Orkesten
Nauwelijks was Van Beinum terug bij het Concertgebouworkest, of hij ging weer weg. Dat eventjes verschijnen om voor een poos te verdwijnen is natuurlijk geen gezonde toestand. Met zo'n systeem van kiekeboe kan niets ondernomen worden van enig belang en niets worden ontworpen op enigszins lange termijn. Niemand kan daarmee serieus werk doen. Ook de remplaçanten kunnen niets anders leveren dan losse arbeid. Wanneer dat een tijdje duurt zal het orkest zijn physionomie, zijn stijl verliezen. Dat is onontkoombaar. Geen enkele tak van bedrijf zou zich dergelijke onderbrekingen in de continuïteit der leiding kunnen permitteren zonder bedenkelijke gevolgen. Het is voor beide partijen bedroevend als een criticus zulke evidente waarheden aan het verstand moet brengen van een kunstenaar, die hij respecteert.
De artistieke baten van dit eerste korte intermezzo zijn niet helemaal nul geweest, maar te gering. In de Achtste van Beethoven frappeerden enkele passages door een juister opvatting dan de gebruikelijke, doch de verbeteringen bleven fragmentarisch en waren niet doorgevoerd over de gehele lijn. Een Serenade van Mozart klonk instrumentaal zeer uitmuntend, uiterst loffelijk, maar alles wat men zich verbeeldt bij een serenade ontbrak. Stel u zelf de situatie voor van genoeglijkheid, schelmsheid, joligheid, aardige, amoureuze poëzie, waarin zoiets gebeurde, en vergelijk. Dat Mozart doelde op deze sfeer kan met noten-voorbeelden, met de keuze van een instrument worden bewezen. In een handomdraai is ze te realiseren. Waarom dan niet? Waarom dan die innerlijke onaandachtigheid? Zo had ik graag de Romeo en Julia Symphonie van Berlioz willen zien inzetten met de geheimvolle accoorden welke het stille geruis van de nacht suggereren, waarin de liefdesscène speelt. De hoorder zou winnen bij die onmisbare aanduiding van het geval en zijn omgeving. Ook het stuk, ook de dirigent, zouden er bij winnen. Men kan daar niet eensklaps binnenvallen met de vervoering van een schuchter aangeheven canto d'amore (zelfs al weet men hoe onvergankelijk het geïntoneerd is) zonder vooraf zijn geniaal preluderende décor te hebben geplaatst. Behoef ik te zeggen dat Van Beinum nochtans deze onsterfelijke muziek allengs aangrijpend maakte af en toe? Mijn opmerkingen betreffen nimmer het meesterschap dat hij bezit en dat boven twijfel staat. Zij slaan enkel op een zekere verstrooidheid waarmee hij het af en toe beoefent.
Om ons niet totaal in het verleden te laten met het kwijnende, kleurloos georkestreerde violoncel-concert van Schumann en Beethovens Vierde piano-concert (solisten uit de top-klasse: Pierre Fournier en Myra Hess) had hij onder de stapels partituren die hij ter inzage ontvangt een noviteit gekozen van Yves Ramette, getiteld Prélude, Fugue et Postlude, voor strijkers, piano en pauken. De auteur, een Fransman, wiens naam wij hier zelfs niet kenden, is geboren in 1921 en heeft ondanks zijn jonge jaren reeds vijf symphonieën op zijn actief. Hij studeerde op het Parijse conservatorium en bij Honegger, die altijd de moderniteit zeer knap hebben weten te temperen met conformisme. Ramette's compositie, ontstaan in 1952, draagt nog alle sporen van deze afstamming. Zij is buitengewoon hecht gebouwd op een enkel idee, van het moede sluipende, somber piekerende type dat als een zwarte draad door de hedendaagse muziek gaat der ganse wereld. Haar beste eigenschap is haar solide structuur, die met het probaatste vakmanschap en met een onwrikbare logica zich voortplant uit een kleine kern. Zij pleit voor de deugdelijkheid der scholing. Maar de gebezigde grondstoffen en de manier waarop ze worden aangewend bevatten geen elementen die een persoonlijkheid bewijzen. Het ene nodige is afwezig. En in de verruimde wandelgangen van het Concertgebouw ontmoette ik de links en rechts gestelde vraag of Van Beinum onder onze componisten niet iets had kunnen vinden wat dezelfde moeite waard was. Eerlijk geantwoord: neen. Ramette's compositie is enigszins overbodig. Maar bij gelijke uitgangspunten van techniek en methode is zij superieur in afwerking.
