Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

In het Concertgebouw

In het Concertgebouw kreeg iemand de goede gedachte om de honderdste geboortedag te herdenken van Willem Kes, door wie het orkest nu acht en zestig jaar geleden is opgericht, georganiseerd en geïnstrueerd.

Op 11 april 1888 had het inwijdingsconcert plaatsgevonden onder leiding van Henri Viotta, de Hollandse voorvechter van Wagner, die toen pas vijf jaar dood was en nog zeer revolutionair getint. Zaterdag 3 november 1888 dirigeerde Willem Kes het eerste abonnementsconcert. Het programma (curieus omrand met een advertentie van Jaegers wollen ondergoederen, destijds even modern als heden de nylon) bevatte, naast Beethovens traditionele ouverture ‘Zur Weihe des Hauses’, slechts werken van eigentijdse componisten. Drie hunner behoorden nog onder de levenden: Brahms (Haydn-variaties), Saint-Saëns (Phaéton) en Sir Charles Villiers Stanford (symfonie); Wagner was vertegenwoordigd met de ouverture van de Meistersinger. Dat hele programma zou vandaag nog aanvaardbaar zijn. Ik ben het niet eens met degenen die Saint-Saëns verouderd achten. Ik ben er niet zeker van of de grote reputatie van Stanford (gestorven in 1924) op lemen voeten berustte, want het is lang geleden dat ik iets van hem hoorde of zag. Maar stellig is hij onmisbaar voor wie de Engelse muziekgeschiedenis wil kennen, en even stellig is zijn symfonie niet minder belangrijk dan een aantal werken (van Dvorak, van Glinka, van Schubert, van Borodin, etc.) die men tegenwoordig bij gebrek aan stof oprakelt. Zodat men zonder enige restrictie en met onverdeelde bewondering mag zeggen dat de mannen die in 1888 het Concertgebouw stichtten langs de Houbrakenstraat (waarom verdween die naam van de auteur der ‘Groote Schouburgh der Nederlandsche konstschilders en schilderessen’?), dat de mannen die toenmaals de leiding namen van onze muziek een uiterst heldere, een zeldzaam voorzienige, een waarlijk besturende blik hadden op hun heden waaruit de toekomst moest groeien. In de ‘Tachtiger Beweging’ vormden zij het muzikale front aan welks spits weldra Diepenbrock zou verschijnen als creatieve aanvoerder. Alles wat zij ondernamen was gegrondvest en gewaarmerkt voor de komende tijden.

De namen Viotta en Kes schaffen gelegenheid tot een andere bespiegeling, die nuttig kan zijn als wij ze niet voor kennisgeving naast ons neerleggen.

Laten wij een ogenblik deze twee figuren niet zien in de gestalte waarin de historie hen fixeerde. Niet met hun arbeid achter zich. Maar op het moment dat zij worden gekozen voor hun ambt en voor hun taak. Viotta, de inwijder van het Concertgebouw, telt dan 40 jaar en bevindt zich als omwentelaar in de heetste uren van zijn strijd. Kes telt 32. Hij heeft een uitstekende reputatie als violist, is directeur van de Parkschouwburg, directeur van de Muziekschool. Hij zal wel hier en daar eens hebben gedirigeerd, maar bezit als orkestleider niet de geringste notoriteit, niet de minste autoriteit. Tegenover de grote beroemdheden van die dagen (Heinze, Richard Hol, Johannes Verhulst) steekt Viotta af als een fanatiek en discutabel zélateur, Kes als een onervaren debutant. Het krediet dat hun werd geschonken door de bestuurders van het splinternieuwe Concertgebouw had niet enige binnenlandse noch buitenlandse garantie. De verheffing van Viotta tot inwijder kan nog worden gehouden voor de aanmoediging, de voorbarige bekroning van een eerbiedwekkend maar onzeker streven. Met Kes wierp het Bestuur zich kloekmoedig in een onvoorzienbaar avontuur. Als waarborg van de goede afloop had ieder zijner leden niets dan een intuïtief vertrouwen op de deugdelijkheid van zijn eigen impuls. Er was toen niemand die met enige grond van waarschijnlijkheid had kunnen voorspellen dat Kes reeds in 1895 aan Willem Mengelberg een orkestraal apparaat zou overhandigen waaraan Richard Strauss kort daarna Ein Heldenleben opdroeg, de moeilijkste en de sensationeelste compositie van een waaghalzig genie. Mengelberg-zelf was een beginneling van 24 jaar, toen hij onder dozijnen sekuurdere kandidaten het voorrecht ontving ener aanstelling die gelijkstond met volmacht.

Het vermelden alleen reeds van zulke gedurfde initiatieven, van zulk een dapperheid in het nemen van risico, van zulk een ontdekkingsgeest, van een zo bewonderenswaardig geloof aan onontwaakt talent, aan de jeugd en haar scheppingskrachtige toekomst, weegt op tegen elk commentaar. Vergelijk slechts met wat er vandaag gebeurt. Een gerucht loopt dat ook voor het volgend seizoen een aantal dirigenten zal worden geroepen uit het buitenland. Overal kiezen wij de gemakkelijkste, de duurste en de onvruchtbaarste oplossing. Overal. Voor de Opera. Voor de orkesten van Amsterdam, Den Haag, Rotterdam, Utrecht, en waar nog? Is er nergens in Nederland talent? Het zou er evenmin zijn geweest in 1888, wanneer toen de kleinhartige gedragslijn was gevolgd waarmee wij tegenwoordig alles smoren wat recht heeft op een kans.

