Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Het intermezzo Kubelik

Voor de maand dat hij hier Van Beinum kwam vervangen, had Kubelik een werkprogram opgesteld waaruit de bedoeling scheen te spreken om reeds door zijn ordening de indruk te maken van een zinvol en veelzijdig kunstenaar, die de muziek dient zonder meer te hechten dan nodig is aan pronk. Men bekeek het met genoegen en vertrouwen. Er waren oude, familiaire dingen; er waren ook nieuwe, of onbekende, of zeldzame; weloverwogen gerangschikt naar hun verschillen en overeenkomsten, uitstekend gedoseerd naar hun emotionele vermogens, inzichtig gegroepeerd naar hun specifieke waarde. De gezamenlijke rij der gekozen composities suggereerde in terrasvormige lijn de beweging van een geleidelijk crescendo, culminerend met de Symphonie van Franck en de Vijfde van Beethoven. In gelijke mate als de dirigent zijn eigen innerlijke activiteit verhoogde, zou de spanning toenemen zijner hoorders. Dat was knap bedacht, haast onmerkbaar, en de originaliteit van het idee kan niet worden ontkend.

Nu staat te bezien in hoeverre Kubelik deze voortreffelijke opzet gelukt is.

Alsof hij geen tijden was weggeweest, begon hij met een onschuldige symphonie van Mozart. De uitvoering klonk levendig, maar zonder afwisseling, en een beetje opzettelijk puntig. Zij bleef aan de oppervlakte. De dirigent deed geen enkele poging om iets meer te geven dan los spel. Vergeleken bij het vorig jaar had zijn gebaar weer opmerkelijk gewonnen aan soberheid. Maar het stuipachtige eventjes doorzwikken bij haast iedere zware maatslag, te vergelijken met een lichte hik, is nog niet geheel verdwenen en blijft zijn remmende invloed uitoefenen op alle melodie welke hij dirigeert. Men kon die waarneming rustig voortzetten onder het tweede pianoconcert van Beethoven, zeer helder vertolkt door Solomon, maar met de erfelijke Britse terughouding in de uitdrukking van intieme gewaarwordingen. De orkestrale begeleiding daarnaast leek dik, troebel, zonder zingende nuancering.

Het saillante nummer van deze openingsavond was de Eerste Symphonie van Dmitri Sjostakowitsj, bij ons niet meer uitgevoerd sinds Van Beinum haar introduceerde in 1932, zes jaren na de première te Leningrad. Psychisch beschouwd speelt het werk zich voor een ruim deel af op hetzelfde plan als Mozart, gelijk Kubelik deze opvat. Het raakt de opperhuid met aangename prikkeling, doch laat de rest der zenuwen onberoerd. Technisch is het minder geavanceerd dan men uit 1926 verwachten mag. De tweede helft (elegischer en pathetischer) boeit sterker dan de voorafgaande. Maar het enige dat zich duidelijk aftekent is de grote solo voor gedempte trompet, magnifiek gespeeld door Komst. Het orkest ontvouwde al zijn schatten van kleuren en rhythmen. Eveneens in de Vier Slavische dansen van Dvorak, waarmee men opgewekt naar huis ging, neutraal tevreden, zonder bepaalde verlangens of verwachtingen, wat ik altijd een beetje jammer vind.

Over de Negende van Mahler werd hier afzonderlijk bericht met accenten van bewondering. Een oude wens van me, lang geleden uitgesproken, werd door Kubelik vervuld. Hij voelt dat deze aangrijpende grafzang moet eindigen in stilte, en met een ingetogen wenk der handen weerde hij het gebruikelijk applaus. Dat iedereen onmiddellijk begreep was het beste bewijs van de diepte en de waarachtigheid der ontroering welke deze lange en verheven muziek had teweeggebracht. Voor een enkele keer werd de concertzaal gelijk sommigen ze eertijds zich verbeeldden: een plaats voor de viering van hoge, nog ondefinieerbare mysteriën.

