Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Kamermuziek

Er is niets moeilijker dan het technische deel der muziek te bezielen met leven. Dat komt neer op een paradoxaal verbond tussen de hoogst mogelijke mechanische precisie en de duizendvoudige onberekenbare fantasieën en schakeringen van wat wij symbolisch noemen ons hart. Het instrument waarvan de musicus zich bedient (zijn keel of een werktuig) en ook het schrift (hiëroglyfisch maar zeer exact) waarin de componist zijn gewaarwordingen noteert, kanten zich als het ware qualitate qua tegen die inmenging van het onvoorzienbare. De instrumentalist ducht haar omdat zij altijd riskeert een regelmatige volmaaktheid te verstoren welke hij met ontzaglijke inspanning heeft verworven, en die reeds van nature labiel is. De componist ontwijkt de irruptie van het bezielde leven, omdat zij zijn voorbeschikte vormenschema's immer dreigt te verbreken. Geen van beiden, noch de instrumentalist noch de componist, aanvaarden zonder schuwheid de inmenging van ‘het hart’, omdat zij aan het technische criterium een tweede maatstaf toevoegt die alles compliceert, en aan welks buitensporige eisen moet worden voldaan. Maar zij weten ook zeer goed (evenals hun hoorders) dat die eisen vervulbaar zijn en dat slechts door het paradoxale verbond tussen twee haast onverenigbare doeleinden een werking wordt verkregen welke niet overtrefbaar is omdat zij elke denkbare wens en verwachting bevredigt.

Hoewel het concert, waar Lilia Lobanowa mij zulke ideële princiepen in gedachte bracht, al twee maanden achter ons ligt, zal het nooit te laat zijn om te getuigen van een verwondering en van indrukken die zich voortaan rijen naast het zeldzaamste, het kostbaarste van alles wat ik mij herinner. Het verging mij alsof ik sinds jaren, ja sinds eeuwen niet zo had horen zingen als door deze Russische sopraan. Hier zong opeens iemand weer goed, niet méér dan goed, maar in een supreme graad van goedheid. De mooie klank. Maar nergens mooi om het mooie. De juiste toon. Maar nergens juist om het juiste. In iedere toon een speciale nuance, en dikwijls zelfs in één toon verscheidene speciale nuances. Maar nooit de nuance om de nuance. En altijd de nuance welke beantwoordde aan een vraag die men onbewust stelde zonder het te weten. De nauwkeurigheid van het antwoord op de voortdurende vraag die wij worden onder het luisteren, en altijd dezelfde prompte nauwkeurigheid in fracties van een honderdste seconde. Een onverbroken samenhang. Bovendien een ongezochte samenhang. En dan die menselijke warmte, die zo vertrouwelijke, zo onbedrieglijke, en toch altijd weer ondefinieerbare menselijke warmte. Nooit te veel. Nooit opzettelijk. Juist zoveel als nodig was, en steeds weer verschillend, ofschoon eender. En altijd dat boven-persoonlijke, dat waarlijk onpersoonlijke in het allerintiemste, in het allerdiepste. Die totale wegcijfering van zichzelf, dat complete en onmerkbare opgaan in het fenomeen muziek, volledige verglijding in onophoudelijke andere muziek. En daarbij die superieure zangtechniek, waaraan niets ontbreekt en waarvan men alles kan vergen, zonder een ogenblik van aarzelen. Wat wij een openbaring, een ontdekking noemen is gewoonlijk niets anders dan de bevestiging van hetgeen wij vooruit gedacht, gevoeld, gedroomd, verlangd hebben. Bij Lilia Lobanowa had men zulk een revelatie. Men verstond zonder te begrijpen, men begreep zonder te verstaan. Zo is ware muziek, wanneer zij mens wordt.

