Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Ouverture

De muziek zal ook dit seizoen op de avonden van Woensdag en Donderdag wederom tweemaal een menigte bijeenbrengen van meer dan twee-en-twintig-honderd zielen, zoals men vroeger zei, in de uitverkochte zaal van het Concertgebouw, ofschoon de prijzen der plaatsen verhoogd zijn.

Het deed plezier al die mensen te zien en te horen. Hun kalm gedruis, op een ondertoon van ietwat feestelijke welgemoedheid, maakte een harmonisch accoord met het stemmend orkest, prettig om naar te luisteren. Hun stilte, daarna, was warm en levend als die van een grote tuin met al zijn verzwegen gerucht tussen het geboomte. Ik kreeg een indruk van milde zonnigheid, hoewel wij kwamen uit een gure, plensende regen. Van Beinum werd vriendschappelijk verwelkomd. Men zou als componist die een stuk opzet, zijn gading kunnen vinden in zulk een sfeer van popelende goedgezindheid; haar niet verstoren; haar uitgangspunt variërend belichten en benutten tot doel in de zoveelste macht. Op deze manier rekenden de meesters van eertijds, die maatschappelijk componeerden.

Het concert begon met de Vierde Symphonie van Hendrik Andriessen. Zij is verleden jaar geschreven in opdracht van de Johan Wagenaar Stichting voor het gouden jubileum van het Residentie-Orkest, en beleefde haar Amsterdamse première.

Ik lees nooit van te voren de explicaties waarmee het programma ons afscheept, omdat ze altoos ofwel bekrompen technisch zijn, ofwel met een paar historische algemeenheden de lezer in het riet sturen. Zo merkte ik eerst een tamelijk somber, tamelijk krampachtig thema, dat ernstig en zwaar op me afkomt. Het heeft geen onvoorziene wendingen. Het heeft dus een pregnante physionomie, welke zich direct inprent. Bijna onmiddellijk dacht ik: dat zal niet gemakkelijk getransformeerd kunnen worden. Kort daarop volgt een allegro. Onverwachts. Maar toch zonder overrompeling. Zonder geheim. Even heb ik tijd nodig om mij te verkennen. Dan ontwaar ik te midden der min of meer gewijzigde schablonische formules van een allegro, zoals die door elk muzikaal geheugen rondzwerven, de trekken van het thema der langzame inleiding. Zij zijn verkleind, vergroot, omgekeerd, achterstevoren, ondersteboven, gedeeltelijk of compleet, en aanstonds herkenbaar. Soms vertraagt het tempo, soms versnelt het, met een bruuskheid waarvan ik de reden niet vat.

Af en toe duikt het thema op tussen curieuze, frappante sonoriteiten. Nergens echter tekent een ander motief, of een andere melodie zich helder en plastisch genoeg af om wisseling te brengen in het gebeuren. De halsstarrige activiteit van dit overwoekerende element blijft voortgaan gedurende het Andante en de Finale. Allengs degradeert het thema tot een dwangidee dat elke overige gedachte belet zich met voldoende helderheid te definiëren. Het gevolg is dat de opmerkzaamheid van de hoorder hoe langer hoe meer verslapt. Hij heeft het gevoel van te draaien rond hetzelfde punt. Hij krijgt de indruk dat het tweede en derde deel met minder zorg, met minder inspanning geschreven zijn dan het eerste. Die waarneming is niet juist. Geen ogenblik verzwakt de intellectuele waakzaamheid van de componist. Alles wat gerekend wordt tot de categorie der techniek is van uitmuntende kwaliteit. Maar Andriessen liep klem. Waarom? Omdat de methode der monothematische constructie welke hij koos het gevaarlijkste is van alle systemen. Het wordt in Holland veel gebezigd. Misschien omdat het de compositorische fantasie veredelt en legitimeert door een vrijelijk aanvaarde eis van logische noodzakelijkheid. Misschien omdat het de verbeelding bindt, het handwerk tegelijk boeiend maakt en toch vergemakkelijkt. Ik weet het niet. Maar dit is allemaal theorie en wellicht waan. In de practijk is de monothematische methode enkel bruikbaar op voorwaarde dat de auteur beschikt over een onuitputtelijke voorraad melodische substantie om de eenvormigheid ermee te compenseren, te activeren. Wanneer dit tegenwicht ontbreekt, raakt hij genadeloos aan de grond.

