Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Voor de Gitaar

Ter wille van de gitaar, die van de Sarracenen komt, evenals de luit waarmee ze verwant is, maar die afsterft en verdwijnt, ter wille van het dichterlijkste der instrumenten dat gered werd door de schilders, denk ik, omdat zij er onbewust en terecht de tovers uit voelden opzingen van Saadi's rozentuinen, van Omar Khayyam's voluptueuze melancholie en van Sheherazade's verliefde sprookjes tezamen, ter wille van dat droomachtigste aller speeltuigen zou ik een pleidooi willen houden voor het arrangement, een beetje mooier gezegd de transcriptie.

Zoals gij weet verstaat men onder beide woorden het overbrengen van een muziekstuk op een ander instrument dan waarvoor het oorspronkelijk geschreven was. En zonder deze manipulatie, welke zelfs de tolerantste wetgeleerden nog in de ban doen, schijnt ook de gitaar te zullen moeten verdwijnen, ten minste uit de kunst der concertzaal, hoewel daar zoveel geaccepteerd wordt als authentiek echt wat onbetwistbaar vervalst is.

Want het ongeluk heeft gewild dat de gitaar pas gered begon te worden (eind achttiende, aanvang negentiende eeuw), toen de piano haar hegemonie reeds had opgelegd aan de smaak van het publiek en aan de geest van de componisten. Geen enkele der ‘grote meesters’ schreef solistisch voor de gitaar. Slechts een aantal virtuozen, die als creatieve naturen ternauwernood iets betekenen, hebben voor gitaar gecomponeerd. Vroeger, toen de sensitieve organen van solisten en hoorders geringere eisen stelden, kon men zich daarmee behelpen. Tegenwoordig, nu de gamma der emoties naar alle richtingen is uitgebreid, gaat dat niet meer. Om te kunnen leven, in geestelijke en in lichamelijke zin, moet een artist als Segovia transcripties ter hulp mogen roepen. Hij heeft de beroemde viool-chaconne van Bach gezet voor gitaar. Heel eenvoudig: een octaaf lager. Op het programma waarmee de twee Argentijnse gitaristen Graciela Pomponio en Jorge Martinez Zarate hier vorige week debuteerden, telde men onder de vijftien nummers negen arrangementen.

Drie hiervan bewezen mij dat ik de twee vertolkers niet enkel te houden had voor zeer uitmuntende virtuozen, doch bovendien voor kunstenaars van edele soort. Die drie transcripties waren van Bach (preludium in es-mineur uit het Wohltemperierte Klavier), van Ravel (Pavane de la Belle au Bois dormant) en van Debussy (La Fille au Cheveux de Lin). Alle drie bleken gearrangeerd met de zorgzaamste getrouwheid aan de bedoeling der muziek, met ware meesterhand, en alle drie bleven op de gitaar de volmaakt voltooide juwelen van klank die zij zijn op de piano.

Het was geheel zinrijk en buitengewoon treffend zoals Zarate de leidende melodie van Bach's Preludium verdeeld had over de twee instrumenten, waardoor het effect van dialoog verkregen werd dat Bach hier bedoeld moet hebben (een diep-innige, mijmerende, zacht gloeiende, liefelijk-strelende samenspraak tussen de Ziel en haar Aangebedene), maar dat op een klavier bijna onrealiseerbaar is. Het was even merkwaardig hoe Zarate in zijn overzetting van de Schone Slaapster en van het Meisje met haren van vlas de sprookjes-atmosfeer niet slechts bewaard had, doch versterkt. Ik durf ronduit bekennen dat ik deze drie lezingen voor gitaar verkies boven de originele versie van de componist. Om haar suggestieve intonaties. Vervolgens wegens de kwaliteit van de klank, welks weergaloze doorzichtigheid en zuiverheid op ieder ander speeltuig onbereikbaar zijn. Wie een ogenblik bedenken wil dat van alle instrumenten de gitaar zonder enige twijfel het hoogste geleidingsvermogen bezit voor een soepele doorzending van de subtielste zenuwwerkingen, zal zich niet verbazen over deze lof en deze bewondering jegens het gevoeligste en het welsprekendste der gereedschappen waarvan wij ons bedienen om de trillingen waarneembaar te maken van een gemoed.

Dat wij de gitaar als zulk een uitdrukkingsmiddel behouden voor de kunst, zal de winst zijn van een ruimere en gezondere liberaliteit ten opzichte der transcripties. Wat kunnen wij erbij verliezen en wat kan het nadeel zijn?

