Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Het Belgisch Orkest

Toen Ravel de tien pianostukken orkestreerde welke Moessorgsky maakte op tien schilderijen van een gestorven vriend, deed hij precies het enigszins paradoxale werk van iemand wie het zou lukken om een reeks tekeningen van Goya of van Rembrandt dermate volmaakt te transformeren in levensgrote en levenswaar gekleurde doeken, dat de beste kenners geen verschil kunnen aanwijzen tussen de stukken uit het ene atelier en het andere. De verwisseling van persoonlijkheid werd onnaspeurbaar. De assimilatie is compleet en intrinsiek. En wanneer men na een orkestrale uitvoering der Tableaux d'une Exposition spontaan uitroept: ‘Wat een reusachtig orkestreerder is die Ravel geweest!’, wanneer men de vergrote copie even geniaal vindt in haar voltooidheid als het origineel, dan kan men er zeker van zijn dat de vertolking adaequaat was met de geest van beide phenomenale artisten, de Rus en de Fransman.

Zo gebeurde mij dat na het tweede concert van het Symphonie-Orkest der Belgische Radio. Geheel gemagnetiseerd door een viervoudige bewondering had ik lust om ieder en allen te roemen, te prijzen, te loven, te danken, de componist, zijn fantastisch intuïtieve bewerker, de zinrijke dirigent en elk der uitstekende instrumentalisten. Hun gezamenlijke verrichting had de draagkracht van een manifest, van een afdoende demonstratie tegen alle gebazel over het muzikale en het buitenmuzikale, over wat muziek kan en wat zij niet kan. Hier, in deze Tableaux schildert zij, beeldt zij, beschrijft zij, verhaalt zij, overredend, indrukwekkend, boeiend, aangrijpend, en, vitaliserend met positieve ontroering. Dat is onbetwijfelbaar omdat iedereen het ervaart als proef op de som. Er bestaat zelfs geen probleem meer, zo probaat is de afrekening met een bekrompen theorie. De titels der taferelen kunnen gemist worden, zo plastisch tastbaar tekent de klank. Men ziet de bizarre Gnoom buitelen in een spokig licht. Men ziet het oude kasteel en de schim van een neuriënd verliefde. Men ziet een tuin met spelende, kibbelende kinderen, een sjokkende ossenwagen en zijn luidkeels zingende voerman, de dans der kuikens, de trotse en de jammerende Jood, de roezemoezige markt, de Catacomben, de dialoog met een dode in een dode taal, het heksenhok op kippenpoten en de hoge poort van Kiëv. Men ziet die dingen niet enkel in hun gestalte, men voelt ze ook in hun levend aura, in hun vibrerende wezenheid, hun binnenste zijn.

Dit soort van magisch realisme ligt Franz André merkwaardig goed. Omdat het overal is, naar gelang men de dingen bekijkt, had ik het overal willen hebben. Zeker in La Valse. Zeker in Ravels Pianoconcert. Eventjes een vluchtige blik op de noten, die is als de lichte aanraking met een toverstaf. Eventjes een vleug van herinnering rondom een melodie. Herinnering aan wat? Ik weet het wel. Het is niet definieerbaar. Doch alle negen Muzen, volgens de fabel, waren dochters van moeder Herinnering (Mnemosyne) en vader Zeus. De muziek, die zo weinig reëels heeft, die niets anders is dan hiëroglyphisch schrift, kan haar het minst missen van alle kunsten. Zonder een kleine oogopslag naar de verte (achterwaarts of voorwaarts), naar een diepte (omhoog of omlaag), zonder dat mysterieuze, onbeschrijfelijke gebaar van verstandhouding, van medeplichtigheid, valt zij uiteen als droog zand of verstart zij tot keiharde steen, en wij merken dan niets meer dan een dirigent die koelbloedig en zeer knap de maat slaat voor een buitengewoon mooi en exact reagerend orkest, precies gelijk wij een dans of een geanimeerd gesprek zien op een afstand, door verlichte vensters, zonder te horen wat die mensen daar intiem beweegt.