Nochtans, na de symphonie van Andriessen schenen mij Rachmaninows Rhapsodie op een thema van Paganini, gespeeld door Rubinstein, en zelfs de Ballade in g klein van Chopin (gegeven als extra) vulgaire klinkklank, romantisch pathetisch gedoe van minderwaardig allooi, dat intellectualiter nauwelijks kon worden gebillijkt. Dit viel niet te wijten aan gehoorsbedrog. Neen, de gezichtshoek van Andriessen, hoewel zijn symphonie mij voor dood liet liggen, reikt wijder, is zuiverder ingesteld op de permanente wezenlijkheden van de muziek. En ook na de pauze, bij Strawinsky's Sacre du Printemps, moest ik mij geweld opleggen om dit fameuze stuk niet te veroordelen als banaal en slordig maaksel van een mystificateur, die zijn roem dankt aan illusionisten.

Wat is Le Sacre eigenlijk meer dan een aaneenrijging van krappe fragmentjes, welke het beetje trillingsvermogen en het geringe golfbereik dat zij uitzenden, ontlenen aan eindeloze herhaling? Wat is Le Sacre, compositorisch beschouwd, eigenlijk meer dan een rij brutaal ingestampte, mechanistische schok-effecten, die niet verder roeren dan de opperhuid? Wat is er, bij nuchtere analyse, eigenlijk van Strawinsky in Le Sacre? Niets, behalve het aplomb waarmee die folklore en die echo's van creatieve voorgangers worden geëxploiteerd. Dat is geen kunst. Dat is handigheid en affairisme.

Het heeft me niet verwonderd, toen hij zijn autobiografie schreef, en toen hij argumenten nodig had om de non-expressieve muziek te wettigen, tot welke hij voortaan enkel bij machte was, daarin te lezen dat hij zich de gevoelens niet meer kon herinneren die hem bewogen terwijl hij Le Sacre schreef. Wie vergeet ooit gevoelens welke hij werkelijk gehad heeft? Niemand, want physiologisch is dat onmogelijk, tenzij de hersen-mechaniek defect raakt. De verklaring is eenvoudiger: Strawinsky heeft die gevoelens nimmer gehad. Hij simuleerde ze, fingeerde ze. Zij waren auto-suggestie, de voornaamste drijfkracht van allen die niet authentiek zijn, niet vier-en-twintig karaat, duizend-duizend fijn.

Een kwart-eeuw geleden heb ik reeds het lek gesignaleerd van Le Sacre en het bedrog der non-expressieve muziek, welke het hele muzikale apparaat en alle deugdelijkheden der menselijke natuur verlaagt tot de rang van een los-lopende, niets-producerende machine, die, tussen haakjes, niet bestaat, want zelfs een los-lopende machine zal enige warmte ontwikkelen. En ik had over die kwestie der machteloosheid van alle muziek wel gaarne een polemiek ontketend, zo mogelijk op schaal van de aardbol. Het is mij niet gelukt, helaas. Noch bij ons, noch in het buitenland houden de componisten en hun schrijvende supporters van nuttige, ter zake dienende discussies. Daarom zitten we vandaag tot over de oren in de zwartste confusie, met de gemakkelijkste van alle theorieën: muziek die niets meer uitdrukt omdat ze niets meer te zeggen heeft.

Tot welke anti-climaxen en depressieve invloeden deze doctrine leidt kan men constateren wanneer Le Sacre ‘objectief’ gedirigeerd wordt, zoals Van Beinum ditmaal deed, niets dan de noten, ontbloot van de ganse dramatisch, psychologische inhoud die Le Sacre had als ballet. Zelfs de syncopen verwaterd, exact, en zonder spanning, zonder veerkracht. Men staat dan onthutst tegenover de leegheid, de onbeduidendheid, de zwakzinnigheid, de verveling van het compositorisch procédé. Voor dit staaltje van depersonalisering kan de dirigent zich beroepen op de eigen instructies van Strawinsky. Ongelukkig genoeg. Ik hoop maar dat Van Beinum deze lepe leer van de gevoelloze, ontmenselijkte muziek niet toepast op de waarachtige componisten, want in zulk een richting (der faciliteit) zou ik hem niet willen volgen.

