Slot-accoorden
Zonder dat iemand er op verdacht was, werd de Bach-avond van het ‘Stuttgarter Kammerorchester’ de opzienbarendste revelatie van ons Festival 1954. Niet in de goede zin; eerder in de slechte.
De mensen waren te hoop gelopen als voor een beroemde jazz, en zij zaten tot aan de onderste randen van het podium, in een nauwe kring rondom de spelers. Bij 't begin wees de thermometer ongeveer 18 graden, wat rijk is in deze kille Juli. Bij 't einde kon de temperatuur niet hoger klimmen. Het kwik stond boven het kookpunt. Men zinderde. Men had de koorts. Men woelde en raaskalde. Als voor een beroemde jazz. Het dak had kunnen invallen. Men zou het niet bemerkt hebben. En wat was er onderwijl gebeurd tussen deze uitersten van nuchter en dronken? Niets, absoluut niets. Behalve dat de veertien Stuttgarters vier stukken van Bach heel middelmatig, erg oppervlakkig, buitengewoon ongevoelig, verbazend onzeker, hinderlijk vervalst (de tekst-critisch ontwijfelbare ‘h-moll suite’ werd opgedist als solo-stuk voor fluit!) en niet eens foutloos gespeeld hadden.
Dat een dergelijke misvatting overkomen moest aan Bach, wiens geest op zoveel mijlen afstand verwijld heeft van de ijdelheden der wereld! Een woord te worden dat werkt als een toverspreuk, ook wanneer het niets meer inhoudt en holler is geworden dan een lege noot. Af te zakken tot een modisch componist voor wiens muziek men zich romantisch verbeeldt in trance te raken en bis schreeuwt, ook wanneer de routine, de verveling, de verstrooidheid, het automatisme van de spelers afdruipen en van de dirigent! Te dienen als een liegende slogan, als pretext tot zelf-illusie, als prooi van massa-psychose, als gewiekste namaak er als echt, wanneer je de eerlijke Bach geweest bent die nooit huichelde, de eenzame Bach naar wie niemand omkeek, de strenge Bach die hekel had aan de larie en apekool waarop iedereen belust is!
Te moeten bijwonen dat een muziek die kennelijk onbezield wordt afgerold, de mensen uitzinnig maakt. Met een programma van Bach's Italiaanse tijdgenoten werd hetzelfde enthousiasme ontketend door de twaalf Musici di Roma. In de Allegro's spelen deze Italianen brillanter, energieker, resoluter dan de Duitse strijkers, maar evenzo bijna zonder nuancering, als een machine die draait tot zij wordt stopgezet. Het is nagebootste levensvreugde. In de lyriek der Andante's ontbreekt elke weelderigheid van zang en klank. Zij verdrogen, verdoffen, verflensen. Het is niet eens gefingeerde amoureuze warmte, wat het zou moeten zijn. Beoordeeld naar een radio-maatstaf musiceren beide ensembles ruim voldoende, zelfs uitstekend, ofschoon hun solisten soms moeite hadden om maat te houden en wrijvingen niet wisten te vermijden. Beoordeeld naar de eisen der concertzaal (men begint deze twee onderscheiden normen hoe langer hoe meer te verwarren) kunnen noch de Stuttgarters noch de Romeinen de vergelijking doorstaan met de strijkersgroep van een goed geëxerceerd en goed gedirigeerd orkest.
Onder zulke omstandigheden kon het ook niet anders of de aandachtige toeschouwer zag zich dwingender dan ooit voor de interessante vraag geplaatst: Wat biologeert, wat hypnotiseert al die tegenwoordige mensen in de achttiende-eeuwse muziek? Welke affiniteiten vinden zij er met hun hedendaagse mentaliteit? Wat trekt hen? Wat boeit hen? Is het de rust die zij er smaken omdat de achttiende-eeuwse muziek geen psychologische verwikkelingen, geen conflicten kende, en zich bijgevolg bepaalt tot een uiterst overzichtelijk, altijd ondramatisch vorm-schema? Is het wegens de motorische overeenkomsten tussen het gelijkmatige rhythme van de jazz en de afgemeten beweging van de basso continuo? Is het omdat de achttiende-eeuwer even gefascineerd was door machinale poppen en mechanische apparaten (hij verzon zelfs machines om te denken, te redeneren!) als wij door robots en cybernetics? Is het een hang tot vastheid, die de huidige mens tracht te bevredigen, of te verstevigen, in de achttiende-eeuwse muziek? En waarom doet een gelijksoortig, intercontinentaal verschijnsel zich nergens voor in de overige kunsten? Prachtig onderwerp voor een cultuur-historicus.
