Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Bartók herdacht

De bewonderaars van Béla Bartók hebben het eerste decennium dat na zijn heengaan verstreek, willen vieren met drie concerten waar uitsluitend kamermuziek is uitgevoerd van de Hongaarse componist.

Bij de openingsavond, die begon met een welkomstwoord van Marius Flothuis, een herdenkingsrede van de heer Lajos Nagy, zaakgelastigde van Hongarije, en een toespraak van Géza Frid, was de kleine zaal van het Concertgebouw tegen de verwachting in, niet vol, maar ten minste redelijk genoeg bezet om niemand te beschamen. Bij het tweede recital echter, ondanks de medewerking van het Radnai Strijkkwartet uit Boedapest, de meesterlijke violist André Gertler uit Brussel, de even voortreffelijke pianist Theo Bruins, en het wijdberoemde Ned. Kamerkoor van Felix de Nobel, was meer dan de helft der stoelen leeg zodat men het penibele gevoel had elkaar te kunnen tellen. Op het derde concert van laatstleden Maandag, waar behalve het genoemde Strijkkwartet de uitmuntende solisten Jan Odé, Herman Krebbers, Theo Olof, Jo Juda en Cora Canne Meijer hun bijstand verleenden, kon dezelfde deprimerende slot-indruk van fiasco, van overbodigheid niet worden vermeden. Gedurende tien jaren hebben ontelbare propagandageschriften ter ere van Bartók en honderden uitvoeringen zijner composities geen voldoende weerklank gewekt onder de mensen om de genegenheid welke zijn ijveraars hem betonen, duurzaam te verbreiden en haar te veralgemenen tot een gezamenlijke, onverstoorbare sympathie, geestdrift en hartstocht.

Men is geneigd van zulke contrariëteiten de schuld te geven aan het publiek. Ik geloof dat men zich op dit punt vergist. En omdat ieder er voordeel bij heeft de zaken te zien zoals ze zijn, zal ik alle remmen loszetten die zouden kunnen verhinderen enkele waarheden te formuleren welke sommigen zullen verdrieten gelijk mijzelf.

Ziehier het geval. In het altijd om enigerlei reden verdienstelijke oeuvre van Bartók, dat zijn bewonderaars ons willen doen aanvaarden en bloc, moet een schifting, een sortering verricht worden op zuiver critische, objectieve, muzikale gronden. In iedere periode van Bartóks compositorische werkzaamheid maakte hij stukken welke geslaagd zijn en stukken die mislukten. Tot de mislukte behoren die waar een technische beslommering, dikwijls een technische obsessie het creatieve initiatief, het artistieke element zodanig overheerst en menigmaal absorbeert dat er niets of te weinig overblijft voor de ‘kunst’, voor de ‘schoonheid’, voor de sector der psyche met haar vele gestalten. De geslaagde stukken zijn die waar de creatieve drift niet belemmerd, niet verlamd wordt door weerstanden of overgrote preoccupaties van techniek in de sector van het intellect. De ene zijn rijk en weldadig, de andere schraal en onvruchtbaar.

De vaste Bartók-vereerders hebben nog niet kunnen besluiten dit onderscheid te maken. Het eist een graad van ambachtelijke kennis die zij meestal missen. Want om de nauwkeurige waarde te kennen van een stijl, van een techniek, moet men niets meer ervan te leren hebben. Maar het publiek, dat de muziek voornamelijk intuïtief en passioneel benadert, dat niet hoeft te leren om te weten, dat publiek heeft het onderscheid reeds sinds jaren bespeurd en de keuze allang gedaan. De onbevooroordeelde hoorder heeft geen moeite met het Concert voor Orkest, met het Divertimento, met de Sonate voor twee piano's en slagwerk. De muziek spreekt daar vanzelf. Zij zegt nochtans geen bekende dingen. Maar zij zegt het onbekende op een wijze die, als in een droom, als in hypnotische toestand, onvoorwaardelijk wetend maakt.

Wat de onbevangen, niet-deskundige hoorder in menig werk van Bartók teleurstelt, is gemakkelijk te definiëren, en zeer nuttig te vernemen voor wie zelf de compositie beoefent.

Vaak, veel te vaak, heeft Bartók wel motieven, doch geen phrase, geen eigenlijke, geen voltooide phrase. Dit staat ongeveer gelijk met iemand die woorden heeft doch geen zinsbouw. In de muziek is dit procédé afkomstig van Beethoven die soms een heel symphonie-deel construeerde uit een kort motief. Maar dan ordende de gang van het motiefje zich onder Beethovens leiding toch altijd zodanig, dat het verloop, over wijde afstanden, een phrase vormde, een heldere, bevattelijke zin. Familiaar uitgedrukt (de vakgeheimen zijn meestal eenvoudig): hij wist precies waar hij heen wilde.

De voortzetters echter van dit technologisch tamelijk interessante procédé hebben meer en meer vergeten dat alle beweging die niet zinneloos en onpraktisch wil blijken, een doel moet beogen. Het vinden van een doel nu is een der lastigste problemen van deze tijd, en als Bartók dat misschien wel immer heeft bemerkt, hij liet het menigmaal onopgelost. Maar kan wat leeft geen doel hebben, of omgekeerd: kan wat geen doel heeft leven? Al het waarneembare antwoordt hierop: neen.