Het was omstreeks deze dagen dat de kranten de benoeming vermeldden der leden die het nieuwe bestuur vormen van ‘De Nederlandse Orkeststichting tot beheer van het Concertgebouworkest’ en aan wie voortaan de belangen zullen zijn toevertrouwd onzer nationale muziek in de hoofdstad onzer nationale cultuur.
Ik heb te lang gewacht en te dikwijls gehoopt op dat nieuwe bestuur om er niets van te zeggen, nu het er eindelijk is, hoewel ik zou verkiezen erover te zwijgen. Welaan dan. Het doet mij denken door zijn aantal (17!) en door zijn ingewikkelde samenstelling aan regeringskabinetten die na moeizame marchandages tussen tegenstrijdige partijen het daglicht aanschouwen in een toestand van labiel evenwicht. Er bevinden zich in dit bestuur verschillende ministers zonder portefeuille maar niet zonder invloed. De arme componist zal zich veel vrienden moeten maken en veel vrienden moeten behouden, te veel, vrees ik, om nog goed te componeren. Sommige namen hebben mij verwonderd. B.v. die van prof. dr N.R.A. Vroom. Wat zouden wij te gissen hebben, als er een musicus kwam te zetelen in het bestuur van de Academie van Beeldende Kunsten? Twee andere namen hebben mij verbaasd. Die van Marius Flothuis en van prof. dr K.Ph. Bernet Kempers. Op degelijke gronden heb ik steeds gemeend dat de functie van artistiek leider aan een orkest niet met voldoende waarborgen van onpartijdigheid kan worden uitgeoefend door een componist en deze intrinsieke incompatibiliteit van ambten is mijn principiële bezwaar geweest tegen dr Rudolf Mengelberg. De onaangename ervaringen welke Marius Flothuis in soortgelijke dubbele functie heeft opgedaan bij de Stichting Donemus hadden hem moeten beletten een positie te ambiëren welke hem nolens volens bevoorrecht als componist bij alle executanten van de aardbol. Tegen de benoeming van prof. Bernet Kempers in een commissie voor artistieke aangelegenheden (naast Van Beinum en de violist-orkest-vertegenwoordiger P.C. Heuwekemeijer) kan met reden worden aangevoerd, dat hij specialist is in oudheidkundige muziekwetenschappen, wat het reeds geprononceerde museumkarakter der programma's dreigt te versterken.
In ieder geval zal Van Beinum met dat overtalrijke college het niet gemakkelijk hebben om een eigen mening te koesteren en haar door te zetten. Jammer.
Ondertussen werd zijn taak overgenomen door Otto Klemperer, die immer nog een sterke en opwekkende fascinering uitstraalt, en niet enkel op de massa zijner toehoorders, maar ook op het orkest dat hem zonder murmureren overuren en overwerk inwilligt, uit pure geestdrift. Ik kan niet zeggen hoe het me spijt voor deze exalterende emanatie gesloten te zijn door een of andere oorzaak die het me niet lukt te achterhalen. Ik merk wel dat alles wat Klemperer doet in orde is, accent heeft en leven, waardering verdient en lof. Bij mij echter raakt hij alleen het deel der hersens waarmee de verschijnselen bewust en zakelijk worden waargenomen. Hij dringt niet door tot in die andere laag waar men medeplichtig wordt met het waargenomene, zo goed als weerloos is, meegesleurd en dionysisch gestemd.