Kunstenares van gelijke soort en rang is de pianiste Rosalyn Tureck, die in de kortste keren de sympathie der Amsterdamse melomanen heeft veroverd met Bach, met niets dan Bach. Zij heeft een exclusieve verering voor de meester van de Goldberg-variaties en Das Wohltemperierte Klavier, hetgeen onmiskenbaar duidt op het zeer particuliere maaksel van een artiste, in wier wezen 24 Turkse chromosomen zich samenvoegden met 24 Russische. Dat uit een dusdanig bijzondere synthese een Bach-priesteres voortkwam is gewis al merkwaardig. Maar nog veel merkwaardiger is de wijze waarop de kunst van Bach, het idee van Bach zich reflecteert in en door dit ongewoon geordende organisme. De Bach die Rosalyn Tureck ziet en hoort in haar binnenste is tegelijk sensitief en rationalistisch. Sensitief als een bloem. Rationalistisch als een wiskundige. Beide dominerende eigenschappen afgewogen op de balans van het intellect en verenigd in het zuiverste evenwicht. Altijd is er een gelijke mate van sensitiviteit in haar rede en een gelijke mate van rede in haar sensitiviteit. Heel haar spel is afgericht op het verwezenlijken en bewaren dezer complementaire harmonie. Of het de echte Bach is, die zij zo ziet, kan niemand bewijzen noch tegenspreken. Maar zeker is het de meest waarschijnlijke. En ook de meest wenselijke, de meest voorbeeldige in de verwarring van onze convulsieve tijd.

Om de Bach van haar innerlijke visie te realiseren gebruikt Rosalyn Tureck de moderne piano zoals men het nooit hoort doen, behalve door sommige componisten, laten we zeggen Debussy. Haar veelvuldige aanwending van het linker pedaal, ook in het forte, al of niet gecombineerd met een uiterst soepele toepassing van het rechter, is kentekenend voor haar opvatting, haar methode en haar aanslag. De klank, als het ware spectografisch geanalyseerd, geïriseerd, lijkt op die van een clavecymbel, doch is belangrijk doorzichtiger. Zijn onvergelijkelijke helderheid is zo opvallend en treffend dat zij zich omzet in geheimzinnigheid. Hij is tevens warm en koel, concreet en abstract, sensueel en ascetisch. De eenheid der tegendelen, verwezenlijkt met een even onfeilbare mechaniek als gepassioneerd levende, intellectueel geregelde fantasie.

Ik heb geluisterd in een onophoudelijke bewondering, maar met een geheel aparte verrukking naar haar opbouw en vertolking der fuga in es klein, uit het eerste boek van het Wohltemperierte Klavier. Men kon daar als de bewoner ener geruisloze en tovervolle oneindigheid de zang geboren zien worden en zich vermeerderen. Men kon daar de opgeroepen stemmen volgen, alsof men geleidelijk kristallen zag groeien, of de mathematische spin haar web zag weven in een stille dageraad, en hoe meer de stemmen zich verstrengelden, hoe extatisch ontroerder zij zongen. Ziehier een der niet vergelijkbare, nergens en nooit overtroffen, in de verste verte niet geëvenaarde manifestaties van de Europese geest. Zeer geleerde mensen mogen mij dan komen vertellen dat de geest van andere continenten gelijkwaardig gewerkt heeft. In zake alle overige kunsten wil ik dat wel geloven. Maar voor de muziek gaat die stelling niet op. In zijn muziek is de Europese geest uniek, absoluut en weergaloos uniek, onvergelijkbaar verheven boven alles wat elders in geluiden is uitgedacht.

Niet minder dan vijf eminente strijkkwartetten verschenen gedurende de laatste weken in de Amsterdamse concertzalen, zonder dat de interesse of het enthousiasme verzwakten voor deze edele en subtiele beoefening van musiceren, waar alles wordt getoetst op zijn integrale waarde. Elk der zes programma's bood naast de erkende parade-stukken van het repertoire een curiositeit van vroeger of van heden, zodat ieder hoorder de zekerheid had zijn tijd niet geheel te verliezen.

Het Carmirelli Quartetto (uit Italië) verraste met een kwartet van Baldassare Galuppi, in welks toon men onmiddellijk de dieptewerking bespeurde van het genie. Galuppi was een der glories van het Venetië der achttiende eeuw dat geweldige hoeveelheden muziek geproduceerd en geconsumeerd heeft, die ligt te verschimmelen in de bibliotheken. De mensen van toenmaals hongerden onverzadigbaar naar het nieuwe dat de componist onuitputtelijk moest leveren. Sinds dertig jaar is het net omgekeerd. De mensen zijn tuk op het oude en de componist vindt voor zijn noten geen afzetgebied. Zelfs Honegger, hoewel de meest begunstigde, klaagde over zo'n noodtoestand, waarvan slechts de dirigenten en overige virtuozen profiteren. Want doorgaans staat tegenwoordig het nieuwe tot het oude in verhouding van 1 tot 10.