Les Noces van Strawinsky zou men zich met de gereedste bewondering kunnen herinneren, als er maar genoeg muziek in was. De uitvoering onder Felix de Nobel had alle hoedanigheden (ook de moeilijkst verkrijgbare) die het stuk vergt, - drastische rumoerigheid in de welluidendheid, en omgekeerd, levendigheid en nauwkeurigheid, hardheid en buigzaamheid in het frenetieke rhythme, - en elk der veertien solisten, vocale en instrumentale, elk der zangers van het Ned. Kamerkoor zou verdienen met name geciteerd te worden wegens dat losse, nonchalante evenwicht, gecombineerd met de onwrikbaarste soliditeit in de tekening van het metrum, in de boetsering van het geluid. Meer dan dubbel jammer leek het mij dat er blijkbaar nergens een ballet-troep is geweest aan wie dit bij uitstek plastisch geperfectionneerde muzikale décor kon worden aangeboden als bijdrage tot een harmonische en volledige enscenering, die altijd schaars zal blijven, omdat zij te veel geld kost en omdat dansers en musici van gelijke voortreffelijkheid zich zeer zelden zullen bevinden in dezelfde stad van hetzelfde land. Dit had internationaal team-work kunnen worden van de bijzonderste kwaliteit.
Als oratorium zal Noces de musicus nooit voldoen, wijl de compositie het minimum verscheidenheid mist dat bij een stuk van dergelijke omvang op den duur onontbeerlijk is. Strawinsky heeft de nodige afwisseling aangebracht in de opzet van zijn scenario, in de keuze en de typering zijner personnages, in de redactie van zijn tekst. Nooit echter correspondeert de partituur met de scenische variaties (behalve bij het slot) en nooit weerspiegelt een verandering der dramatische situatie zich in de muziek. Reëel beschouwd is Noces eigenlijk een reusachtig aftelrijmpje geworden, zoals turbulente kinderen dat reciteren, en eenmaal op gang houdt het niet stil, alvorens het spelletje gedaan is. De toon verschuift af en toe, maar zonder eigenlijke modulaties in de schrale melodie. Noces is ontzettend tonaal. Ook het rhythme verschuift wel, maar omdat bijna alles in gelijke notenwaarden wordt opgedreund, zou men de wijzigingen nauwelijks bemerken als men de dirigent ze niet zag dirigeren. Ondanks alle differentiëring van het slagtuig is Noces ontstellend monorhythmisch, op het monomanische af. Natuurlijk veronderstelt zulk een uniforme, invariabele conceptie een enorme durf, een kolossaal doorzettingsvermogen, en zelfs een onmetelijk geduld bij de componist, die door innerlijke machten daartoe genoopt wordt. Noces is onnavolgbaar; niemand, ook Strawinsky niet, kan voor de tweede maal een dergelijk voltage fourneren. Maar als geen dans en geen toneel de muzikale eentonigheid en eenvormigheid dezer Bruiloft ondervangen, is het eind-effect van zo'n halsstarrig gedreun meer obsederend dan opwindend, meer verdovend dan opwekkend, en wegens zijn lengte meer een curiosum dan een bevruchtend werk.
In het ‘Tagebuch eines Verschollenen’ van Janatsjek (de geschiedenis van een Tsjechische Don José die na veel gejeremieer over zijn verloren onschuld er vandoor gaat met zijn Tsjechische Carmen en verdwijnt) bemerk ik wel de trouwhartigheid ener vroegere gekleurde volksprent waarmee een zanger rondtrok op de kermissen, en die ik gaarne zou waarderen, maar de buitensporige simpelheid van de gevallen boerenjongen, zijn overdreven sentimentaliteit, zijn onwaarschijnlijke bedeesdheid, zijn gehechtheid aan moeders pappot, zijn pietluttige gewetensknagingen, en vooral de onbeholpen pianopartij welke zijn gelamenteer begeleidt, voel ik altijd weer als een onoverkomelijk beletsel. Janatsjek zelf, zeven-en-zestig jaar oud toen hij dit componeerde in 1921, moet een grondeloos naïef gemoed gehad hebben. En er zit iets roerends in de zichtbare pogingen die hij doet om het aangeleerde zoveel mogelijk te vergeten, of om het schoolse zó toe te passen dat het niet meer als vlek kan worden herkend. Des te roerender zijn die pogingen tot ontsnapping aan de formule, omdat ze hem in dit ‘Dagboek’ nooit helemaal lukten, en de muzikale taal nergens zo persoonlijk gaaf uitgroeide als bij Dodenhuis. Onder deze hoek beschouwd, is van het Dagboek alleen het vocale deel geslaagd. De klavier-partij vervalt onophoudelijk in banale recepten, in ergerlijke reminiscenties, in pianistische rhetoriek, en dikwijls nog is een slechte Duitse invloed waarneembaar.