Zijn programma's behelsden slechts de bekende composities welke men aantreft op alle festivals, in alle concertzalen, en 't enige wat mijn intellectuele bewondering soms dempte was een lichtelijk overdreven luidheid van de klank. Zij stoorde in Mozarts Kleine Nachtmusik. Zij dwong Szymon Goldberg (die verbluffend zuiver speelde, duizend-duizendste fijn) tot het forceren van zijn toon in Mozarts vijfde vioolconcert. Het enige wat ik van Klemperer niet heb begrepen is, dat ook hij in een orkestratie als die van Mendelssohns Sommernachtstraum de zware, logge contrabas-tuba duldt, die bij ons orkest tegenwoordig de bastuba vervangt. Dat wagneriaanse instrument is voor bijna alle partituren welke zijn geschreven tot omstreeks het jaar 1870 onbruikbaar. Het vertroebelt, het ontwricht de gehele sonoriteit. In de Bruiloftsmars blies het met zijn briesend, snorkachtig geluid alles omver. Wanneer Klemperer dat stuk had kunnen horen in de zaal zou hij onthutst zijn geweest, stellig. Reeds een paar malen heb ik met Van Beinum de kwestie besproken en hij ontkende niet de gemotiveerdheid mijner grieven tegen deze bombardon. Ik wacht nu maar op een dirigent die ronduit zegt: dat mag niet, zo'n vervalsing, zo'n ontreddering, zo'n vergroving van de sonoriteit, zo'n ongemerkt overal binnengeslopen wansmaak.
Wij dankten zonder twijfel aan de wonderen van het vliegtuig de afwezige Van Beinum per verrassing te zien als gast in zijn eigen stad, in zijn eigen zaal, op het jubileumconcert van de VARA. Hij dirigeerde het Radio Philharmonisch Orkest en wat wij hoorden was in elk opzicht dermate uitmuntend, dermate eenvoudig, aesthetisch dermate doeltreffend en boeiend, dat mij bij ieder slot-accoord dezelfde gedachte te binnen kwam als conclusie: Zulk een mooi en uitstekend ensemble moest niet steeds gevangen zitten in een studio, vanwaar onder de beste omstandigheden zijn prachtig geluid toch altijd maar gereduceerd, gealtereerd tot de mensen doordringt. Zulk een orkest moest zijn eigen ruimte hebben, zijn eigen werkingsveld. Het zou niet meer dan één uitvoering moeten geven per week. Op een vaste dag. Met programma's die de internationale sleur doorbreken. (Want ook nu weer was alles van het afgezaagde repertoire en geen noot Hollands.) Met een dirigent die niets anders aan het hoofd heeft dan zijn wekelijkse uitvoering. Met solisten, niet afgebeuld door de routine, fris, gaaf en zonder opsmuk muzikaal als op deze avond Jean Antonietti.
In de afgelopen weken hadden wij veel om handen. De Bamberger Symphoniker onder Joseph Keilberth in een overtollig programma van repertoire-stukken en in een half lege zaal. Een zeer slordig voorbereide vertolking onder Theo van der Bijl der Grote Dodenmis van Berlioz, die men sinds jaren niet hoorde en waaraan men de ontstellende decadentie kon afmeten van onze koorzang. Een concert van het Utrechts Orkest onder Paul Hupperts en de Derde Symphonie van Badings, welke een compendium is van opgeschroefde echo's uit Wagner, Franck, Mahler en Strauss. Er was zelfs een ter elfder ure afgelast concert van het Residentie-Orkest onder Eugen Jochum dat niet doorging wegens gebrek aan belangstelling. Men kan niet onophoudelijk naar hetzelfde gaan luisteren al wordt het niet door dezelfden gespeeld.
Mijn merkwaardigste ondervinding beleefde ik op de Ballet-avond (orkest onder Richard Blareau) van de Ned. Opera. Het thema dat François Guillot de Rode getrokken heeft uit de muziek voor Electra van Alphons Diepenbrock, trof mij als een revelatie. Opeens ontdekte ik het louter menselijke, het direct, waarachtig menselijke van deze compositie. Het dansthema had haar geactualiseerd, gesubjectiveerd, geïntensifieerd, verhevigd in de tiende macht. Dat is geen muziek meer voor mythologische personages. Het was de muziek geworden van levende mensen, van iedere vrouw en man in hun liefde en hun smart. Hoe goed en hoe grondig hebben de Franse scenarist en Françoise Adret die klanken gehoord en begrepen om ze zo diep te peilen, en ze zo poignant te transformeren in de beweging van twee gestalten! Bij al zijn menselijkheid werd de dans daar sacraal. De muziek werd lichaam, het lichaam werd muziek in een eenheid, een versmelting, een wederzijdse resonans die ik nauwelijks voor mogelijk hield, zelfs niet als droom.
Auteursrechtelijk beschermd