Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Tannhäuser en zijn Venus

Sinds tien jaar kwam Tannhäuser hier niet op het toneel, en zoals dat gaat na een lange afwezigheid was het een teer punt hoe wij elkaar zouden terugvinden, wij ons, veranderend met de tijd die wij aldoor maken, en wij hem, helemaal overgeleverd aan wat wij van hem denken. Ik greep de paperassen waarin zijn herinnering bewaard lag en begon haar op te rakelen.

Nog geen half uur had ik gelezen of er doolde iets in mij rond als een vaal en vreemd schijnsel waarbij ik opeens zag hoe verbazend rooms die Tannhäuser eigenlijk steeds geweest was zonder dat ik het vroeger ooit bemerkte. Zo echt rooms in de oude trant van snoepig beschilderde gipsen heiligenbeelden, en van de brave jongen die zich uit Venus' armen losrukt met de kreet als een schietgebedje: ‘Mein Heil! Mein Heil ruht in Maria!’ en die wegens zijn zonde door de Paus verdoemd wordt om eeuwig in de hel te branden. Ik besloot onmiddellijk mij om dat netelig aspect niet wijders te bekommeren. Maar het verder lezen benauwde mij meer en meer. Een miezerige motregen van de dompigste degelijkheid sijpelde op me neer uit elke bladzijde die handelt over de landgraaf en zijn minnezangers. Dezelfde kwezelachtige, preutse, zeurige burgerlijkheid van 1840, toen de dames naalden en een kluwen wol meenamen naar de concertzaal om onder de muziek een kous te breien.

De dampen van braafheid die me langzaamaan naar het hoofd stegen, brachten mij er toe om de dichterlijke en dramatische waarde te onderzoeken van de tekst, wat ik nooit gedaan had, omdat men een aantal dingen dikwijls aanvaardt uit gewoonte. Dat examen onthutste mij nog erger. Tussen de honderden regels trof ik er slechts één welke de naam verdient van een vers. Hij luidt: ‘aus Freuden sehn' ich mich nach Schmerzen’. Dat had een programma kunnen inhouden; dat was bruikbaar als grondslag van een psychologische ontwikkeling. Dat enige goede vers echter blijft daar onbenut alleen staan, alsof het bij puur toeval opduikt uit een grauwe horde van rederijkers gemeenplaatsen, vlijtig gerijmel, sententieus moraliserende, gewichtig doende, temerige woordekraam van iemand die de wijsheid in pacht heeft, ontzettend hartelijk maar oervervelend en zonder een glimpje poëzie. Hoe is het mogelijk zich aldus de Troubadours en Trouvères voor te stellen! Waren werkelijk de ridderlijke minnezangers zulke prozaïsche zedemeesters op het stuk van kuisheid? Natuurlijk zijn de verzen van Wagner een tikje beter dan die van Scribe en andere beroemde librettisten zijner dagen. Niet genoeg evenwel om gerekend te worden tot de litteratuur.

Met het drama zelf van deze ‘romantische opera’ weet ik absoluut geen raad. Hoe ik het ook beschouw, - als sprookje, als mythe, als half-historisch, half-geromanceerd gegeven - en hoe ik het ook keer of draai om een hoek te vinden vanwaar het te amenderen zou zijn, het blijkt van de eerste tot de laatste scène opgezet met een willekeur en met verachting voor de wetten en de eisen van de dramaturgie welke door de bespottelijkste draken nimmer werd overtroefd. Alles is arbitrair.