Een dienstig lot had de zaken zo geregeld dat de Kes-herdenking samenviel met een laagtepunt in het kwijnend magnetisme van Kubelik, die na Solti en Fricsay de derde dirigent is geweest ener periode van vacature.

Beethovens ouverture Zur Weihe des Hauses behoort tot de lastigste composities omdat zij geheel en al speelt op een formalistisch plan van officiële genoeglijkheid en niettemin een meesterstuk werd van familiare ontroering en uitbundige pret. Onder Kubeliks leiding miste het werk alle perspectief. Bij Haydns symfonie ‘La Reine’ kwam mij het sarcastisch oordeel in gedachte van Berlioz die Haydn (zeer ten onrechte) vergeleek met een kater die braaf zit te spinnen zonder te weten dat hem iets ontbreekt. Zo kan Haydn inderdaad klinken, en zo klonk hij onder Kubelik, soezerig en welgemutst. De monotonie van de Romance, uitgevoerd met alle da capo's, ageerde als een dosis broom. Het zeer mooie piano-concert van Mozart, nr. 3 uit zijn Weense tijd, met volmaakt feilloze vingers vertolkt door Rudolf Firkusny, raakte niet de ondertoon van zijn onafgebroken stuwende feestelijke en lyrische melodiek. De Zesde Symfonie van Sjostakowitsj, uit 1939 en een noviteit, trok voorbij alsof het stuk ware geschreven omstreeks 1900, door een zeer begaafde collega van Mahler. Hoeveel accenten en intonaties liet Kubelik hier te loor gaan? Ik kan het niet weten bij gebrek aan maatstaf. Men zou dit werk moeten horen van een Rus. Het enige wat ik nu observeerde bepaalde zich tot de waardering van een bijzonder respectabele techniek, verschillende originele episodes in een tamelijk conformistische opzet, en de welgezinde, humane, trouwhartige, euforische, van iedere malaise ontblote gemoedsgesteltenis, welke kentekenend is in de Russische muziek der laatste twintig jaren.

Om de waarheid te zeggen voelde ik mij tevoren al beducht voor het Fagotconcert (1950) van Bertus van Lier, dat Kubelik de vriendelijkheid had te introduceren, en toen ik het bijna complete symfonische ensemble wijd-uit geschaard zag op het podium om de solist te begeleiden, werd mijn vrees versterkt. De fagot is van nature een instrument met weinig draagkracht, weinig doordringingsvermogen in de diepte, zelfs nog in de middenligging, en hij wordt daarom zeer gemakkelijk opgeslorpt door de instrumenten welker toonschaal ligt in hetzelfde gebied van de klank. De zeer geprononceerde, uiterst sensitieve fagot kan als solist bijna geen enkel buurschap verdragen, en de stijl kennende van Bertus van Lier, welke gewoonlijk rijk is aan contrapuntiek, vooral in het middenregister, was ik benieuwd en benauwd tegelijk over de afloop ener onderneming die mij hachelijk scheen en haast onmogelijk. Het spreekt vanzelf dat hij om de karakteristieke kwetsbaarheden van de fagot te ontzeilen, zijn stemmen zoveel als enigszins doenlijk was had moeten spreiden om bewegingsruimte te reserveren aan een speciale, zeer broze sonoriteit. Maar dit juist, die openheid, die doordringbaarheid heeft hij veronachtzaamd, vermeden misschien, en over het algemeen met een volharding welke mij onverklaarbaar is, want hij componeerde een concert waarin de solist te zelden reliëf verkrijgt, te dikwijls wordt weggedrongen ondanks het magistrale spel en de op zichzelf zeer penetrante, altijd bezielde intonatie van Thom de Klerk.

Dus hoorden wij een symfonische muziek, kunstig gebouwd in gevarieerde expressies, beurtelings ruig, speels, peinzend, melancholisch, elegisch, meermalen buitengewoon delicaat getimbreerd, geharmoniseerd, verstrengeld, tegenover welke de fagot optrad als de paradox van een zwervende, dolende en eigenlijk storende eenling wie het slechts bij uitzondering lukt zich te adapteren. Deze verhouding werd vermoedelijk niet bewust uitgedrukt. Haar orkestrale formulering zou kunnen voortvloeien uit de omstandigheden en de vraag is niet hersenschimmig of de componist in de hedendaagse maatschappij nog spontaan kan denken voor solo.

Ook bij deze merendeels golvende muziek gebruikte Kubelik zijn staccatoslag. Ik zeg hem zonder spijt vaarwel, met de hoop dat de geruchten over verdere reeksen van buitenlandse plaatsvervangers niet bevestigd worden.