Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

De Engelse Opera

The Turn of the Screw, opera van Benjamin Britten op een libretto van Myfanwy Piper volgens een novelle (1896) van Henry James, is een verhaal met twee spoken. Het speelt in de gebruikelijke omgeving waar de Engelsen zulke geschiedenissen laten gebeuren, een oud, rijk, enigszins vervallen landhuis met een vijver, een toren en enkele verweerde ruïnes. Spook I is de schim van de voormalige butler Peter Quint, spook II die van Miss Jessel, de voormalige gouvernante der twee kinderen, Miles, een jongen en Flora, een meisje, beide circa 14 jaar, wier ouders zijn gestorven, en wier voogd ergens in het buitenland vertoeft. Tijdens hun leven hadden de spoken strubbelingen met elkaar, waarover de vrouw zich uitvoerig beklaagt, doch waarvan de aard niet nader wordt aangeduid. Wij vernemen evenmin waarom en waaraan zij dood gingen. Zij dolen in dat park en tussen die muren al enige tijd rond, want de huishoudster praat erover alsof haar dat geen zorg is. Maar zij worden pas hinderlijk bij het in dienst treden van de nieuwe gouvernante. Spook I houdt zich dan hoofdzakelijk bezig met de jongen die hij wil verleiden tot ‘het Kwaad’. Wij worden echter niet ingelicht over welk soort van kwaad. De jongen is van school weggestuurd. Doch men zegt ons niet waarom. Hij doet zich voor als een gezonde, vrolijke knaap. Spook II wendt zich voornamelijk tot het meisje, zonder merkbare bijbedoelingen. Flora moedert over haar pop alsof er niets aan de hand is. Beide kinderen zijn heel gezellig onder elkaar, zingen aardige liedjes en dollen samen met hun stokpaardje door de tuin. De eerste die het op de zenuwen krijgt is de nieuwe gouvernante, zodra zij Quint ontwaart. Zij kan niet aan hem wennen, ofschoon de geest van de butler zich vertoont als een dandy uit het begin der Victoriaanse periode (1850) een aantrekkelijke stem heeft en vocaliseert als de moëddzin op zijn minaret. Zij besluit de verre voogd in kennis te stellen van de verontrustende invloeden waaraan de kinderen blootstaan, en zij schrijft hem een brief. In plaats van dat epistel te posten laat zij het liggen in haar secretaire. Spook I, Quint, die in zijn tijdverdrijf niet gestoord wenst te worden, gebiedt de jongen om 's nachts de brief te stelen. Ziehier ‘de draai van de schroef’, zoals de opera en de novelle heten. Het kind, melodramatisch gehypnotiseerd, gehoorzaamt aan het bevel, maar sterft even later van schrik in de armen zijner gouvernante. Het meisje heeft zich dapperder verdedigd. Zij weigert ‘contact’ met spook II, en komt er onbeschadigd af.

Klaarblijkelijk is de nieuwe gouvernante schuldig aan het lamentabele verloop van dit verhaal, hoewel zij de spoken niet haalt uit haar brein doch enkel constateert met een angstvalliger gemoed dan de overige personen van het drama. Daar ligt de fundamentele fout van het libretto. De spoken verschijnen er achter vensters, of wandelen in hun dagelijkse kleding over het toneel, als tastbare feiten, die, ondanks hun buitenissigheid, geen verklaring nodig hebben, noch een psychologische, noch een physiologische. Wij moeten erin geloven, en daarmee uit. Zij missen alle grond, zij geven niet de geringste kans op een of andere motivering, redelijke of onredelijke. Zij houden oneindig minder verband met een mogelijke werkelijkheid dan de verbazingwekkendste rapporten der Society for psychical research, en niettemin hebben wij ze blindelings te aanvaarden in hun onnozele en tevens penibele onwaarschijnlijkheid. Domweg. Deze totale verachting van de intellectuele vermogens der toeschouwers leidde tot een indruk, welke de librettiste zeker niet beoogde. Wij vonden het hele scenario een naar geval, volstrekt overbodig, een driedubbele draak, en vervelend op de koop toe, want dat zeurt maar en dat treurt maar.

