Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Slot-accoorden

Het is zeer vervelend, wanneer reeds na de eerste twintig maten van een nieuw werk, dat er ruim duizend telt, de vraag zich voordoet, opdringerig, niet van je af te slaan, waarom in 's hemels naam de dirigent dat stuk, dat ding op zijn program nam. Men verliest dan alle houvast en meteen elk sprankje hoop. Men brokkelt langzaam af, men wordt beurzig, men verlept, men zinkt versuft en futloos weg. Men begrijpt niets meer. Van welke kant ook bekeken, is er nergens een gezichtspunt om een beetje moed te scheppen. De muziek die men daar hoort maakt zelfs niet kwaad. Zij heeft geen enkele macht, behalve die van zoetjesaan uit te putten en leeg te pompen. Men kan niet eens jammeren over al de moeite, de zorg en de tijd die eraan verspild zijn door de dirigent, door het orkest, want dat ding wordt zeer netjes gespeeld, met een toewijding alsof het iets te betekenen heeft. Men kan niet klagen over de landerigheid waarin zo'n stuk de rest der hoorders meetrekt, want iedereen zit er geduldig en aandachtig bij, alsof er iets te luisteren valt. Zij zijn niet gauw te knakken door de onbeduidendheid, die brave mensen, zij hebben zolders en pakhuizen vol van goede wil. Men zou gaan twijfelen aan zijn eigen gezonde verstand, als er uit alle hoeken van de zaal, waar die muziek plaatsvindt, niet een doffe, wezenloze druilerigheid sijpelde.

Tweemaal in de afgelopen week werd een zo zware bezoeking ons onverklaarbaar opgelegd. De eerste keer door Van Otterloo, die met het Residentie-Orkest hier een première gaf der Symphonie van de Engelsman Sir William Turner Walton, de officiële componist der Britse staatsgebeurtenissen. Vervolgens door Van Beinum, die uit New York de Vierde Symphonie had medegebracht van Bernard Wagenaar, Amerikaan geworden Arnhemmer, verhuisd in 1920, aan wie reeds het exorbitante geluk ten deel viel dat Bodanzky, Mengelberg en Toscanini zijn werken dirigeerden.

En ik weet niet wie van beiden de ergste is, de overbodigste, Walton of Wagenaar! Wat zou ik graag die vijf orkestleiders interviewen om op de man af van hen te vernemen welke noemenswaardige eigenschappen zij bespeurd hebben in de composities van onze ex-landgenoot, die zich met Pijper, en nog enkele anderen, laat rekenen tot ‘de z.g. Tweede Nederlandse School’! Maar zulk een interview is niet mogelijk. Al wilden zij van harte, zij zouden mij niet kunnen antwoorden. Zij zouden mij een ongenietbare lastpost vinden wanneer ik hun verzocht om mij bij Bernard Wagenaar, speciaal in zijn Vierde Symphonie, een muzikaal idee aan te wijzen dat het opschrijven waard was, 't zij wegens zijn rhythme, zijn melodische contour, zijn typische klank, of om wat anders. Iets immers moet er zijn om de aandacht bezig te houden. Een halve minuut slechts. Meer is niet nodig. Een inval die interesseert, waarom dan ook, al was het enkel wegens de manier van vertellen. Het ideetje hoeft desnoods niet van Wagenaar te zijn, als hij het maar zo weet te presenteren dat het eventjes pakt. Zelfs dit lukt hem niet. Hij verzeilt direct in gewauwel. Of het declamatorisch is, elegisch, populair, lyrisch, stemmig, lawaaierig, het is altijd gewauwel. Zonder de minste fantasie, en toch onsamenhangend. Alles naast elkaar, in brokken of brokjes, zonder onderling verband. Even weinig cohaesie als consistentie. Een volslagen onmacht tot vormgeving. Geen spoor van architectonisch plan, noch intern noch extern. Nergens enige proportie tussen oorzaak en gevolg in de verdeling der dynamische en coloristische effecten. Overal te veel of niet genoeg, en nooit een behoorlijk evenwicht. Waarom heet dat Symphonie? Hij had het evengoed Suite, Rhapsodie, Partita, Concert kunnen noemen of iets in dit genre. De dirigenten zullen natuurlijk zeggen, dat al de symphonische onvoldoendheden van Wagenaar après tout handig gemaakt en knap georkestreerd zijn. Maar ook dat is niet waar. Hoor eens die zware, logge bastuba, kort na het rustige, stille begin. Zij komt veel te vroeg met haar dik geluid. Hoor eens dat claxonnende trompet-motiefje in de finale. Toegepast met een greintje inventie had het misschien aardig kunnen zijn, hoewel als grapje tamelijk flauw. Maar het jengelt en zeurt, meer niet, en eenvoudig wegens gebrek aan techniek bij de componist.