Niets is gemotiveerd. Alles moet blindelings worden aanvaard. Vraag niet waarom Tannhäuser weg wil uit de Venusberg waar hij het gezellig heeft. Men zou sarcastisch kunnen antwoorden: uit schrik voor de Venus in haar dikke, rood-baaien pij die wij daar gezien en gehoord hebben. Maar dat was de bedoeling niet van Wagner. Tannhäuser wenst Venus te verlaten omdat hij graag nog eens de klokken zou horen luiden! Ziedaar een verlangen dat de machtige Venus niet kan vervullen! De duivel is bang van klokken, werd eertijds verteld. Vraag niet waarom de Landgraaf en zijn vijf ridders zo ijselijk op Venus gebeten zijn dat zij bij het vernemen van haar naam hun zwaarden trekken en zelfs hun pijlbogen richten tegen Tannhäuser. Dat is te zot om los te lopen. Vraag niet waarom zij de zondaar eenstemmig naar Rome verwijzen (het Rome van circa 1200!) om vergiffenis te verwerven. Of waarom de Heilige Vader hem de absolutie weigert. Of waarom de vurig verliefde, robuuste, kranige Elisabeth ijlings sterft als zij voorbarig meent dat de Paus zich onverbiddelijk toonde. Of waarom de berouwvol boetvaardige Tannhäuser (zijn voornaam is Hendrik) even onverwijld bezwijkt op het lijk der geliefde, dat te midden van de nacht in een donker bos wordt aangedragen. Vraag niet waarom het mirakel van de herbloeide opperpriesterlijke kromstaf waarmee de Hemel zelf zijn plaatsbekleder desavoueert, juist vijf minuten te laat arriveert. Mirakelen op het toneel stemmen altijd sceptisch omdat zij wat gemakkelijk en goedkoop zijn. Zeker wanneer zij na het nippertje gebeuren, als er niets meer te helpen valt. Ik zou nog twintig andere vragen kunnen stellen. Zoals kinderen dat doen en mensen met gezond verstand. In sprookjes en mythen bestaat steeds de mogelijkheid van een redelijk antwoord. In Tannhäuser niet. De hele zaak berust op nonsens en de wildste superstitie.

Het meest onlogische in verband met de dramatische ontwikkeling, en bijgevolg het malste is, dat de muziek van de Venusberg duizenden malen aanlokkelijker, overtuigender, en bovendien sublimerender klinkt dan de huiselijke liedjes van de minnezingende ridderschap, en dus voortdurend sponte sua het tegendeel bewijst van wat het libretto betoogde voor de Duitse dames en heren van het jaar 1845, datum der première. Wagner zelf heeft dat begrepen en vergeefs gezocht naar een correctief. Niemand zal het loochenen: Alles wat over de ‘ware’ liefde gedebiteerd wordt bij die min of meer historische zangwedstrijd op de Wartburg, is zouteloos, lauw, pretentieus, pedant, paedagogisch, en zonder een aasje fantasie.

Ook in muzikaal opzicht mislukte dat hele tafereel. De melodie der minnezangers slentert flauwtjes heen en weer in lange noten, conventionele tournures, en zodra zij zich opwindt raakt zij verzeild in de tirades van een onuitstaanbaar ouderwetse rhetoriek. Dat is niet te harden, en onmogelijk te redden. Hun eigen muziek stempelt die deugdzame ridders tot een soort van dorpse, onbeholpen, bekrompen mensen, en als argument om Tannhäuser er mee te bekeren, om Elisabeth met Tannhäuser er aan te laten sterven, is zij volslagen onvermogend. Omdat wij de muziek van de Venusberg kennen uit het eerste bedrijf zijn de lijzige klanken van Wolfram von Eschenbach c.s. te voren reeds met machteloosheid geslagen. Een paar tonen uit het lied op Venus schrappen hen ogenblikkelijk, en afdoend. Alvorens te beginnen was de match beslist. Dat pleit voor Wagner als musicus, als artist. Het veroordeelt hem als dramaturg. De eclatante superioriteit der Venus-muziek ontneemt aan de tekst van Tannhäuser alle betekenis, en tot overmaat van paradoxale ongerijmdheid rekt zij zijn leven sedert een eeuw.