Zijn volgend programma bevatte als Amsterdamse noviteit de Dansflitsen van Sem Dresden, een zeer curieuze, zeer moderne serie van zeven variaties op een enkel muzikaal gegeven. Zij naderen dichter de realiteit dan de bijna volledig gesublimeerde Sinfonietta voor klarinet welke in December met Bram de Wilde als solist ragfijn gedirigeerd was door Van Beinum, in de trant van Chinese calligrammen. Toch behoren zij tot dezelfde categorie waar het intellect zich transformeert in sensitiviteit. Het scheen mij niet dat Kubelik de vele finessen der partituur van Dansflitsen genoeg doorvorst had om haar te situeren op het juiste plan, een tikje verder boven de begane grond dan hij meent. Dat lagere niveau past beter bij Dvoraks Vioolconcert, voorgedragen door Ludmilla Bertlovà, een sympathieke verschijning, maar zonder voldoende solistisch prestige om een breedsprakig, monotoon en monochroom stuk boeiend te maken. De gewone maat van fantasie is ook nog bruikbaar voor Tsjaikowsky's Vijfde Symphonie, die vlot werd aangepakt en afgewerkt als een stuiversverhaal. Maar het kan ook (hoewel minder gemakkelijk) als een roman van Tolstoï, gelijk wij gewend zijn.

Met de Strijkersserenade en het Stabat Mater van Dvorak, gekozen ter herdenking van diens vijftigste sterfdag, heeft Kubelik zich bedenkelijk vergist. De vaderlandsliefde misleidde hem. Het Stabat Mater, beschouwd in het perspectief der Tsjechoslowaakse geschiedenis, mag gerekend worden tot de verdienstelijke werken. Het is welluidend, het is bekwaam gecomponeerd. Maar het is ook zeer langdradig, zeer eentonig, zeer ouderwets, versleten muzikanten-rethoriek. Het bezit geen enkele der deugden van de spontane inspiratie. Het heeft daarom nergens standgehouden in de loop der jaren. Als we gingen zoeken zouden ook wij een even degelijke en overbodige compositie kunnen opdiepen uit onze muziek-historie van de vorige eeuw, om ze te exporteren, met naïeve bluf. Wij doen dat niet omdat wij begrip hebben voor absolute waarden. Dat spaart ons teleurstellingen, en wij dwingen niemand in het buitenland om ons onaangename waarheden toe te voegen. Tot de werken van een rang, waarmee geen propaganda gevoerd kan worden, behoort ook de genoemde Serenade. De stipte handhaving ener onwrikbare internationale peilschaal ten opzichte van locale producten is van essentieel belang. Wanneer wij die maatstaf afschaffen vergiftigen wij elkaar met mediocriteiten, en desorganiseren wij de ganse muziek.

Omdat ik vernomen had dat de hier onbekende Otakar Ostrcil eerst een volgeling was geweest van Smetana, daarna van Mahler, boezemde zijn ‘Kruisweg’ (veertien symphonische variaties) mij tegelijk schrik en nieuwsgierigheid in. Ik had willen weten tot hoever Kubeliks nationalisme zich uitstrekt, ofschoon dergelijke experimenten duur zijn en vruchteloos. Doch het hier aangekondigde stuk moest vervallen, omdat de orkest-partijen niet tijdig waren aangekomen. Het werd vervangen door een feestelijk Concerto van Vivaldi, op wie de dirigent slechts een globale, academische visie bleek te hebben. Bruckners Derde gaf hij in de ongebruikelijke editie van 1878, waarvan de afwijkingen hoogstens vijf kenners in ons land kunnen interesseren. De vertolking was loffelijk. Maar in de vele onverhoedse stemmingswisselingen der Finale knapte herhaaldelijk de psychologische draad. Misschien omdat de versie van 1878 gebreken heeft? Wie kan daarover met reden oordelen? In ieder geval moet ook deze musicologische onderneming om de complicaties welke zij veroorzaakt en de luttele baten die zij oplevert, afgekeurd worden als onnodig experiment.