Met de Symphonie van Walton staat het niet beter geschapen. Flagrant tekort in de kwantiteit en kwaliteit van het constructieve materiaal. Frappante onevenredigheid tussen de omvang en de beschikbare elementen. Resultaat: voortdurende breedsprakigheid over een mager onderwerp dat niet nieuw is. Enkel contrastwerkingen aan de oppervlakte, nergens in de essentie. Walton weliswaar manipuleert de noten en de instrumenten behendiger dan Wagenaar. Doch niet doeltreffender. Omdat hij het compositorische vak een tikje degelijker kent, vergt hij nog meer van onze lijdzaamheid. Onverschrokken schrijft hij een dozijn passages waartegen niets ingebracht kan worden, behalve dat zij onafgebroken hetzelfde herhalen. In de trant van het regent, het giet, het plenst, het gutst, het stort, het kletst, het zeikt, het druipt, het gulpt, etc. Er komt geen eind aan de synoniemen. Het tergendst voor ons geduld, en het merkwaardigst van alles is, dat hij als besluit van zijn oneindige monotonieën een kolossale climax nodig achtte om datzelfde kunstig gebazel met trommen, pauken en koper in de hersens te beuken, minuten lang die uren schijnen.

Waarom zou een dirigent, die de partituur studeert, niet bemerken wat elk buitenstaander onmiddellijk ziet? Waar vandaan zoveel illusie, en waarom zoveel inspanning voor niemendal? Welk een mysterie!

Naast deze stukken van Walton en Wagenaar is de Sinfonia da Requiem van Benjamin Britten, geïntroduceerd door Van Beinum, een compositie, die eerst geleefd heeft in iemands hart, in iemands bloed, alvorens te verschijnen in de regionen van het intellect.

Zij dateert van 1940 en werd dus geschreven toen Britten zeven en twintig was. In de wijze waarop hij de noten aanpakt, ja aankijkt, herkent men ogenblikkelijk de manier der meesters, en ogenblikkelijk gist men er een soort van beminnen, een soort van hunkeren, een soort van geestdrift.

Het is dan alleen nog maar de kwestie hoe hoog zij zullen stijgen, in het verloop der muzikale handeling, die liefde, dat verlangen, die bevlogenheid ener genereuze, eerlijke inborst. De muziek is bij hem goed geworteld; men voelt dat onophoudelijk; zij bestrijkt de twee werelden, de twee naturen, die van hier, die van elders. En wat zou het mij waard zijn om zo zeldzame gaven redelijk en rigoureus beheerd te zien! Want Britten is ontwijfelbaar echt. Maar hij is ook faciel; hij is ook gauw tevreden, zelfvergenoegd als een kind; hij wantrouwt zich niet voldoende; hij is loszinnig; hij controleert zich zonder gestrengheid; zijn brein laat te veel passeren wat niet deugt; hij is te ondoordacht. Dat ging eertijds en dat aanvaarden wij van vroeger. Nu gaat dat niet meer, omdat niet slechts de muziek sinds anderhalve eeuw evolueerde doch eveneens de instinctieve kritiek der hoorders.

De kruisproef en het kruispunt van Brittens doden-symphonie liggen in het derde deel, de Requiem Aeternam, wanneer hij de eeuwige rust bezingen wil. Als hij er alles op gezet had om daar een hymne te vinden (al had hij zich moeten martelen) waaraan het kleinste en het grootste offer getoetst kunnen worden zonder teleur te stellen, dan zou het ons niet gedeerd hebben dat de Lacrymosa te traag is, te eenvormig en eenkleurig, te dikwijls stagneert; het zou ons minder gehinderd hebben dat de Dies Irae te veel een traditionele schimmen-parade is die geen enkele andere saillante trek heeft dan de snelheid van het rhythme. Maar juist waar de muziek gelijkwaardig moet zijn aan ieders innerlijke ervaring, aan ieders innerlijke dorst naar leniging om te overtuigen, daar zakt Britten machteloos ineen. Zijn melodie - aardig, naïef, maar te genoeglijk - beantwoordt daar niet aan het gegeven. Zij is te begrensd en kan haar grenzen niet verwijden.

Van Beinum besloot met deze première een seizoen dat kort leek. Zodra ik zelf tot klaarheid gekomen ben, zal ik memoreren wat ons bij bleef.