijkheden van het gekozen procédé niet opwegen. Ruyneman heeft te haastig gewerkt, lijkt me. Ik roem gaarne de zwierigheid, de luchtigheid met welke zijn haast gepaard ging, maar de ondergronden, waar de dingen kiemen, had ik solider willen zien, hechter, minder flodderend.

Toch staat zijn symfonie mijlen boven de ouverture, die Henk Badings in 1954 met eendere spoed afleverde om als openingsstuk te dienen voor een Nederlands orkest of Nederlands dirigent in het buitenland. De taak was riskant. Door er met de pet naar te gooien hàd zij kunnen lukken. Eén kans op honderdduizend. Zoals zij hier volvoerd werd deed de geest van Badings' lyrische en popularistische ontboezemingen (regelmatig afgewikkeld, elk op zijn beurt) mij denken aan een progressieve Dopper. Maar Dopper was rondborstiger, onbewimpelder, minder sophisticated met kruisen en mollen in zijn oppervlakkigheden.

Deze allerweinigst representatieve Ouverture verscheen voor de eerste maal op het concert waar Van Beinum het seizoen eindigde met Le Miroir de Jésus van André Caplet en Ibéria van Debussy.

Het innige getuigenis van eenvoudige, eerlijke devotie, dat Caplet zo laat in de historie, en in een goddeloze eeuw, nog toevoegde aan de belijdenissen van vorige generaties, werd vertolkt met een treffende, zeer natuurlijke, dikwijls vermurwende intensiteit. Het vrouwenkoor van Collegium Musicum zong adorabel zuiver, Irma Kolassi heeft de nodige affiniteit met de naïeve tekst, en de zeer moeilijke realisering van het begeleidende strijkorkest met harp verwonderde door een losheid van voordracht die even fenomenaal was als de expressie en de accuratesse. Ibéria scheen te kort. Het deed leed te scheiden van een orkest en een dirigent die een maand lang muziek maakten, welke men genoeg beminnen kon om er slechts over te spreken met passie. Zoals Debussy dat wilde.