Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

De Italianen op het Festival

Reeds Stendhal, Rossini's tijdgenoot, vond het libretto van L'Italiana in Algeri nogal magertjes, en sinds hem zijn we op het punt van tekstboek niet toegeeflijker geworden, zelfs niet in de bioscoop. En inderdaad, het onderwerp en de versificatie van Rossini's eerste succes in de opera buffa hebben niet veel om het lijf. Het is een Turks stuk (een turquerie noemen dat de Fransen) van de slechtste kwaliteit. Mustafa, de bey van Algiers, uitgekeken op zijn vrouw en zijn vrouwen, zendt de kaperkapitein Haly naar de Italiaanse kust om daar te roven wat hem ontbreekt in zijn serail, waar hij regeert met de zweep. Als het Haly niet lukt hem een hartig meisje te bezorgen, zal hij gespietst worden. Bij het volgend bedrijf keert de piraat terug met een buitgemaakte boot. Onder de passagiers bevindt zich de onweerstaanbare Isabella, die met Taddeo, haar half-dwaze en verliefde chaperon, op zoek ging naar haar beminde Lindoro, een charmante tenor, op dezelfde manier in slavernij gevallen bij Mustafa, en gepromoveerd tot zijn favoriet. In een ommezien windt Isabella de Algierse despoot om haar vinger. Zij neemt Mustafa te grazen als de idioot van het dorp, smeedt een harlekijns complot tegen hem, benoemt hem met groteske ceremoniën tot haar pappataci, wat zoveel betekenen moet als ‘kaimakan’, gouverneur, laat hem een dolle eed zweren die hem aan handen en voeten bindt, bevrijdt het hele gezelschap gevangen Italianen, en op haar eigen schip kiest zij het ruime sop, onder de ogen van de woeste bey, die zich met zijn vrouw verzoent.

Het enige komische van deze nonsens is dat zo'n variant op de verhalen van Donald Duck een goede eeuw geleden nog een zekere actualiteit kon hebben, bij alle gebrek aan waarschijnlijkheid. Er waren toen zeeschuimers en slavenhandelaars op de kusten van Algiers. Ook steekt er wel iets komieks in de kinderlijk chauvinistische les van de fabel dat een mooie Italiaanse het maar voor 't zeggen heeft. Men kan er zelfs even over glimlachen dat de onderdanen van Mussolini gaarne geluisterd hebben naar de aria ‘Denk aan het vaderland, doe onverschrokken uw plicht, dan zullen in gans Italië de voorbeelden herrijzen van dapperheid en moed’, toen tussen twee oorlogen deze opera werd opgedolven uit een bibliotheek waar zij sedert jaren sluimerde. Reeds in 1813 had die aria de voorvaderen gestemd tot geestdrift.

Hoe zou men vandaag een dergelijk scenario met muziek op de planken kunnen brengen, zonder bij de gemiddelde toeschouwer de indruk te wekken dat hij zijn tijd zit te verliezen en zijn geld? Want laten we eerlijk bekennen ons meer en meer bekocht gevoeld te hebben naargelang het einde naderde. Het slot gaf een weeïge deceptie, en wie daarvan de oorzaak wil weten hoeft slechts de synopsis van L'Italiana in Algeri, zoals zij gegeven wordt door Lord Derwent in diens Rossini-biografie, te vergelijken met de geestesgesteldheid en de opvattingen, waarvan de regie, de décors, de costuums en zelfs de grimeringen getuigden, zoals zij ontworpen waren door Franco Zeffirelli voor deze opvoering van het Teatro alla Scala uit Milaan.

De Engelsman, die het mechanisme en de beweeggronden van de humor kent, die zich herinnert, dat Figaro, de Barbier van Sevilla, meestal lacht om liever niet te huilen, beschouwt het malle geval met een ondertoon van ernst en heimelijke verstandhouding, zoals kinderen dat wensen aan wie men een sprookje vertelt, en wat Walt Disney intuïtief begrepen heeft in al zijn werk. Voor Lord Derwent, en voor Rossini zonder twijfel eveneens, was Mustafa de ijzere hein, de vuurvreter, de wildeman. Zijn vrouw de tedere en smekende echtgenote. Isabella, de onstoorbare, bekoorlijke verleidster, gewend dat de mannen naar haar pijpen dansen. Taddeo, de bibberwang. De Pappataci, een soort van Ku Klux Klan.

Al deze rollen werden door Zeffirelli op gelijke wijze scheef getrokken in de richting der vulgaire klucht. Allen parodiëren zichzelf. De bey is een sullige waslap met een holle bulderstem. Ridicuul in plaats van komisch. Zijn vrouw wentelt zich van wanhoop in de kussens, maar zij meent er niets van. Isabella is een koddig bijdehandje, burlesk opgetuigd met extravagante, onsierlijke kleren. Taddeo een dikke dommerd, zonder een sprankje vernuft. De Pappataci, een bende van de ordinairste carnavalsgasten, in wier stijl het past de bey een enorme wekker om de hals te hangen als hoogste onderscheidingsteken van hun genootschap. Daarnaast stonden Haly als kleurloze en futloze flibustier, Lindoro als passieloos verliefde op de verre en nabije beminde. Het schip waarmee zij varen kwam links aangeschoven als een houten tuinmeubel, en de harem van Mustafa was minder evocatief dan de étalage van een winkel waar men handelt in tapijten.