Het Smetanovo Kvarteto (uit Praag) speelde op de twee concerten die het gaf een kwartet van Janacek en van Prokofieff. Hoe meer ik hoor van Prokofieff, hoe meer ik geloof dat hij wordt onderschat. Hij was veelzijdiger en vindingrijker dan Bartók. Zijn fantasie bestreek een ruimer horizon. Zijn combinatie-vermogens met de twaalf tonen der gamma waren aanzienlijk minder beperkt, zijn gevoelswending en gedachtengang minder gefixeerd in een bepaalde richting. Het kwartet van Janacek is boeiend wegens de eigenzinnige en spontane factuur waarmee hij alles typeerde wat hij componeerde. Als ik maar raad wist met de ondertitel ‘naar Tolstoj's Kreutzersonate’ welke hij erop plakte. Wat dat kwartet van verre of van nabij te maken kan hebben met die roman is me een onoplosbaar raadsel, waardoor mijn ontvankelijkheid voortdurend verward en gestopt wordt.

Het Hongaarse Strijkkwartet sierde zijn programma met een noviteit van de Braziliaan Heitor Villa-Lobos, die, als de biografische toelichting geen drukfout bevat, meer dan 1500 composities schreef tijdens een leven dat nog niet is afgebroken. Zoals Galuppi, en wij kennen daarvan nauwelijks het driehonderdste part. Uit het ‘Quartetto Brasileiro nr 2’, geïntroduceerd door de Hongaren, blijkt een zonnige, vitale natuur, een pittoreske, charmerende, gaarne improviserende inventie, en een losse, aantrekkelijke techniek, die bij het Europa van Parijs niet achterbleef. Het is mogelijk dat deze muziek sterker draagkracht zou hebben als wij vertrouwder met haar waren en aanknopingspunten ermee hadden in onze herinnering.

Het optreden van het Hollands Strijkkwartet onderscheidde zich door een auditie van Sjostakowitsj' kwartet opus 49, de representant van het hedendaagse Rusland. Alle notoire modernismen zijn in dit beurtelings poëtische, schertsende, serieuze, popularistische werkje geassimileerd en ontdaan van hun corrosieve elementen. Een muziek, die ongedwongen vloeit, als water uit de bron, en die men opneemt met ongetroebeld genoegen, voor zijn plezier.

Ofschoon ik een onverzettelijke afkeer heb van Max Reger ben ik gaan luisteren naar zijn opus 121, dat werd uitgevoerd (en zeer voortreffelijk) door het Röntgen-kwartet. Want ik beschouw het als nuttig en nodig om voormalige impressies te verifiëren. Onpartijdig. Ook wanneer ik, zoals nu, de redenen van mijn hekel bevestigd en verzwaard zie. Neen, Reger was geen componist. Hij was een zeer kundig en zelfs zeer intelligent notenschrijver, doch geen kunstenaar. Zijn muzikale figuren krijgen ondanks hun duidelijkheid nergens plastiek, nooit een omlijnde vorm. Een kiem is bij hem altijd eencellig in wording, nimmer volgroeid. Worden, altijd worden in dozijnen korte fragmentjes, met dozijnen interrumperingen, maar nooit gestalte. Wanneer hij bij geval in iets volledigs, in iets vatbaars verzeilt is het zonder mankeren een conventioneel huisbakken banaliteit. Geen spoor van organische ontwikkeling. Hij doolde maar wat rond in zijn ontelbare modulaties, waarvan geen enkele een doel heeft. Intelligent, doch gevangen in zijn intelligentie, en te beslommerd door haar formules en recepten om het domein te ontdekken der psyche. Niet het flauwste vermoeden van psychologie! Neen, Reger was geen vormer, geen componist. Hij is te vrezen als voorbeeld.