De uitvoering, welke door Felix de Nobel gedragen werd aan de vleugel, realiseerde technisch alle mogelijkheden van het stuk, behoudens dan dat het eigenlijk op een toneel gespeeld moet worden in gedempt licht. Die overschaduwde, somnambulistische, onwezenlijke tint omhulde niettemin de vertolking van Cora Canne Meijer (Zigeunerin), de drie mooie solo-stemmen, en Ernst Häfliger, de boerenjongen. Een paar onvervalste, uit volle keel gezongen hoge c's, bekroonden de eminente prestaties van deze Zwitserse tenor.
Wanneer ik nog vermeld dat het ensemble Alma Musica op een zeer uitgebreid achttiende-eeuws programma niets eigentijds inlaste dan het zeer vluchtige Terzetto van de Engelsman Gustav Holst, naast de korte, kleurig bekoorlijke Entrata e Fuga van Henri Zagwijn, en dat het Amadeus-kwartet tussen Mozart en Beethoven een Quartetto Lirico No. 3 introduceerde van Matyas Seiber, geloof ik geen enkele der opmerkenswaardigheden te hebben veronachtzaamd waardoor het Festival 1954 uitmuntte en zich onderscheidde.
Seiber is een componist van Hongaarse afkomst, die werkte in Duitsland, emigreerde naar Engeland, en van wiens muziek wij niets kennen behalve wat af en toe van hem wordt uitgezonden door de B.B.C. Te oordelen naar dit Lyrisch Kwartet sluit hij aan bij de Schönberg uit het begin der tweede periode, toen hij reeds atonaal schreef, maar nog niet dodekaphonisch. Seiber is bijgevolg minder geavanceerd dan b.v. Anton von Webern. Doch hij bewoont dezelfde abstractieve wereld van het schema en de quintessens, zonder de eerste te zijn die daar binnentrad. Zijn lyriek tracht voornamelijk naar een verstilling welke menigmaal strookt met apathie en bewegingloosheid. Haar melodie is engborstig, heeft nauwelijks physionomie en geen plastiek; haar rhythme is traag, haar klank donzig en krap. De nabijheid van twee grote klassieken (het ‘dissonanten-kwartet’ en het kwartet ‘met de Cavatine’) leidde onvermijdelijk tot vergelijkingen die verpletterend uitvielen voor de begrippen omtrent lyriek van onze arme tijd.
Te Amsterdam werd het Festival besloten met een voorstelling van Die Zauberflöte. De hoofdrol der Koningin van de Nacht was bezet door een zangeres die even ongeschikt bleek voor dit emplooi en even gebrekkig zong als de z.g. coloratuursopraan waaraan men zich verongenoegde bij de opvoeringen in Januari. De Egyptische tempel leek niet minder dan toen op een Zweeds landhuis. En de piepende ‘drie knapen’ waren niet enkel gehandhaafd in al hun lelijkheid, maar werden door Josef Krips voor de slot-triomf naar het voetlicht gehaald, bij wijze van demonstratie zonder twijfel tegen de eenstemmig afkeurende critiek. Dat heet faire bonne mine à mauvais jeu. Daarmee zal de Opera niet verder komen.
In Scheveningen eindigde Otto Klemperer met een zeer delicaat en zeer robuust gepresenteerde opvoering van Mozart's Jupiter en Mahler's Vierde. Er waren in beide stukken onverwelkbare momenten. Toch is Mahler's Vierde geen symphonie om te spelen in de zomer. De aarde, zelfs als het stormt en regent, is dan, zolang zij bloeien mag in vrede, te verheugend om zich te vermeien met de romantische aanminnigheden van de dood. De Vierde dooft ook te melancholisch uit met die ene toon van de diepe harp en contrabas. Het oorspronkelijke plan (Mahler's Zevende, Symphonie van het zegevierende Licht) was beter. Maar het kon niet worden verwerkelijkt, zoals de berichten luidden, omdat de dirigent Leo Bernstein bezig is te componeren. Laten wij hem dat egotisme niet kwalijk nemen. Gelijk hij zou ook Wagner hebben gehandeld (in zijn goede stonden), en intransigente kunstenaars ontmoet men vandaag niet bij de vleet.
Auteursrechtelijk beschermd