Het intermezzo Ormandy
Wij konden ons bijna nauwelijks nog voorstellen hoe de Italiaanse Symphonie van Mendelssohn bedoeld werd terwijl hij ze componeerde, hoe zij door de dirigent moet worden aangepakt om te klinken zoals zij is. Eugene Ormandy, een Hongaar uit Amerika, heeft ons dat geleerd.
Bij de eerste accoorden zakte het hele decor weg waarin we sinds een eeuw leven en denken. Opeens was Mendelssohn weer twee en twintig jaar en hij reisde door Italië. Men ging daarheen toen, zoals later naar Klondyke, om geluk te zoeken. Het Italië van 1831, van La Chartreuse de Parme, de betoverendste van alle romans. Er bestond nog geen pessimisme, geen hypochondrie, geen schizophrenie, geen complex. De aarde was een feest. Hij, als een edelknaap der Renaissance, heeft geen zintuigen genoeg om haar te genieten. Het is mooier, stralender, bekorender dan wat hij, een geniaal troetelkind, heeft gedroomd. In deze toestand van hoogste vibratie valt hem het begin te binnen van zijn Symphonie. Als een visioen van juichend licht. Het is geen zon die door nevelen breekt. Het is een supernova die plotseling explodeert met een glans van duizend zonnen. En met de roes van een creatieve geest die over zijn wereld ronddanst als een jonge god.
Het moeilijkst was niet om de dingen en zichzelf zo te zien. Alles in Mendelssohns jeugd had daartoe samengewerkt. Het moeilijkst was om de dingen zo te doen, zonder een weifeling, tot ze voltooid zijn. Hij heeft dat gekund. Hij heeft dat verwezenlijkt. Een orkest wordt onverhoeds, bij wijze van mirakel, een eindeloos azuren veld, waarover met een supreme gratie, met een supreme gemakkelijkheid, melodische gestalten op en af zweven, komen en gaan, altijd onverwacht en verrassend, altijd bekorend of vervoerend, een half uur, een eeuwigheid lang, in souvereine harmonie en met moeiteloze bezieling. Enkel luisteren is genoeg; het geeft de opperste vreugde. Wij denken niet. Wij smaken. Te midden van die onvergelijkbaar blauwe ruimte en die volmaakte reien van zingende figuren zijn wij helemaal orgaan van horen geworden, helemaal melodie en rhythme, helemaal opgenomen in het geluid, zoals men dat kan hebben bij een vliegende storm, een geweldige snelheid, waarvan de sensatie zich mechanisch omzet in een corybantisch enthousiasme, dat overal doortrilt, ook nog wanneer de vaart, de klank en de felle belichting een poos luwen.
Dat was ongehoord. Een unieke gewaarwording: zich een half uur lang verplaatst te voelen in een gesteltenis als die van Vincent terwijl hij zijn daverende zonnen schilderde. Sinds jaren en jaren was uit de symphonie van Mendelssohn dat authentieke accent der grote dithyrambe verdwenen. Het was vervangen door een gladde, montere opgewektheid. Theoretisch die bacchantische uitgelatenheid terug te vinden was al een onderneming waaraan niemand ooit heeft gedacht. Nog veel moeilijker was het om zo'n geweldige uitbarsting van de echtste, edelste levensdrift te realiseren in de praktijk. Ormandy heeft dat gekund. Hij heeft dat gedaan met een ongelofelijke precisie. Met een raffinement in de juistheid en in de verscheidenheid van alle accenten, met een losheid en een heerschappij in de verschillende tonelen, met een meesterschap en een waarachtigheid alsof het werk onder onze ogen werd gecomponeerd. Het orkest klonk onbeschrijfelijk. Elke noot was een verrukking. Iets zo bedwelmend meeslepends als de tweede helft der finale heb ik nooit ondervonden. Zelfs de sterkste herinneringen van Beethovens Zevende verbleekten daarbij. Alles van die tweede helft wat altijd intellectualistisch aandoet, werd hier getransformeerd in stralende en vitaliserende energie.
Eugene Ormandy heeft ons eveneens geleerd hoe het Eerste Pianoconcert van Beethoven moet worden opgevat om het te herleiden tot de gevoelens uit welke het ontstond, waardoor het verwant is met de uitingen der zuiverste lyrische dichters, en ik denk hierbij eer aan Chénier, Keats, Shelley, zijn tijdgenoten die hij niet heeft gekend, dan aan de Duitsers die hij las.