Er werd goed gezongen, ofschoon zelden op het niveau ener volmaaktheid, welke men zou mogen eisen en verwachten bij solisten van de gerenommeerdste Opera ter wereld. De beroemdste, Giulietta Simionato, heeft eigenlijk twee stemmen, haar lage, penetrante, vlezige alt, die men soms zou verwarren met een tenor, en haar mezzo-sopraan, even mobiel, doch veel helderder getint, twee registers waarvan de overgang hinderlijk bemerkbaar blijft. De twee buffo-bassen missen densiteit. Guus Hoekman acht ik beter dan Mario Petri (Mustafa) en naast deze doet Marcello Cortis (Taddeo) aanzienlijk onder. De sopranen van Eugenia Ratti (Mustafa's vrouw) en Mafalda Masini (haar confidente), de tenoren van Cesare Valletti (Lindoro) en Enrico Campi (de kaperkapitein) klonken aangenaam zonder vonken te sproeien die verrassen of verbazen. Het best op dreef zijn ze allen in de Rossiniaanse volubiliteit. Het bel canto, dat eertijds de instrumenten van het orkest evenaarde of overtrof, kan tegenwoordig niet meer met hen wedijveren.

Maar wat zou de prachtigste zang kunnen uitrichten bij een mise en scène die zo nadrukkelijk de draak steekt met het opgevoerde stuk dat de zangers gedwongen zijn zichzelf in het ootje te nemen! Een dergelijk standpunt impliceert onvermijdelijk dat men ook de spot drijft met de muziek. Op haar beurt wordt zij een spelletje dat men nog speelt, waarom dan ook en hoe dan ook, doch waaraan niemand nog gelooft. Men houdt zich aan de vorm, aan de noten, gelijk de regisseur zich hield aan een globale Turkse kleding, aan een minaret en een halve maan. Het voornaamste echter, datgene wat die noten onnavolgbaar maakte, zelfs onbetaalbaar, datgene waarvoor speciaal Rossini geboren moest worden, datgene wat tot nu toe geen sterveling hem heeft kunnen nadoen, is uit die vorm, uit die noten volslagen verdwenen. Wat is het? Iets heel eenvoudigs, voor de kunstenaar die Rossini was, iets heel eenvoudigs voor de Italianen van 1813: een beetje oprecht, ongeveinsd, natuurlijk sentiment. Een greintje ongekunsteld menselijk sentiment. Dat gaat nooit diep bij Rossini, beweren sommigen. Ja, dacht hij, ik ben maar een mus en geen merel, maar een leeuwerik en geen nachtegaal. Het ging ondertussen bij hem zó diep dat hij langer dan dertig jaar, hoewel hij er schatten mee had kunnen verdienen, liever geen noot meer gecomponeerd heeft dan te doen alsof. Het is niet eens onder woorden te brengen dat sentiment. Daarom werd het muziek. ‘De meest physieke muziek die ik ken,’ zei Stendhal. Men kan er verzot op raken, zoals deze meester van het proza en van de kunst der liefde. Of zoals Schopenhauer. Men kan er zich in vermeien. Maar men kan er niet mee spotten, men kan er niet mee ginnegappen. Men vernedert dan Rossini en zichzelf tot imbeciele mechanieken welke niets meer produceren, uitgezonderd leegte.

Carlo Maria Giulini, die de voorstelling gedirigeerd heeft met betrouwbaar vakmanschap, is niet aansprakelijk voor deze grondige vergissingen. Zij moeten gerekend worden tot de symptomen van een tijd welks kunst de primaire menselijke gevoelens schuwt en hun direct contact op menigerlei manier belemmert of ontwijkt. Doch ofschoon Giulini vakmatig het nodige respect betuigt aan de muziek van Rossini schijnt hij haar niet beter te begrijpen dan zijn regisseur Zeffirelli. Hij nam de ouverture gewichtig en met een zekere gebruikelijke plechtigheid, als ware het een symphonisch stuk van de categorie Beethoven. Ook dat is fout. Wij hebben waarschijnlijk een te slecht geweten, en wij zouden enkele nachtmerries moeten kunnen afschudden om een spontane verbintenis te herwinnen met zo iets simpels als een genoeglijke melodie. Op zijn concert met het Residentie Orkest ontpopte hij zich als een door-en-door modern virtuoos. Het Tweede Piano-concert van Brahms (met Claudio Arrau als solist) en het ballet El sombrero de tres picos van Manuel de Falla werden geprojecteerd in gigantische vergrotingen. Na tien minuten Brahms had Arrau de vleugel vals gehamerd. De Falla's muziek werd gedenatureerd tot een dans van cyclopen die sprongen maken van zes meter.