Het is nergens treuriger te beseffen wat ontbreekt dan bij zulk een virtueel volmaakt orkest. De violen hebben een royale en tevens fijne streek, een mild glanzende, strelende toon in alle schakeringen. De hoorns zijn zeldzaam helder, zeer secuur in de moeilijkste intonaties, en van een zangerige vlugheid, behendigheid die mij verbaasd heeft. Als in het vers van Verlaine: om hen te paren aan de fluiten, koel als de zomeravond waar nog warmte hangt van de dag. De hobo's en de clarinetten, juist genoeg gekruid en schalmeiend, elk in hun timbre, en met een lenigheid alsof het vanzelf gaat. De fagotten teer van tint, niet te compact, en veelvoudig van expressie. De trompetten en bazuinen zoals men ze het liefst heeft, penetrant, schetterend, schaterend, maar toch met een klaarheid van kristal in de kleur, en van een wonderlijke rapheid. De pauken en trommen zeer rhythmisch, maar ook elastisch, fors in het geweld, maar zonder excessen. Nooit te veel en nooit te weinig. Een orkest dat de lastigste partituren aan kan met gemak. Een orkest om wonderen mee te doen. Te bedenken dat Bach, Mozart, Beethoven, en ook nog Berlioz de hemel op hun knieën zouden hebben gedankt als zij zulk een gekend hadden en ervoor mochten componeren!

Doch wat doet Bela Bartok daarmee in zijn suite uit de pantomime van de Wonderbaarlijke Mandarijn? Een stortregen van lawaaiig geluid dat op zijn plaats gestrand is, en niet vooruit kan noch achteruit. Elke inval is stationnair, bladzijden lang. Telkens schijnt er iets te beginnen en telkens verstijft het in mobiele immobiliteit van een draaiende machine. Motorisch, ja. Maar de motoriek van een home-trainer. Men komt er geen duim verder mee. Ondanks de chromatiek en ondanks de dissonanten tonaal als een sonatine van Kuhlau. Een verzameling geluiden en geluidjes om kinderen mee te amuseren of kinderen mee bang te maken als met de boeman. Afgewisseld door eindeloze en monotone solo's der clarinet om een juffrouw voor te stellen die in een rovershuis de voorbijgangers lokt. Dat moet sensueel verbeelden. Misschien is het dat op het toneel, wat zal afhangen van de juffrouw. Maar in de muziek is het koud en vervelend als een etude. De gebruikelijke en meest afgezaagde symmetrie in de constructie. De weke passages zijn afgestemd op het coloriet van Debussy, de harde passages gecalqueerd op de Sacre van Strawinsky. Het sluit in de trant van alle potpourri-finales, met het gewone drafje, - van de Mandarijn die de juffrouw pakken wil. Handig bewerkstelligd. Vernuftig. Virtuoos. En de rest. Maar altijd da-capo-techniek. Veel lef en branie. Dat dateert uit een tijd (1918) toen het plotseling actueel werd om modern te zijn, zelfs bij de volgelingen van Brahms en Reger. Een aantal musici, van hetzelfde kaliber, stellen deze muziek nog voor als onbegrepen en miskend. Natuurlijk. Zij zal dat altijd blijven. Waarom? Eenvoudig omdat er niets te begrijpen, niets te kennen valt. Het publiek heeft gelijk wanneer het daarboven een repertoire-symphonie prefereert.

