Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

De kunst van het lied

Men zou graag een beetje goede raad willen geven aan Cora Canne Meyer die een stem heeft - een zeer mooie, evenwichtig getimbreerde mezzo-sopraan - zoals er sinds lange tijd geen gesignaleerd is. Maar dan een klein beetje goede raad, waar zij wat aan heeft. Zingen kan ze. De plaatsing van het geluid, de adem, het vibrato, de egalisering van de toon in alle registers, de juistheid, de geleidbaarheid der noten, de preciese belijning der muzikale phrase, de nauwkeurige articulatie, de inzichtige dictie van het poëtische woord - de hele techniek dus - dat is bij haar allemaal superbe van kwaliteit en uitstekend van afwerking.

Hoe kwam het dan op haar liederenavond van Zondag 5 Maart, dat men onder elkaar zei, met spijt, met de verdrietigheid over een onverdiende pech, met een greintje nostalgie ook: ‘Prachtige-stem; valt geen steek tegen in te brengen; sensitief; expressief, gepassionneerd; maar toch doet ze me eigenlijk niets.’ Waar kwam de verslappende, fnuikende indruk vandaan dat het niet helemaal menens bij haar was? Men weerde die gedachte af. Telkens kroop de argwaan opnieuw naar binnen. Heimelijk, als een stille verklikker. Altijd in de momenten dat het menens scheen te worden en dat men op gang raakte. Men naderde het culminatie-punt. Soms was de afstand korter dan van de beker tot de lippen. Daar stuitte de aanloop en werd gebroken, hoewel zijn energie niet minderde. De vorige verwachting baarde steeds weer een volgende. Elke was rijk. Elke was hoog. Onmogelijk kon men ze nièt hebben, deze verwachtingen. De splendide stem zelf drijft er toe aan. Voor zulk een stem moet er een middel zijn om hen te vervullen.

Na over de oorzaken van dit vreemde onvermogen (men zou kunnen zeggen machteloze macht) enige tijd te hebben nagedacht, geloof ik hen te kennen, maar ik weet niet of het mij lukken zal, hen uiteen te zetten in bevattelijke termen.

Gelijk het grote merendeel der hedendaagse zangeressen en zangers is Cora Canne Meyer de dupe van het algemene waas van muzikaliteit waarin het lied geplaatst wordt als in zijn natuurlijke atmosfeer. Niets is fout. Niets is geheel verkeerd. Elk lied krijgt zijn geschikte uitdrukking. Maar zoals de rederijkers der muziek (Wagner's meesterzangers) de sentimenten en hun gebruiksaanwijzing hadden getabelliseerd in een soort van catalogus, zo ontleent de tegenwoordige vocalist zijn expressie aan een serie van algemene elementaire gemoedsgesteltenissen en kiest degene welke hem het meest toepasselijk schijnt. Deze keuze geschiedt meestal onbewust, haast automatisch, want het lied heeft een oude traditie van manieren en modaliteiten, waaruit ieder putten kan zonder risico van zich te vergissen. Zoals vroeger de beelden een guirlande droegen op welke de naam vermeld stond van de eigenschap die zij voorstelden, zo is er vandaag in de muziek een imaginaire rubriek ontstaan voor de toorn, de vrees, de verliefdheid, de rouw, de weemoed, de schalksheid, de humor etc., een rubriek waarin iedereen de gewenste uitdrukking vindt van zulke gevoelens, met hun doelmatigste intonaties en accenten. Ik herhaal het: deze operatie geschiedt volslagen onbewust. Bijna instinctief. Voor zover ik weet bestaat een dergelijke catalogus nog niet in werkelijkheid, doch alleen slechts in de fantasie welke een uitvoerend kunstenaar zich in de loop der jaren verwierf als tweede natuur, en volgens welke hij zijn opvattingen, zijn voordracht conformeert. Strikt genomen mag hem niet verweten worden dat hij onecht is en ongemeend. Integendeel. Hij is echt. Hij meent wat hij doet. Onder de beste omstandigheden kan het zelfs voorkomen, dat hij zeer reëel, zeer intiem doorleeft hetgeen hij rubrieksgewijze vertolkt.

Maar in het gunstigste der gevallen (en hier ligt de oorzaak van hun machteloze macht) zal met die techniek van gecatalogiseerde sentimenten nooit iets meer bereikt worden dan een stereotype expressie, een conventionele expressie, welke eens en voor altijd bij stilzwijgende onderlinge overeenkomst door het gebruik werd vastgelegd. Ondanks haar mogelijke, sporadische authenticiteit zal die expressie steeds iets missen wat geen enkele kunst die het leven wil weergeven, ontberen kan: die expressie zal onvermijdelijkerwijze ongedifferentieerd zijn (de ene zal lijken op de andere) en omdat zij enkel een minimum van de individuele nuanceringen, waardoor het leven zich kenmerkt, kan bezigen, zal zij in haar wezen zelf een artificieel, een onassimileerbaar en min of meer schadelijk element behouden van gefingeerdheid, van onechtheid, van ongemeendheid, van onvoldaanheid.

