Gebruik en misbruik van Bach
Nog geen vijftig jaar geleden was ‘Die Kunst der Fuge’, het laatste werk van Bach, totaal onbekend aan het gewone publiek, voor de doorsnee-musicus een buitenissig monument van historische geleerdheid dat men slechts bij name hoefde te kennen, en voor tien of twintig zeer gespecialiseerde vaklieden, verspreid over heel Europa, een ondoordringbaar raadsel waarvoor zij evenveel schrik hadden als ontzag, waarvan men niet begreep hoe het kon bestaan, gratis pro Deo, en dat door niemand ooit zou worden opgehelderd. De gril, de manie van een in excentriciteiten gevallen genie.
Gedurende de anderhalve eeuw dat die 21 stukken er waren, werden zij waarschijnlijk geen enkele keer uitgevoerd. Zeker niet in 't openbaar. Zij golden trouwens voor onspeelbaar. Bach had zelfs het instrument niet aangeduid waarvoor hij ze schreef en uit geen enkele bijzonderheid kon worden afgeleid waarop hij al schrijvende gedoeld had. Hij gaf ze ook geen titel. Na zijn dood werd de titel verzonnen door zijn zoons, en maar ten dele nauwkeurig, omdat niet alle stukken behoren tot het genre fuga. Het zou juister geweest zijn, die reeks composities ‘De Kunst van het Contrapunt’ te noemen.
Zij gingen Bach bijzonder ter harte, wat opgemaakt kan worden uit het merkwaardige feit dat hij, hoewel lijdend aan de zware oogziekte, waaraan hij sterven zou, 's middags in koper graveerde, nadat hij 's morgens gecomponeerd had. Deze vreemde bezetenheid is waarschijnlijk de enige oorzaak dat Fuga XV onvoltooid bleef steken bij de opperste aandrijving van haar vaart. Om het werk niet zonder slot te laten, hebben de uitgevers der eerste editie van 1752 het koraal ‘Wenn wir in höchsten Nöthen sein’ toegevoegd, dat Bach een paar dagen vóór zijn dood (28 Juli 1750), en geheel blind, gedicteerd heeft aan zijn leerling en schoonzoon Joh. Christoph Altnikol, die een jaar tevoren getrouwd was met zijn dochter Elisabeth Juliane Friederike. Doch dit koraal (daar geplaatst op de woorden ‘Vor Deinen Thron tret' ich hiermit’) heeft niet het geringste organische verband met het plan van Die Kunst der Fuge, en ongetwijfeld werd het door Bach veeleer gedacht als pieus besluit van zijn leven dan als bekroning van het werk waaraan hij in de lente en de zomer van zijn sterfjaar arbeidde zolang hij kon.
Deze veelvoudige, hardnekkige meditatie over een en hetzelfde eenvoudige onderwerp, dat met de allerhoogste intellectuele en psychische energie, met een onuitputtelijke fantasie door de componist is behandeld en belicht, rustte tot 1927 in het sprookjesachtig geheim van haar ongenaakbare eenzaamheid. Zoals de schone slaapster in het bos werd zij toen gewekt. Een jonge Zwitser, Wolfgang Graeser, componist van beroep, haalde 't in zijn hoofd om Die Kunst der Fuge voor Orkest te zetten en kreeg zijn arrangement uitgevoerd te Leipzig, Bach-stad bij uitnemendheid. De mensen die zich voor muziek interesseerden, keken op alsof zij een signaal ontvingen dat zij sinds lang verwachtten. Een graf ging open en zijn verborgen schatten kwamen te voorschijn. Een zweem van mysterie ontbrak niet. Graeser, plotseling beroemd, en een Hamletiaanse prins misschien, verliet vrijwillig deze aarde. Had de kunstvaardigheid van Bach hem dusdanig getroffen, dat hij van verdere persoonlijke pogingen afzag? Men kon zich dat zo denken.
Maar een stoot was gegeven, een zonderlinge stoot. De diepzinnigste, ontoegankelijkste compositie die ooit geschreven is, werd actueel. Iedereen wilde haar horen. Iedereen ook wilde zich er aan meten. Spoedig was men niet meer tevreden met Graesers bewerking en meende men het beter te kunnen. Overal ontstonden nieuwe arrangementen alsof Die Kunst der Fuge de charmes had van de Boléro van Ravel. In Engeland gaf Boyd Neel zijn versie en zijn visie, in Duitsland Husmann, in Holland Anthon van der Horst en na hem Bertus van Lier. Het heeft geen nut ze allen op te sommen. Intussen bevorderden allen tezamen Bachs meesterlijkste en singulierste schepping tot zulke roem, dat Wolfgang von Karajan haar zette voor drie portatieve orgels en met drie lang niet gemakkelijk te versjouwen pijpen-instrumenten plus drie organisten (waarbij hijzelf) een rondreis onderneemt over de wereld, om niets anders te spelen dan die raadselachtige Kunst der Fuge! Wie even bedenkt hoe overtuigend Gustav Leonhardt hier in 1951 bewees dat zij uitvoerbaar (en verstaanbaar) is op een enkele clavecimbel, of wie bedenkt dat Bachs muzikale testimonium intellectueel ongeveer op het peil staat van een wiskundige vergelijking in de derde graad, en psychisch op het peil van Mathis Nithard de Schilder (synthese van realisme en mysticisme) zal niet nalaten von Karajans voornemen te verwelkomen met evenveel twijfel als ironische voldoening. Hoe dan ook, wijs of dwaas, het hele geval en de eindelijke triomf van de uitzonderlijkste schoonheid zou kunnen dienen tot commentaar bij een vers van Adwaïta, die zei, dat voor Brahma geen electron ooit zoek raakt in zijn Heelal.