Het is verwonderlijk en onbegrijpelijk hoe Britten zich maanden lang critiekloos aan zulk een onzinnige geschiedenis met hart en ziel kon overgeven, schrander als hij is, reëel en niet zuiniger dan wie ook bedeeld met de dosis scepticisme waarvan de goedgelovigsten tegenwoordig zijn voorzien. Maar wijl hij besloot deze spiritistische zaak te becomponeren is het nog verwonderlijker dat hij van de gewaagde onderneming zo weinig terechtbrengt. Een spook immers, echt of onecht, verbeelding of werkelijkheid, veroorzaakt een zeer bijzonder type van huivering en beklemming, die soms sterk genoeg zijn, blijkens de tekst van deze opera, om een gezonde, levenslustige knaap na enkele manifestaties te doden. Van deze specifieke emotie echter, die, gegrond of ongegrond, niet tot de verzinsels kan worden gerekend omdat vele mensen haar hebben ondervonden, is in Brittens muziek niet het vaagste spoor aanwezig. Rondom spook I probeert hij met behulp der celesta wel een soort fluorescerend aura te knutselen, en rondom spook II probeert hij hetzelfde met behulp van de harp, maar celesta en harp zijn door de componisten der laatste eeuw reeds zo dikwijls gebruikt voor het suggereren van mysterieuze, mystieke, toverachtige gewaarwordingen dat die instrumenten vandaag geen enkel ‘bovennatuurlijk’ effect meer sorteren, tenzij de muziek welke zij spelen op enigszins ‘paranormale’ wijze is ingericht.

Juist dat echter, wat men hier de metaphysische substantie zou kunnen noemen, ontbreekt bij Britten volslagen. Hij probeert ook wel door diffuse, prismatische klank-mengelingen de onderwereldse, de fosforiserende, de troebele belichting te scheppen, welke tot de requisieten behoort van elke geestverschijning. Doch ook deze vlossige, vaal-bleke, cadaverige harmonieën zijn gedurende de laatste dertig jaren zo dikwijls aangewend voor hallucinatorische doeleinden dat zij qua materiaal alle associatieve betekenis hebben ingeboet, en klinken als ieder ander accoord, tenzij een melodische of rhythmische toevoeging van essentiëler gehalte de slijtage compenseert. Het is Britten niet gelukt die ontzenuwde en verschoten harmonieën door nieuwe accenten, nieuwe substantie te verlevendigen. Op één enkele uitzondering na schijnt hij zelfs niet te hebben gestreefd naar een persoonlijke interpretatie van de gegeven situaties.

Men kan zeggen dat hij na het verbluffend suggestieve trappelen der paardjes (het moeten Schotse pony's zijn, perfect geïmiteerd door de pauken!) waarmee het (onbespannen) koetsje der gouvernante komt aangereden, men kan gerust zeggen dat hij na deze fantastisch goed geslaagde scène van iedere originele inventie (of kijk op het onderwerp) is verstoken gebleven. Heel de rest - het pastorale interludium, de fiorituren van spook I, de kinderliedjes, het wiegen der pop, de systematische bewerking van het leid-motivische quart-interval, de kerk-klokken, het lied van de jongen, zelfs diens intiemste uiting (‘Malo, I would rather be Malo, in an apple tree Malo, than a naughty boy Malo, in adversity.’) mist eigen substantie, authenticiteit, en is gevormd uit de lichtelijk getransformeerde vocabulaire van het bekende componisten-repertoire, dat hier absoluut ondienstbaar is, en dat juist hier, bij het vertolken van exceptionele ervaringen, resoluut had moeten worden ontweken. Voor het technische meesterschap van Britten heb ik overigens het grootste respect. Met meer geduld, meer moeite, meer zelftucht, en meer tijd, had hij de extravagante geschiedenis kunnen waarmerken. Dat bewijzen de paardjes.