Zonder dat wij ons er rekenschap van geven, is de muzikale expressie, sinds geruime tijd reeds, hervallen tot de toestand (en het stadium) van de zeventiende en achttiende eeuw, toen de uitdrukking der psyche gevangen zat in een beperkte, schematische gamma van globale sentimenten (hetgeen correspondeerde met de rudimentaire psychologie van die periode) en toen, bij gebrek aan contact met de bronnen der menselijke gevoelens, of wegens onwetendheid omtrent hun mechanisme, alle expressie verstarde in etiquette, in formule, in recept, in conventie, in geijkt gebaar, in rhetoriek, in theatraliteit. Een beroemde slogan, en enkele genieën (Rousseau o.a.) maakten aan dat automatisme een einde: ‘Terug naar de natuur.’

Deze leuze werd impliciet of expliciet overgenomen door alle componisten uit de tweede helft der achttiende, uit de negentiende, uit het begin der twintigste eeuw, die de programma's leveren van de tegenwoordige tijd. Maar heden worden zij onderworpen aan datzelfde automatisme. Allengs heeft men hun gevoelsscala gereduceerd tot de voornaamste strepen van hun spectrum. Alle overgangen, alle chromatiseringen, alle schakeringen, alle subtiliteiten, alle finesses, alle subjectieve waarmerken, kortom alle kentekenen van rechtstreeks leven en onmiddellijk beleven vielen weg. Alle composities dezer meesters van ‘terug naar de natuur’ zijn vandaag gesimplifieerd tot allegorieën en dragen op hun titelbladen, evenals de voormalige beelden, doch hier onzichtbaar, de naam van het gestolde, vereenvoudigde pathos dat hen bewoog.

Aan deze samenkrimping, aan deze verarming, aan deze automatisering, aan deze formalisering en nivellering lijdt het totaal der muziek, ook de instrumentale, maar hier is de kwaal (van het indifferentisme) enkel voor een kleine minderheid van ingewijden herkenbaar, en slechts langs vele omwegen (cultuurhistorische, biografische etc.) bewijsbaar. De massa van het publiek, weinig ontwikkeld, gauw tevreden met een oppervlakkige, approximatieve gewaarwording, bespeurt nauwelijks een gemis, wat ik overigens zeg met het nodige voorbehoud, en zonder zekerheid, want wie zou durven beweren de ware publieke opinie te kennen op dit stuk van zaken?

In het lied echter is de graad van juistheid ener expressie direct controleerbaar wegens de tekst. Of het hoge of het lage poëzie is, bij een aantal woorden zal ieder hoorder onwillekeurig, dikwijls zonder dat hij het beseft, aan het mijmeren slaan, aan het overdenken. Er is een aantal woorden die nimmer zullen stollen, die altijd hun verleiding zullen bewaren, een potentieel om oneindig meer te suggereren, te insinueren dan zij ogenschijnlijk behelzen. Waar zij dreigen te verstarren tot dode ideogrammen, daar is het trouwens de taak van de componist om aan een tekst zijn eerste vloeibaarheid te hergeven en de evocatieve toverkracht van zijn oorsprong. Zo wordt de hoorder, al of niet bewust, gestuurd door een dubbele richtlijn, die van het woord en die van de muziek.

Het is dus van primair belang dat de vertolker zich in even nauwe verbinding brengt met de tekst als met de muziek welke de woorden geleidbaar maakt. En niet enkel met het woord van de tekst, doch ook met de zin, met het onderwerp van een tekst. Elk goed lied is een uit het leven gegrepen tafereel, een in muziek getransponeerde scenische situatie. Elk lied is een brok toneel dat zuivere muziek werd: toneel zonder decor, zonder uiterlijke handeling. Toneel dat louter muziek is. In die muziek, in iedere toon van die muziek moet een vertolker de tekst en het onderwerp niet slechts weerspiegelen als gebeurd, maar als gebeurende. De vertolker moet zich incarneren in dat onderwerp, met huid en haar, ook al duurt een te verwezenlijken scène slechts twee of drie minuten, en het spreekt vanzelf dat alle mimiek welke op het gebeurende doelt, bij zulk een realisering moet worden vermeden. Het gebeurende moet terugkeren tot zijn oorsprong, tot wat het was bij de dichter, tot wat het was in zijn werkelijkheid: tot innerlijke vibratie.

De vertolker kan deze verbinding, deze medetrilling met het gebeurende tot stand brengen langs intellectuele of langs intuïtieve weg. Beiden laten zich gemakkelijk combineren. Men kan zich verscheidene methoden van vereenzelviging met het gebeurende uitdenken. Men kan allerlei soorten van hulpmiddelen aanwenden om de communicatie te bespoedigen, om haar te intensifiëren. Bij ieder zal de methode verschillen omdat zij zich voegt naar de mentale eigenaardigheden van degene die haar kiest. In dit gebied van de geestesarbeid is de aanwijzing van het doel dikwijls voldoende om het te naderen, om het te treffen. Er zijn geen onoverkomelijke beletselen, ondanks tijdsomstandigheden die ongunstig schijnen. Wanneer iemand zich eenmaal georiënteerd heeft naar de intrinsieke samenklank geschiedt de oefening vanzelf en gaat zij onophoudelijk voort. Het duurt niet lang of men schakelt zich in, waar en wanneer men wil.

Niettemin, om welke redenen dan ook (wij zouden dat later kunnen onderzoeken) zijn de personen, die in dit domein over enige techniek beschikken, uiterst zeldzaam. Op de hele wereld vindt men wellicht vijf, misschien zes vertolkers van het lied bij wie men deze hoedanigheid kan constateren. Het zou niet moeilijk zijn voor Cora Canne Meyer om de zevende te worden. Zij is aan het punt waar elke seconde het gebeurende beginnen kan.