Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

De dirigent en zijn orkest

Voor de meeste hoorders stond het ‘dubbel-concert’ van Brahms gelijk met een noviteit, want het werk werd sinds tijden niet uitgevoerd en menigeen, waaronder ik, had de substantie ervan compleet vergeten.

Het stuk, voor viool, violoncel en orkest, genoot geen beste reputatie. Om velerlei redenen maakte het schuw. Wegens de twee solo-partijen voelde Brahms zich in de vrije uiting zijner gedachten nog meer dan gewoonlijk belemmerd door de academische vorm-schema's die hij ondanks de welsprekendste voorbeelden als onverbreekbaar beschouwde. Het scherp contrasterende klank-karakter van de viool en de violoncel, zeer moeilijk te verbinden, te uniëren in een solistische combinatie van grote omvang, verzwaarde het structurele probleem met een uiterst lastige factor van elementaire en daarom overal direct te toetsen psychologie. Ten overvloede moest de componist tijdens zijn arbeid onophoudelijk aan honderd voorzorgsmaatregelen denken om niet enkel een innerlijk harmonische maar ook een sonisch zuiver geëvenredigde verhouding te bewaren tussen zijn twee solo-instrumenten en het begeleidend orkest. Met respect en bewondering mag gezegd worden dat Brahms een gevaarlijk risico kloek aanvaard heeft. Hij wist wat hij waagde. Die ongewone opstapeling van impedimenten verhinderde hem niettemin het eerste deel te laten groeien tot een geheel gave compositie waar de draad van het verhaal nergens in de war raakt of afknapt. De buitensporige moeilijkheden van de onderneming hebben hem eveneens belet om een boeiender materiaal te vinden voor de finale, welke zich met de gebruikelijke opgewektheid een beetje te plichtmatig ontrolt. Per slot is de derde handicap - die netelige labiliteit van het evenwicht tussen solist en orkest - de oorzaak geweest dat het Dubbelconcert waarschijnlijk nooit en nergens goed heeft kunnen klinken.

Tot aan de vorige week toe, bij de uitvoering onder Van Beinum, met Jan Damen en Tibor de Machula als solisten. Wat mij betreft was deze interpretatie een ware onthulling, in de letterlijke zin, en ik zou me sterk moeten vergissen wanneer niet iedereen (zelfs het orkest) min of meer bewust dezelfde indruk heeft gehad van een ontdekking te doen die men niet verwachtte.

De ontdekking van Brahms als colorist, als fijnbewerktuigd meester van een ongelofelijk rijk geschakeerd palet. De boeken hadden mij altijd geleerd dat Brahms zich eigenlijk niet op zijn gemak voelde tegenover het orkest, en dat het element kleur, het element timbre slechts een zeer ondergeschikte rang bekleedde in zijn esthetiek. Er bestaat geen enkele handleiding in de kunst der orkestratie waar Brahms, geloof ik, ook maar eenmaal geciteerd wordt als exempel. En gedurende de vele jaren dat ik naar hem luister, werd die negatieve mening mij bevestigd door mijn oor. Tot ik verleden donderdag plotseling, zonder erop verdacht te zijn, tuimelde van de ene verwondering in de andere. Denk eens: alles wat men een leerling nimmer zou durven aanraden, alles wat theoretisch bekeken van het standpunt klank onmogelijk geslaagd kon heten of aanbevelenswaardig, alles waarmee de dirigenten ongetwijfeld steeds getobd hebben zonder een draaglijke uitweg te bespeuren, dat klonk allemaal eensklaps niet alleen uitstekend, maar ook verrukkelijk, maar ook fascinerend, maar ook gloednieuw betoverend, en actueel gelijk een kleur van ons heden, alsof Brahms in 1887 (hij was 55 en door het geheim der dingen zeer ontroerbaar) een deel van ons wezen en onze diepste reflexen reeds voorvoeld had. Om een toelichting te geven: De ongehoord geriskeerde durf waarmee hij de Solo-violoncel bedde in een gonzende, donkere omwikkeling der overige celli en der contrabassen. Dat klonk bij Van Beinum, - en voor de eerste keer, zover ik mij herinner - alsof de lange schaduwen van een zomeravond fluisterend begonnen te zingen. Ik was verbaasd. Het voer mij aan als een onvermoede schoonheid. Geen componist heeft ooit zo subtiel en doeltreffend de ontelbare nuances van het clair-obscuur gehanteerd, en zelfs nu zou niemand hem dat kunnen nadoen. Het hele andante - een meesterstuk van ingekeerde, stil-extatische beschouwing - zong gelijk Nietzsche en andere hoge dichters zich een Canto d'amore hebben voorgesteld, waardig om te klinken als menselijke getuigenis in eeuwigheid van tijd.