Ter ere van de dirigent Alexander Krannhals mocht bij deze opvoering geconstateerd worden, dat hij iedere noot die nog voor leven vatbaar is, levend heeft overgebracht. Vanaf de ouverture trof hij het juiste tempo, het juiste klimaat, de juiste intonaties voor elk der twee facetten van deze gespleten en zeldzaam ongeloofwaardige tragedie. Geen moment van weifeling, van inzinking, van afmatting of van verminderde oplettendheid heeft de aandacht onderbroken welke hij gedurende vier uren met grote zekerheid en veerkracht gespannen wist te houden. Erkend moet worden dat hij tegenover de beide belangwekkende partijen (Venus en haar vrome antagonisten) een onbesproken neutraliteit betracht heeft, zich met hoofd en hart beurtelings overgevend aan de ene en aan de anderen. Waar het toneel traineerde, boeide altijd nog een uitstekend voorbereid, buitengewoon volgzaam orkest, dat zich in ongestoorde harmonie voelde met de geconcentreerde aandacht van zijn leider.

Jammer was het dat de omstandigheden hem niet vergunden om in het jagers-tafereel van het eerste en de optocht van het tweede bedrijf te beschikken over de talrijke supplementaire instrumenten (hoorns en trompetten), die Wagner daar nodig achtte en die inderdaad onmisbaar zijn voor de vereiste werking. Overigens ontbrak er niets aan de toerusting en aan de bewonderenswaardige efficiency van het instrumentale element.

Deels behoorlijk, deels zeer onvoldoende werd Krannhals gesecondeerd door zijn vocale en scenische medewerkers. Liselotte Tomamüller kon de Venus niet zingen, niet spelen, en zelfs niet figureren. Haar tekortkomingen op drieërlei gebied waren dusdanig evident en aanstotelijk dat ik niet in details behoef te treden, welke de hoffelijkheid verbiedt. Maar wederom en voor de zoveelste keer ben ik verplicht de vraag te stellen wie bij de Ned. Opera verantwoordelijk is voor de slechtste keuze die onder alle disponibele Duitse Venussen kon worden gedaan. En hoe lang zal een dergelijke ondeskundigheid daar nog heersen? Het is niet minder dan een schandaal om Greet Koeman onder dergelijke gesteldheden te passeren. Er moet een einde komen aan deze volstrekt nutteloze, uitdagende en krenkende dictatuur van de beunhazerij, van de onbevoegdheid.

De Tannhäuser van Karl Liebl was uitstekend in het elegische, het smartelijke, het berouwende, doch zwak in het lyrische, het energische, in alles wat men onder een helden-tenor verstaat. Als acteur is hij nul, en moet nog leren hoe men een harp vasthoudt, om te zwijgen van de rest. De Elisabeth van Gré Brouwenstijn verrukte als grande amoureuse in het tweede bedrijf, maar zij evenaarde zichzelf niet in het stille gebed van het derde, dat tot dorheid verstarde. Siemen Jongsma (Landgraaf), August Gschwend (Wolfram von Eschenbach), Jan van Mantgem (Walther von der Vogelweide), Gerard Groot (Biterolf) maakten van hun onmogelijke rollen wat in het beste geval bereikbaar is, en waar meer dan goed zingen niet verwacht kan worden. De jonge herder van Nel Duval was aardig als verschijning, maar te scherp (en te stereotiep) als stem. De vele koren klonken over 't algemeen mooi en meestal zuiver. Zoals gewoonlijk gaven de regisseur (Georg Hartmann) en de ontwerper der costumes (Emil Preetorius) overvloedig aanleiding tot schamperheden en spot wegens een waarlijk al te houterige Tannhäuser, een parodistische Venus, en door de vier Edelknapen aan te kleden als schoolmeisjes, de zes trompettende figuranten als Egyptenaren van de Pharao. Overigens was de regie acceptabel. Het omhooglopende toneel (imitatie van Bayreuth) bevoordeelt de opstelling der koren, doch bemoeilijkt de solisten, en zonder enig zichtbaar nut. Het ballet van de Venusberg bestond uit een beweeglijke mengeling van kleurig beschaduwde anatomieën, waarbij ieder welvoeglijk zich verbeelden kon wat hem of haar beliefde, maar die nog geen begin vertoonden van organisatie, laat staan van dans.