Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Cosi fan tutte

Sinds jaar en dag peinst men tevergeefs over het middel om van Cosi fan tutte een aannemelijke opera te maken.

De moeilijkheid zit niet in de muziek, niet in de tekst, maar in het onderwerp zelf van het stuk: Twee bevriende minnaars gaan een weddenschap aan met een gedesillusionneerde scepticus die beweert dat alle vrouwen trouweloze wezens zijn. Om het tegendeel te bewijzen zullen beiden in een vermomming proberen de geliefde te verleiden van de ander. Verkleed als Moorse officieren spelen zij hun rol te goed en verliezen, de eerste wat vlugger dan de tweede, en tot hun groot verdriet, want elk bemint vurig zijn eigen schat.

Omdat ieder mens (ook de cynicus) in het verborgenste hoekje van zichzelf aan het geluk gelooft ener twee-eenheid, zien wij de onmogelijkheid daarvan niet graag bewezen. Mozart, die zijn Constance ernstig per brief beknorde toen zij op een keer haar losgeraakte kousenband had laten vastbinden door een vriend, Mozart in persoon geloofde aan de twee-eenheid en wilde ze. Plato heeft dat instinct toegelicht met een dichterlijke fabel. Vroeger, heel vroeger, waren wij allen androgyn, man-vrouw, en volkomen gelukkig in deze kwasi-goddelijke staat. De jaloerse Zeus gunde ons dat niet. Hij spleet ons doormidden. Sedertdien zoekt elkeen naar zijn ontbrekende helft en zal niet rusten alvorens zij is teruggevonden.

Het doel dat de oude fabel voorspiegelt, wordt door de verliefden van Cosi fan tutte bereikt in de finale, die zeer kort is, als het ware haastig opgeplakt, en het gordijn valt te snel om de toeschouwer te overtuigen van het eind goed al goed.

Intussen hebben de twee minnaars geveinsd zich te vergiftigen onder de ogen hunner aangebedenen, die zij in een valstrik lokken. Er komt een dokter bij te pas en hij zingt sopraan, want het is niemand anders dan de vermomde kamenier der beide meisjes, die de stervenden met een hocuspocus geneest. Een der Moren zal nog dreigen zich aan zijn degen te rijgen. Per slot komt een notaris op de proppen voor de ondertekening van een dubbel huwelijks-contract, en wederom zingt hij sopraan, want het is nogmaals de perfide kamenier¹⁾ die haar meesteressen wil doen struikelen.

Zou men zelfs omstreeks 1700, en te Napels waar de komedie speelt, ooit een dokter en een notaris hebben gezien die sopraan zingen? Zouden jonge meisjes ooit dom gansje en onnozel genoeg zijn geweest om daarin te tippelen? En wij dan, het geacht publiek, die het complot vanaf de eerste scène kennen en de dikke touwen bespeuren waaraan de poppen dansen?

Wij zijn dus allen in onverholen verstandhouding met de snaakse tekstdichter, met de componist, met de zangers. Wij spelen wetend mede. Er wordt niets bewezen in Cosi fan tutte, en Mozart is geen 'neinsager', gelijk de regisseur Friedrich Schramm beweert, evenmin als de aperte 'jasager' Beethoven. Er wordt alleen getoond hoe iets wat we onmogelijk wensen te oordelen, met een massa kunst- en vliegwerk bewezen zou kunnen worden. Dan is er ook geen ‘Verwirrung der Gefühle’, zoals Schramm in een omslachtig voorwoord de psychologische gesteltenis van het stuk begrijpt. Er is slechts welbewuste alternering (wisseling) der gevoelens, die door de muziek wordt uitgedrukt en door de vertolkers moet worden weergegeven.

Wanneer wij zo scherpzinnig kunnen zijn om aan te nemen dat aldus de opzet is geweest van de auteurs (en veel vernuft is nergens nodig om dit te bemerken) verdwijnen alle theoretische regieproblemen van Cosi fan tutte in het niet. Wij behoeven dan enkel het libretto en de corresponderende muziek in te delen bij een der drie verschillende categorieën van gevoel welke tijdens de voortdurend wisselende situaties tot uiting moeten worden gebracht. Er zijn ten eerste de passages waar de spelers echt menen wat zij zeggen. Ten tweede de passages waar zij te doen hebben alsof zij het echt menen. Ten derde de passages waar zij ronduit onecht en ongemeend krijgen te doen. De speler zou deze nauwkeurig gescheiden intonaties inderdaad kunnen verwarren. Maar dit juist mag hij niet.