Niet wetend wie het meest te bewonderen, de solisten, het orkest, de componist of de dirigent, ging ik onderzoeken wat er gebeurd was.

Weinig bijzonders. Een sensitief kunstenaar, die zijn partituur grondig kent, heeft elke noot van elk instrument gewikt, afgewogen en alles geordend. De muzikale tekens suggereren hem een zekere sonoriteit welke hij wil verwezenlijken. Zij komt rechtstreeks op uit de schikking van het te dirigeren werk, uit de kennisgeving van de componist, wiens bedoeling hij vat en doorziet, ook al is zij slechts gisbaar en ten dele genoteerd. Soms zal hij uren lopen te peinzen hoe hij de gesuggereerde sonoriteit met de aangeduide middelen van tekens en instrumenten zal kunnen bewerkstelligen. Dikwijls ligt de realisering voor de hand. Maar de eigenlijke tenuitvoerlegging gaat nooit vanzelf. Want al wat gemakkelijk is, al wat tennaastebij is, wordt niet toegelaten. De eisen van een ongemeen intelligent vakmanschap, de exigentie van een scherp critische geest verbieden hem het globale, het approximatieve, het onvoltooide, het rudimentaire. Hij behandelt de klank als een ingenieur en tevens als een artiest. Voor beiden zijn de wetten even streng, even imperatief. Al wat hij nastreeft in het domein van het geluid, van de intonatie, van het ritme, van de frasering, van de expressie wordt geleid, gemodeleerd door een intellect aan welks waakzaamheid geen detail ontsnapt, en tegelijkertijd door een zeer actief psychisme. Het schoonmaken van de klanktinten boeit hem, het levendmaken passioneert hem. Maar van de talloze zorgen welke deze tweesoortige arbeid gevergd heeft, bemerkt de hoorder ongeveer niets terwijl de noteringen van een componist verschijnen als muziek. Het summum van volmaaktheid wordt gepresenteerd met een summum van eenvoud, natuurlijkheid, vanzelfsprekendheid.

Het is voor mij een superieure verheuging en een superieure leerschool Van Beinum zo bezig te zien, als ware de tovenaar achter de schermen nauwelijks aanwezig, en zijn techniek in dit bijna paranormale dirigeren te controleren noot voor noot. Ik weet precies hoe moeilijk het is die losheid van de materie, die schijnbare gemakkelijkheid, die gevleugeldheid, die bevrijding uit alle kwestie, en die waarheid, die waarachtigheid, die eerlijkheid, die juistheid. Ik weet nauwkeurig hoeveel interieure spanning het kost dat reduceren van de zichtbare bemoeiing tot bijna nihil. Ik ken de waarde van die totale concentratie op het fenomeen-zelf van de muziek. Ik ken de prijs der zelfverloochening welke die gesteltenis impliceert. Ik weet precies hoe zeldzaam deze gesteldheid is, en hoe onschatbaar.

Hij bevindt zich in een periode waar ik geen enkele vertolking van hem zou willen missen. De vierde symphonie van Bruckner en van Roussel, de achtste van Beethoven, het viool-concert van Chatsjatoerian (met Jan Louis Stuurop) en van Prokofjew (met David Oistrach), de tweede symphonie van Brahms en het Meistersinger-voorspel van Wagner, een naïef symphonietje van de Engelse Bach en een artificieel concert voor strijkorkest van Alan Rawsthorne bestrijken bijna de gehele gamma van het muzikale spectrum. Elk dezer werken kreeg een orkestrale gestalte waarbij ik constateren moest dat ze enkel door Van Beinum-zelf zou kunnen worden overtroffen.