De serie der Zondagmiddag-concerten is even brillant aangevangen met een herdenking van Mozart, geboren 27 Jan. 1756, wiens tweede eeuwfeest wij zullen vieren. Op de g-klein symphonie (vaak uitgevoerd) was een beetje gewerkt, doch onvoldoende. Instrumentaal bezien is zo'n reproductie natuurlijk uitstekend. Muzikaal bekeken kleeft zij nog van alle kanten aan een tot routine ontaarde traditie. Men zou eens moeten beginnen met elk sforzato te melodiseren, d.w.z. te ontdoen van zijn grof en altijd gelijkvormig accent. Men zou eens moeten proberen om het metrum minder te onderstrepen, het rhythme te bevrijden uit de sleur, minder te hakken. Dat zou de eerste stap zijn tot een benadering van het psychologisch klimaat. In het feestelijke c-groot Piano-concert van 1786 (zeer zelden uitgevoerd) was Hans Henkemans de bijna ideale solist, 999-duizend fijn, wat haast onbereikbaar is. De orkestrale begeleiding echter had in menig onderdeel genuanceerder kunnen zijn. Een werk als Vesperae solennes de confessore (Plechtige vespers voor een Belijder) uit 1780 kan slechts archeologisch worden gewaardeerd. Het is kerkmuziek van de conventioneelste soort. Tussen de tekst (vijf psalmen plus de Magnificat) en de muzikale verklanking bestaat niet het flauwste verband. Dat draaft maar voort, halje travalje, op recepten uit de oude school, in de opgeruimdste stemming. Hier is ze, de non-expressieve muziek! Doch Mozart had een excuus: Ongeveer alles wat hij voor de Kerk schreef onder de livrei van zijn heer, de aartsbisschop van Salzburg, componeerde hij tegen zijn meug, virtuoos en plichtmatig. Hij snakte er naar om daaruit weg te komen. Hij ontvluchtte dat milieu in 1781, wat hem (het genie dat alles kon!) werd ingepeperd door hem te Wenen zes jaar lang zonder betrekking te laten, als een onbevoegde. Wanneer de schimmen zich nog interesseren voor artistieke aangelegenheden, zal hij er weinig aardigheid aan gevonden hebben om deze Vesperae uit de kast te zien halen, hoewel ze voor de dirigent, voor de vertolkers en de luisteraars van een leien dakje gaan.

Omdat het altijd mijn zorg is geweest de belangen van de hoorder te bevorderen, nog dit tot coda en slot.

Een lezer maakt mij er op attent dat de folders waarmee Szymon Goldberg intekenaars heeft geworven voor de drie concerten van het Ned. Kamerorkest, een aantal beloften bevatten, die niet werden ingelost. Bij aflevering van de gekochte en betaalde koopwaar ontbraken twee symphonieën, een divertimento, met nog enkele kleinigheden, die slechts zeer gedeeltelijk en zonder kennisgeving zijn vervangen na het sluiten der transactie. Mijn lezer acht die sans-gêne niet minder belangrijk dan mijn opmerking over het kopschudden van de dirigent.

Ik ben dat met hem eens. In de handelswereld zou een dergelijke ongegeneerdheid, wanneer ze niet vergoed werd, de dader voeren naar de rechtbank. Doch een criticus betaalt zijn plaats niet en heeft dus geen gronden om te reclameren, ook al zou hij zich benadeeld weten.

Maar hoe staat dat met de mensen die men noemt publiek? Is er een wet voor gevallen als het onderhavige? Heeft iemand lust in een proces? Het zou vermakelijk zijn, en de concertgevers manen tot behoedzaamheid.