Alvorens een vonnis te vellen, zullen wij verstandig en eerlijk handelen door ons te herinneren dat het ganse hedendaagse muziek-apparaat in de loop der vorige eeuw langzaam-aan een reusachtig arrangement geworden is, intrinsiek verschillend van het instrumentarium dat de componisten gebruikten tot omstreeks het jaar 1800. Wie zich verbeeldt dat een stuk, geschreven voor virginaal, clavichord, spinet of clavecimbel, nog ongeveer gelijkluidend klinkt op de tegenwoordige concert-vleugel, vergist zich. Wie meent dat de piano waarvoor Mozart, Beethoven, Schubert en Chopin componeerden, nog ten naaste bij dezelfde is als de piano van heden, maakt zich wat wijs. Tussen het orgel van Frescobaldi en Bach en het orgel van tegenwoordig bestaan alleen nog theoretische overeenkomsten. De viool van Bach (en zelfs haar strijkstok) verschilt in sommige opzichten essentieel van de huidige viool. Ook de fagot. Ook de hoorn. Ook de trompet. De c-klarinet, die in veel klassieke partituren wordt vereist, raakte in onbruik. Eveneens de alt-bazuin en de eigenlijke tenor-bazuin. Eveneens de alt-klarinet. Niemand bekommert zich om deze dikwijls zeer ingrijpende wijzigingen in het particuliere timbre en in de onderlinge verhoudingen der timbres.. Men onderneemt soms pogingen tot een zeer gedeeltelijke restauratie van het oorspronkelijke coloriet. Maar wie meent dat bij die uiterst bescheiden reconstructies de werkelijke gelijkenis hersteld is, misleidt zich willens of onwillens.

Wij kennen de vroegere componisten slechts in zeer gealtereerde vorm. Ik geloof echter dat de meesters zelf die veranderingen aanvaard zouden hebben als onvermijdelijke gevolgen ener voortdurende evolutie. Ik geloof dat er tijdens de gouden eeuwen der muziek nooit een meester is geweest die geprotesteerd heeft tegen transcripties. Integendeel. Hoe meer hoe liever. Zij beschouwden het soort van instrument niet als een adhaererend en integrerend bestanddeel van hun muziek. Zij waren geen puristen, geen letterzifters. Het was hun nagenoeg onverschillig op welk speeltuig, of met welke stem, en dikwijls zelfs op welke tekst hun muziek werd vertolkt, mits zij klonk, mits zij gestalte kreeg. Protesteert de schilder tegen een reproductie zijner werken? Neen immers. En hoeveel dichter bij de gelijkenis staat een arrangement van muziek, vergeleken met de meeste reproducties ener schilderij!

Beethoven zette zijn viool-concert om in een concert voor piano. Bach maakte talrijke transcripties. Mozart dito. Liszt dozijnen. Op de titel-pagina der fameuze en geniale sonate van Franck kan men lezen: voor viool of voor violoncel. Brahms liet in enkele stukken de keus tussen clarinet en alt-viool. Hoeveel arrangementen heeft Ravel gepermitteerd van zijn Bolero? Zij zijn ontelbaar. Hijzelf zette Moussorgsky's Tableaux voor orkest! Ik zou tot morgen kunnen doorgaan met het citeren van voorbeelden die bij de meesters, klassieke en moderne, getuigen van de onbeperktste indulgentie. En wij zouden bordjes willen oprichten met verboden toegang? Wat matigen wij ons aan? Op welke gronden? Met welk recht verbeelden wij ons een betere kijk te hebben dan de componisten op de benutting hunner muziek?

Onze enige zorg zou moeten zijn dat bij arrangementen de inhoud, de strekking, de psyche ener compositie niet geschaad of niet gecaricaturiseerd worden. Toen Busoni de viool-chaconne van Bach zette voor piano beging hij een exces van megalomanie. Hij monumentaliseerde haar op een onzinnige manier, in typisch Duits-Italiaanse, rhetorische, imperialistische trant. Doch al kan volstrekte vrijheid in de schikking van het instrumentale uiterlijk ener compositie tot monsters leiden, toch zou ik geen grenzen willen trekken en geen edicten willen uitvaardigen.

Van buitenissigheden overigens is bij kunstenaars als Segovia en zijn jongere collega Zarate geen sprake. Laat hen daarom arrangeren wat hun goeddunkt. Beschouw hun arrangementen zonder vooringenomenheid; bewonder ze zonder partijdigheid wanneer ze het origineel niet schenden, dikwijls evenaren, soms overtreffen; juich ze toe voor het behoud van een der hanteerbaarste en verrukkelijkste instrumenten, welks artistieke voortbestaan bedreigd is. Laat de Segovia's en de Zarate's nog twintig jaar tijd. Elk hunner transcripties heeft vandaag het onwaardeerbare voordeel, dat zij aan de huidige componisten een gitaar onthullen waarvan de expressieve vermogens en de technische mogelijkheden tot kort geleden toe, totdat Segovia verscheen, onbekend en onvermoed gebleven waren.