In de wereld der muziek heerst de gewoonte om een ‘stuk’, en vooral een solostuk, hoofdzakelijk te beschouwen van de technische zijde, de uiterlijke kant, zelfs wanneer men enige aandacht schenkt aan de expressieve elementen, en zelden, misschien nimmer, heeft iemand in dat Eerste Pianoconcert een poëem vermoed van het sensitiefste dichterlijk gehalte, de soberste welsprekendheid, de diepste gedachten, de rijkste fantasie. Onder de handen van Ormandy en van Del Pueyo, de solist, scheen dat ganse Eerste Pianoconcert herboren als nieuw. Het was geen concert meer voor een solo-instrument, waarbij men uitsluitend of voornamelijk luistert naar de virtuoos, en de orkestrale partij op de koop toe neemt als decoratieve omlijsting. Neen, zoals het inderdaad moet, zoals Beethoven het heeft geordend, was de rol der piano evenredig gesitueerd in de activiteit van het orkest, dat hier niet optrad als begeleider, als bijkomstige illustratieve factor, als figuratie, maar als veelvoudig en altijd equivalente medespeler in een muzikale handeling, waar de piano principaal blijft zonder de harmonie en de proporties te verstoren van de architectonische lijnen, zonder de continuïteit te verbreken van de uitdrukking naar welke Beethoven streefde in dit werk. De artistieke intelligentie waarmee Del Pueyo (die een virtuoos is der top-klasse) zich aanpaste bij deze minder opvallende functie, bevestigde mij ten volle de hoge dunk die ik vroeger kreeg van zijn natuur. Het was een onwaardeerbare verrassing om door de overwogen samenstemming tussen zulk een kunstenaar en de bewonderenswaardige instrumentalisten van ons orkest te mogen constateren dat Beethovens Eerste Pianoconcert volgens dezelfde aesthetische normen is gecomponeerd, en dezelfde verheffende hoedanigheden bezit als de beroemdste zijner symphonieën. Bij het slot suggereerde Ormandy de momenten van betoverde oneindigheid welke men subliem pleegt te noemen, en die mij voortaan in het
geheugen zullen komen (als punt van vergelijking) telkens wanneer ik deze passage wederom zal horen. Uitgezonderd Van Beinum had ik nog niemand onder dirigenten ontmoet die in solistische stukken zoveel zorg besteedt aan de begeleiding.
Tot hiertoe kon ik Ormandy zien als een talent van vrijwel onbeperkte afmeting. Een technicus van de beste soort. Hij kent het mechanisme van een orkest door en door, hij weet alles wat er mee kan worden gedaan op het klankgebied en in de richting van het magnetisme of de hypnose. Zijn rhythme is buitengewoon elastisch (ondanks een greintje zwaarte), maar niettemin streng, hoewel onmerkbaar, gecentreerd in een vaste eenheid van beweging. Zijn coloristische verbeelding is zeer uitgebreid en in de kunst der schakeringen overtreeft hij desnoods de meest genuanceerde componisten. Hij bezigt de vier temperamenten naar behoefte, en alle vier met dezelfde zekerheid. Zijn gebaar is een tikje massief, een beetje te volumineus soms, maar behoudt altijd een zwevende veerkracht, een lenigheid, die ook het te corporele aannemelijk maakt. Wegens zijn overvloed van vitaliteit of terwille van het effect heeft hij een neiging om de dynamische climaxen te overdoseren, en hij vervalt bijwijle in die fout, maar niet te dikwijls.
De enige beperking welke aan dit zeldzame talent wordt opgelegd, komt van de geest der componisten. De mentale blik waarmee Eugene Ormandy een partituur beziet, wendt zich in eerste instantie tot het soort van klank dat een bladzijde noten bij de deskundige lezer oproept. Hij bemerkt in de eerste plaats (en misschien bijna exclusief) de materiële gestalte, de materiële, orkestrale mogelijkheden van een compositie. De gehele regie en mise-en-scène ener muziek bepaalt zich weliswaar niet systematisch tot deze louter stoffelijke visie, maar zij gaan er van uit en worden er voortdurend door beïnvloed. Nu is het wellicht geen ijzeren wet dat het procédé der kennisneming juist andersom behoort te geschieden, dus dat de innerlijke blik zich allereerst wenden moet naar de geest, naar de bedoeling welke bij het schrijven der noten heeft voorgezeten, en dat derhalve deze geest, deze bedoeling de enscenering der materie zullen regelen. Het zal inderdaad menigmaal gebeuren dat de persoonlijke reflexen en reacties, die een dirigent krijgt van een klankbeeld, ten naaste bij coïncideren met de innerlijke drijfveren van de componist. Maar het kan eveneens gebeuren dat deze roerselen waarheen zijn aandacht niet genoegzaam was gekeerd, de dirigent geheel of gedeeltelijk ontsnappen, en dat hij ze onvoldoende of soms averechts weergeeft. In elk geval is het voorzichtiger en doelmatiger om bij de mentale voorstelling ener partituur altijd de geest, de bedoeling van een componist te laten prevaleren en daaruit de nodige schikkingen af te leiden. Door de manier, door de methode waarmee Ormandy contact neemt met de noten (onbewust waarschijnlijk, nauwelijks beredeneerd) was het te verklaren dat de overige composities welke hij uitvoerde (Daphnis et Chloé, Suite in D van Bach, Derde Leonore, Till Eulenspiegel, Derde viool-concert van Mozart, Vierde Symphonie van Tsjaikofsky, Militaire Symphonie van Haydn, Das Lied von der Erde) een
haast onevenaarbare instrumentale uitmuntendheid bereikten, maar het psychomotorische deel onzer hersens niet, of slechts episodisch, of onvolledig aandeden.
De kunst der hedendaagse grote dirigenten berust op levensbeschouwingen en daarmee concorderende aesthetische richtlijnen die geldig waren en werkzaam, in het verleden, tot aan de vorige generatie. Hierna vinden de grote dirigenten niets, of zo goed als niets wat hun convenieert. Waarom niet? Omdat door een absurde paradox in onze tegenwoordige tijd, waar de psyche en haar analyse een zo preponderant aandeel verwierf in de intellectuele belangstelling, ongeveer het totaal der componisten die psyche en haar wensen of wetten compleet ignoreert, volslagen negeert, of schuwt, of als onwetenden ermee omspringt. Elk dirigent zoekt en probeert wat hij kan. Ook Ormandy. Maar het resultaat (een vierde symphonie van Persichetti, een Second Essay van Barber, beiden Amerikanen, de Concertmuziek voor strijkers en koper van Hindemith) was niet de moeite waard en in geen enkel opzicht interessant.