De drie organisten met hun drie orgels in een décor van palmen waren een avond te bezichtigen en te horen op het podium van het Concertgebouw in een meer dan half gevulde zaal. Uit Luzern, Wenen, Milaan en München had de leider der toernee (die eveneens Amerika zal aandoen) zeer loffelijke critieken meegebracht, welke een rest van mogelijke achterdocht of vooroordeel verminderden tot een minimum. Aangezien Bach de eventuele vertolker zijner partituur onbeperkte vrijheid vergunt betreffende de keuze van instrument of instrumenten, is er in beginsel niets tegen om die Kunst der Fuge voor te dragen op drie orgels, want buiten kijf bieden drie meer kansen dan één, zelfs al zou het een rij klavieren hebben en pedaal.
Het eigenlijke probleem immers dat door dit werk aan de vertolker ter oplossing wordt gegeven, ligt in de eis van absolute duidelijkheid welke de componist bij zijn arbeid als vanzelfsprekendheid gesteld heeft. Primo: duidelijkheid in de lineaire tekening van elke melodie welke aan het stemmenweefsel meedoet. Secondo: duidelijkheid in de expressie van elke der stemmen die een melodisch of rhythmisch karakter hebben.
Wegens de vele kruisingen welke Bach in Die Kunst der Fuge de stemmen laat maken, en ook omdat hij herhaaldelijk verschillende thema's tegelijk laat optreden in elkaars onmiddellijke nabijheid, is die eis van absolute duidelijkheid zelfs op het grootste orgel niet vervulbaar. Zeer gemakkelijk daarentegen op drie, nog gemakkelijker op vier, en omdat de meeste stukken van Die Kunst der Fuge vierstemmig zijn gecomponeerd, zou men terecht mogen vragen waarom Wolfgang von Karajan het aantal orgels bepaalde tot drie.
Maar tijdens de ganse uitvoering bleek het dat duidelijkheid, evenwicht, nauwkeurige verhouding tussen de stemmen, ja zelfs nauwkeurige ligging der diverse stemmen kwesties zijn om welke Karajan zich niet het minst bekommert, of wel meningen daaromtrent koestert die dwars indruisen tegen de wetten van het contrapunt welke Bach beschouwde als verplichtend. Met een onthutsende eigendunkelijkheid heeft Karajan zijn stemmen verdubbeld met haar octaaf, beurtelings in de laagte en in de hoogte, soms in beide tegelijk, en hier in de bas, ginds in alt, tenor of sopraan, dikwijls in verscheidene tezamen. De koppigheid waarmee dit gebeurde kan niet zachter gekenmerkt worden dan met de termen absurd, barbaars en onwetend. Op menige plaats had men moeite het origineel te herkennen. Het hele compositorisch systeem van Bach, geconstrueerd als een klinkend planetarium waarin elke stem haar vaste en eigen banen volgt, was ontwricht, verbogen, dooreengehutseld, ondersteboven gekanteld, scheef getrokken en ontaard tot een chaos zonder zin. Het is bijna verbijsterend Die Kunst der Fuge te horen vertolken door iemand die van haar wezen letterlijk niets begrijpt. Waar zijn wij aan toe in de muziek wanneer geconstateerd moet worden dat de onzinnige karikatuur van een meesterwerk (als in een lachspiegel) door elkeen gepermitteerd wordt met ongelofelijk en geduldig goedvinden?
Van de eis der expressie heeft Karajan nog niet het flauwst vermoeden, wat misschien vergefelijk is omdat tot heden de meeste musici zich blijven afvragen of Die Kunst der Fuge geschreven is door een superieure schoolmeester of door een geniaal kunstenaar, en of deze noten op papier ook een geest en ziel bevatten die werkend waren en wederom werkend willen worden. Zou het baten als ik beproefde ons te bevrijden van zulk een ongerijmde en overbodige onzekerheid?
Bach, het einde zijner dagen voelend naderen, heeft zich geresumeerd in een serie zelfportretten. Hij zocht niets nieuws meer. Die Kunst der Fuge behelst niets nieuws. Zij is een terugblik naar de eeuwen die achter hem lagen en naar de geschiedenis van zijn innerlijke leven. Bach herdacht zich hoe hij geweest was. Verwachtend en ondernemend in Fuga I. Feestelijk gemarkeerd en joyeus in Fuga II. Lyrisch, contemplatief, gepassionneerd in III, V en XIV. Zwierig, chevaleresk in VI en VII. Stormachtig actief, stoutmoedig in IX. Gepassionneerd onrustig in XI. Opgewekt, vrolijk, jolig, rumoerig in IV. Weids, statig, plechtig in XII en XIII. Zoekend-dolend in VIII en X. Zelfverloren in Canon I. Speels, elfachtig in Canon II; wervelend opgejaagd in Canon III. Tragisch bewogen in Canon IV. De humor, het grote lachen in de beide fuga's voor twee klavieren. De imposante, onwankelbare conclusie en de imperatieve signatuur in Fuga XV, die hij niet voltooide.
Er zou een boek geschreven moeten worden en kunnen worden waar iemand van elk der nummers uit Die Kunst der Fuge de psychische, de expressieve intenties en factoren analytisch doorvorst. Niet om de vertolkers te leren of voor te schrijven hoe zij het moeten doen. Maar om hun de weg en de richting te wijzen hoe iets gedaan zou kunnen en moeten worden.
De tijd en de mensen zijn daarvoor rijp, ondanks de schijn.
Auteursrechtelijk beschermd