De opgelegde taak is voor elk der zes hoofdrollen (de cynicus niet uitgezonderd) ongehoord lastig, bepaaldelijk in onze tijd waar zó zelden een vertolker tot de werkelijke uitdrukking van echt-gemeende gevoelens bekwaam is, in onze tijd waar men doceert dat muziek geen enkel gevoel tot uitdrukking kan brengen. Van dirigent, zangers en zangeressen vergt de opgelegde taak de uiterste innerlijke mobiliteit, gelijk zij het hoogste meesterschap eiste van de componist. Mozart bezat dat meesterschap. Hij kon diep-echt zijn, hij kon fingeren, simuleren, hij kon onwaar zijn naar believen, en in alle vakken of graden van het gevoel even meesterlijk perfect.

Maar als de rangschikking in echt, halfecht en onecht alle theoretische problemen opheft, zij verhonderdvoudigt de practische moeilijkheden voor de regisseur. Hij moet ons leiden door een toverachtig labyrinth, dat in het verschiet ligt van Plato's fabel, een soort midzomerdags-droomland, want het thema is ook Shakespeareaans. Ons hart gloeit, met een waasje bevangenheid, maar het gloeit zodanig dat wij het amper kunnen bedaren. Wij zijn op jacht naar een lieve gestalte, en hebben onophoudelijk de verrukking in gedachte die ons wacht aan het einde van de doolhof. Een verrukking, gemengd met een vleugje vertedering, die ontspringt uit onze bevangenheid, omdat alles broos is en nooit helemaal zeker.

Wij amuseren ons, maar met die gloed der passie in ons bloed, en niet gelijk dwazen, niet gelijk boerenkinkels. Ons sterven mag geen klucht worden, en de dokter die ons herwekt moet geen nar lijken maar een soort van Puck, de notaris die ons trouwt geen potsenmaker, geen malloot, maar een soort van Prospero. Alle humor en schalksheid moet begoochelend licht van toets zijn, nergens opzichtig vergroofd tot het burleske, want wij moeten de meisjes die wij willen vangen, niet voor idioot laten staan. En overal de ondergrondse gloed van de verscholen Eros, met zijn popeling, met zijn tinteling.

De muziek zegt dat vanaf de elegisch en gespannen kabbelende ouverture. Zij zegt het bij de weddenschap; in het meeslepend mooie afscheidskwartet als de mannen kwansuis ten oorlog trekken; in het heimelijk namijmerende trio van de meisjes en de scepticus, met de gedempte violen; in de hemels stemmende duetten der meisjes; in de gepassionneerde aria's, hoe verschillend ook van stijl en intonatie; in de magnifieke sextetten, overstelpend van de gevleugeldste lyriek; in de aanminnige aubade. De muziek zegt zelfs door haar wonderlijk berekende orkestratie dat Mozart overal in Cosi fan tutte de geest gericht had op een verliefdheid die hij van de zijne wilde maken tot de onze, door alle verwikkelingen heen.

Bij de keuze van een gezichtshoek die het onderwerp verwringt, leed de regie aan een vooropgestelde en overdreven eenvormigheid welke er niet beter op wordt wanneer men ze statisme of statisch noemt.

Gedurende de acht taferelen die het stuk telt, vond Schramm het onnodig de omgeving ook maar eenmaal te wijzigen. Het is daar altijd heldere dag. De aarde draait niet en de zon blijft op haar zelfde punt in het zenith, zonder enige schaduw. Er is geen avond. Dat kan diepzinnig symbolisch bedoeld zijn, doch is meermalen in krasse tegenspraak met de dichter (Lorenzo da Ponte) en de componist. Bovendien hield Schramm zijn hele décor in witte kleuren en krullende lijnen die op enkele kleine verschikkingen na niet veranderen.