Voorts heeft de wonderlijke vrijmaking van de klank, die geschiedde omstreeks het begin onzer eeuw, Bartók evenals menig ander componist ertoe gebracht om in zijn conceptie van de muziek een overwegend belang toe te schrijven aan hetgeen wij noemen ‘de harmonie’, d.w.z. de verzameling van diverse tonen tot een accoord. Dikwijls, zeer dikwijls heeft Bartók deze bijzaak zijner kunst behandeld als hoofdzaak, en dan steeds met verwaarlozing der melodische substantie. Verblind en verleid door de aanvankelijk aangrijpende sensaties van een pas ontdekte, fonkelnieuwe ‘harmonie’, veronachtzaamde hij het ontegenzeglijk feit dat van alle ingrediënten ener muzikale compositie geen enkel zo snel en zo onherroepelijk zijn effect inboet als de harmonische prikkel, en overal waar Bartók te uitsluitend rekende op dit middel, verzwakt reeds vandaag zijn macht.

In de lange historie der muziek kan niemand een componist noemen die op de mensen van heden voornamelijk vat heeft door de harmonie welke hij gebruikte. En bij de waardebepaling van muzikale werkelijkheden kan als axioma gelden: het eerst vervluchtigt de aantrekkingskracht van het harmonisch bestanddeel; daarna, hoewel in mindere mate, die van het rhythme; maar nooit het aroma van de melodie.

Vervolgens zal voorts het psychische klimaat waarin Bartók met voorliefde vertoefde, langzaamaan een onoverkomelijk bezwaar gaan vormen voor de hoorders van morgen (althans wanneer de aarde nog een aannemelijke toekomst heeft), en al ware dat niet zo, ik wil het blijven wensen tot elke prijs.

Dat geestelijk klimaat van Bartók, veroorzaakt door de trauma's van de eerste wereldoorlog en door de wrange voorgevoelens van de tweede, beperkte zich tot een nauwe horizon met drie merktekens: de opgejaagde mens van de dag met zijn harde rhythmen van pneumatische hamers; de luisterende mens van de nacht met zijn onvervulde, onuitspreekbare verlangens en panische spookgeruchten; de mijmerende mens in een ontijdelijkheid zonder licht, zonder opbeuring, verlaten, en bijna roerloos als een dode. Men beweert soms dat Bartók een romanticus was. Neen, hij was een realist die in zijn grote werken feitelijkheden heeft vertolkt. En wie zijn hallucinaties eenmaal echt ondergaan heeft zal een muziek eerder duchten dan beminnen welke zo sterke trillingen uitzendt die niet gunstig zijn. Ik acht het mogelijk dat menig hoorder ze instinctief uit de weg gaat.

Maar buiten alle beschouwingen om zal een uitvoering van Bartóks eerste quatuor (met veel aandacht gespeeld door het Hollands Strijkkwartet) toch nooit meer dan biografisch belang kunnen hebben. Het stuk (uit 1907) is knap geschreven, doch bevat geen gegevens om de auteur te karakteriseren als persoonlijkheid.

De ‘Contrasten’ van 1938 (voor piano, viool, clarinet, pittig gepresenteerd door Alice Heksch, Nap de Klijn en Jos d'Hondt), zijn in hun drastische grappigheid van marionetten bruikbaar als amusante tijdpassering, doch het is evident, dunkt me, dat zij geen greintje menselijke warmte uitstralen.

Het tweede strijkkwartet (uit 1917), hoewel schijnbaar moderner dan het eerste, is op vele plaatsen niet geëmancipeerd van de schoolse denktrant, en staat in de finale nog onder de ban van Wagner.

De piano-suite ‘Buiten’ (1926) lijdt aan eentonigheid in de factuur, aan tekort van inventie, en aan een omslachtigheid die bij Bartók niet zelden opvalt.

De sonate voor vioolsolo (1944), geschreven voor Menuhin, is een compendium, laborieus vervaardigd, van transcendente virtuozen-toeren voor een hedendaagse Paganini. De muziek echter wordt er onophoudelijk verstikt onder de acrobatie. Toets haar muzikale gehalte aan overeenkomstige werken van Bach!

Op de derde herdenkingsavond (die samentrof met een concert van het orkest der Milanese Scala) heb ik mijn vroegere impressies slechts kunnen controleren in de ‘Elf duo's voor twee violen’. Hun simpliciteit leek mij hoogstens geschikt voor de huiselijke kring.

Hetgeen ik niet hoorde van dat programma (het zesde strijkkwartet o.a.) zou noch mijn betoog, noch mijn conclusie gewijzigd hebben. Zij luidt: Wij moeten van Bartók bewonderen wat inderdaad bewonderenswaardig is volgens dezelfde strikte maatstaf welke wij aanleggen bij componisten aan wie wij de hoogste onderscheiding schenken. Anders stichten wij verwarring, kweken wij onverstand of wantrouwen, en laat ‘het publiek’ u in de steek.