En wat doet David van de Woestijne met dat splendide orkest in zijn cantate voor sopraan, getiteld La belle cordière, op vijf prachtige sonnetten van Louise Labé (1522-1566), de brandendste en openhartigste van alle dichteressen die ooit waren? Hij begint met een onmatig gerekt voorspel op korte motiefjes, rafeltjes, scheutjes, aanloopjes van een paar noten, achter elkaar tollend, heen en weer zeulend van het ene instrument naar het andere, nooit af, als iemand die brabbelt, zich in zijn woorden verslikt, te midden van elk zinnetje blijft steken, maar de kluts niet kwijtraakt, nee, te drommel niet, en maar voortpraat om nog eens te proberen of het ten slotte zal willen. De tonaliteit is kaal, de kleur grauw en schraal, het rhythme dor en uniform. Als de armste organist van een dorpskerkje wat preludeert op de toetsen vindt hij nog meer en iets beters. Dat duurt, dat drenst maar voort, in zijn hobbelgangetje. Men zit daar verbouwereerd naar te luisteren. Wat kunnen al die op elkaar lijkende flardjes uitstaande hebben met die gepassionneerde poëzie, of met het leven ener amoureuze, langoureuze vrouw? Niets, absoluut niets. Wanneer de tekst inzet is men totaal verkriegeld en verschrompeld. Misschien zou al die bezige vlijt minder gehinderd hebben wanneer uit de droge hakkelingen ten laatste enige melodie ware opgebloeid. Maar als eindelijk de zang inzet wordt de muziek wel enigszins gebondener, beschouwelijker, doch zij blijft zonder volumen, zonder profiel, zonder directheid van contact. De manier waarop de componist zijn magnifieke tekst heeft bevat en verwerkt is zeer discutabel. Een gewrongen declamatie en de menigmaal hoog gelegen stem maken de verstaanbaarheid der woorden dusdanig onzeker dat wie de draad der verzen verliest hem niet meer terugvindt. De muziek heeft niet substantie genoeg om deze eclipsen van de poëzie te vergoeden. Het spreekt vanzelf dat er enkele passages voorkomen, waar de hoorder even een verwachting voelt opschemeren, want de auteur is niet zonder talent. Het materiaal echter wordt te schaars hernieuwd, te spaarzaam gevarieerd in verhouding tot de lengte, de tussenspelen brengen te weinig verscheidenheid in de schijnbare wisseling, en het berustende slot, ofschoon bekorend in zijn diaphane rankheid, kan niet meer verzoenen met al wat heeft teleurgesteld. Die berusting trouwens is in tegenspraak met de begerende, vurige tekst.

De Serenade van Michal Spisak (eerste prijs van het Concours Reine Elisabeth) gaf het orkest verreweg de beste kansen tot ontplooiing van de vele collectieve en individuele voortreffelijkheden welke het bezit als ensemble en als vereniging van concerterende solisten. De vier nummers der compositie van de gefranciseerde Pool zijn geschreven in de cosmopolitische stijl die zich tussen 1925-1940 geleidelijk ontwikkelde uit de klassieke elementen en de moderne tournure van de latere Strawinsky, vermengd met invloeden van Bartok en Prokofjev, tezamen typerend voor hetgeen de historici van deze periode ‘de school van Nadia Boulanger’ zullen noemen. De inventie van Spisak is een beetje karig en heeft het gebrek dat men ontmoet bij het merendeel zijner medeleerlingen die over de ganse wereld uitzwermden: hij heeft niet het vermogen der continuïteit in een psychologische gedachtengang. Het gekozen motief (meestal vrij neutraal), hetzij schertsend, hetzij elegisch of wat anders, komt niet consequent tot actie en vloeit even weinig consequent terug of voort tot een bestemming. Men zou elk der vier nummers kunnen verwijten dat zij geen besluit hebben, en onbeëindigd blijven omdat geen interieure noodzaak hun een richting aanwijst. Compositioneel bekeken is de techniek uitmuntend, maar te bekend, niet geschraagd door een karakteriseerbare persoonlijkheid en daarom van betrekkelijk vluchtig belang.

Het heeft me gespeten bij de vertolking der Symphonie van Franck en het Pianoconcert van Ravel slechts ambachtelijke routine-kwaliteiten te kunnen constateren. Ik weet ook niet waarom de Belgen hun landgenoot Grétry uitvoeren in een arrangement en niet in het origineel, wat veel nuttiger geweest ware. Doch al verleende het orkest niet steeds de aesthetische indrukken die in zijn bereik liggen, van een musicographisch standpunt beschouwd behoren de drie concerten tot de evenementen waarvan men met erkentelijkheid gewaagt omdat zij interesseerden wegens de risico's van hun programma. En nog van het aesthetische gesproken: de sensitieve, geraffineerde begeleiding der aria's van Mozart (voornamelijk die der contessa uit het laatste bedrijf van Figaro, met het juiste verlangen gezongen door Suzanne Danco) zal ons voortaan vergezellen als een dierbare en duurzame herinnering.