Ten langen leste gaat dat vermoeien en vervelen. De aubade had hij gestyleerd als een serieuze, nette, stijve kooruitvoering. Er hadden best een paar muzikanten bij gekund. En een ballètje. Van de scepticus had hij een stramme, grijzende, nergens uit de plooi te halen Hagestolz en überlegen filosoof gemaakt, zonder een aasje zin voor humor, een soort van geblaseerde, mondaine Mephisto, zwaar op de hand en gewichtig. Ook dit is faliekant verkeerd.

Het was misschien eveneens de schuld van Schramm dat men voor de begeleiding der secco-recitatieven een piano had genomen in plaats van de clavecymbel welke Mozart voorschrijft. Er bestond nog geen piano omstreeks het jaar 1700. Daarenboven vloekt een piano met de kleur van deze partituur.

Ten overvloede had hij de kamenier potsierlijk gecostumeerd en op de hinderlijkste manier in het koddige getrokken, het parodistische, het ronduit mallotige, met een volkomen gebrek aan finesse en nuancering. In het acteren der twee minnaars schaadde of ergerde menige buitenissigheid die een verkeerd begrip verried, maar alles behoeft niet te worden opgesomd.

Dat zijn veel fouten voor een enkele mise en scène van een gereputeerd regisseur, die ze met wat nadenken over Da Ponte, over Mozart had kunnen vermijden. Wij zouden dan een opvoering hebben gehad waaraan niets of zeer weinig viel te verwijten, en tevens het bewijs dat Cosi fan tutte, zoals de auteurs hun stuk ontwierpen, goed is, bewonderenswaardig geconstrueerd, zonder gebreken en zonder problemen. Want het gehele vocale en instrumentale materiaal dat Schramm ten dienste stond, was zeer uitstekend, dikwijls feilloos, en had de instructies van de regisseur opgevolgd met een intelligente buigzaamheid. Er waren geen graden in de muzikale voortreffelijkheid van Uta Graf en Cora Canne Meijer (de twee meisjes), van Chris Scheffer en Paolo Gorin (haar minnaars), van Marilyn Tyler (de soubrette die zich gewis niet caricaturiseerde voor haar plezier), van Guus Hoekman (de cynische deus ex machina), van het koor, van het orkest (de zware solo's voor hoorn waren uitmuntend) en van Alexander Krannhals, die dirigeerde met een souplesse, een spontane exactheid en een intuïtie voor gevoelige schakeringen welke ik nog niet bij hem waarnam en des te grager roem.

* * *

De drie Russen uit de Sowjet-Unie, die Dinsdagavond bij de Ned. Opera de hoofdrollen kwamen vertolken van Eugen Onegin, hebben alle rangen van een stampvolle schouwburg in een ommezien veroverd.

Zij verdienden deze unanieme triomf.

De bariton (Pawel Lisitsian) en de tenor (Iwan Boegajew), beiden jonge mannen van rond de dertig, komen min of meer direct uit de school van Stanislawsky, die als grondstelling leerde de identificatie van de acteur met zijn rol.

Het was de eerste keer dat ik deze stelregel consequent zag toegepast in de opera, ja in de muziek. Lisitsian en Boegajew ‘spelen’ niet hun personage; tot in de miniemste onderdelen van houding en gebaar zijn zij hun personage. Als ware dubbelgangers, necromantisch opgeroepen uit een verleden tijdperk. Zelfs wanneer zij komen danken voor het applaus blijven zij hun personage. Daarbij prachtige stemmen en een volmaakte techniek, op basis van zoetvloeiendheid en welluidendheid, ook in de kracht. Dat is de hogeschool der zangkunst, en de nieuwe stijl ener nieuwe generatie. Ik ken in ‘het Westen’ slechts één musicus die enigszins met hen vergeleken kan worden: Pierre Bernac.

De sopraan Lilia Lobánowa-Rogatsjówa komt uit een andere, meer conventionele traditie, maar haar stem en haar zang behoren tot de klasse van het voortreffelijkste.

Vermeldenswaard en behartigenswaardig detail: Zelfs de kleermaker dezer Russen is van de opperste kwaliteit. Niet zonder reden. In kunst is er geen enkele kleinigheid die mag worden verwaarloosd.

1) DGA: kamenierster; correctie van MV.