Het was zeer jammer dat wegens ziekte van Thom de Klerk, voor wie Bertus van Lier een fagot-concert schreef, de première hiervan niet kon doorgaan. Kubelik toonde zich respectueus tegenover de Nederlandse kunst, en vergoedde de gemiste kans door een herhaling van het Symphonisch ballet Katharsis, van dezelfde auteur dat hij twee jaar geleden creëerde op het Festival. Tot mijn spijt moest ik de compositie toen karakteriseren als ‘onvoldragen Symphonie’, en deze indruk werd door de tweede uitvoering niet gewijzigd. Thans echter zou ik mijn deceptie minder wijten aan de vorm dan aan de inhoud, welks thematisch materiaal en ideeën-wereld te sterk gebonden zijn aan post-romantische verbeeldingen om een uiting te veroorloven van de eigenaardige persoon, die zich openbaart in de technische arbeid. Het intellect van Bertus van Lier had verscheidene zwakheden, halfheden der psyche kunnen ondervangen, corrigeren, want ook dat is de taak van het intellect.

De vertolking van Katharsis zou bevredigend geweest zijn, wanneer de solo-violoncellist niet op onverklaarbare wijze had misgetast langs de snaren van zijn instrument. Dit lag niet aan de dirigent. Maar uitsluitend aan het fascinerend spel van Clara Haskil had Kubelik te danken dat de overdadige luidruchtigheid waartoe hij het begeleidende orkest opdreef, niet al te storend hinderde in het dansende, het meest exuberante, het meest Bacchische der concerten van Mozart (no. 459), dat geschreven schijnt in een roes van jubilatie. Bij muziek als deze ondervindt iedereen als een onvergelijkbare weldaad van bemoediging, dat Clara Haskil in levende lijve een bewijs is voor de oude stelling der superioriteit van de geest, die alles regeert.

Le Tombeau de Couperin wordt onder de handen van Kubelik een beetje artificieel, wat stijfjes, niet helemaal authentiek, niet helemaal vervalst, maar toch gelijkend, als porcelein van Limoges uit Amerika. Het concert voor de linkerhand daarentegen (met zwierige kracht gespeeld door Robert Casadesus) had orkestraal minder duister, minder vinnig, minder hoogdravend mogen klinken, en dat zou beter gepast hebben bij de historische Ravel en zijn legende. De Vijfde Symphonie van Honneger is niet enkel een somber ding, maar ook een leeg ding, en haar verbijsterende leegte, die op de koop toe afstotend lelijk is, zal zij later gelden als een overtuigend document humain van deze radeloze tijd. Het doet er niet veel toe hoe de leegte verklankt wordt, want elk criterium ontbreekt hier. Het Vijfde Piano-concert van Prokofjew (solist Nikita Magaloff) is een amusante clownerie van zeer virtuoze, zeer komische acrobaten, met nu en dan als in een goed circus, een vleugje poëzie, een schepje heimwee-sentiment. Al die charmante, bizarre, sardonische, frenetieke, fidele nuances van humor hadden door de dirigent juister getypeerd kunnen worden. Maar dat hoefde nog niet, dat is voor later; nu beviel het stuk (een meesterwerk) ook zo. Het orkestrale fragment uit de Trojanen van Berlioz (‘Chasse et orage’, een klein symphonisch gedicht) kan eveneens tegen een stootje, omdat het stuk een geijkte reputatie heeft en zelden gehoord wordt, waardoor ongeveer niemand bespeurt wat er tekort komt.

Tot aan de Symphonie van Franck dus en de Vijfde van Beethoven, beide triomfantelijke werken, waarmee Kubelik in apotheose afscheid nam, waren tegen zijn directie geen bezwaren gerezen van overwegend belang. Zij was bijna neutraal geworden, bijna objectief, een tikje passe-partout. Elke muziek, uitgezonderd Mahler, gebeurde in dezelfde sfeer, met dezelfde uniforme, stereotype, spaarzame mimiek, en elke muziek werd daardoor eigenlijk sfeerloos. Men wendt er aan, en als het weinig goed deed, het deed ook weinig kwaad. Maar wat te drommel bewoog hem, wat mankeerde hem om plotseling bij de Symphonie van Franck terug te vallen in zijn execrabelste ‘stijl’ van vijf jaar geleden, en deze compositie, welker statige, nobele bouworde sinds langer dan een halve eeuw vaststaat, te verlagen tot een lawaaierig en vulgair kermis-decor? Wat voor ijdelheid had hem bevlogen om de Vijfde van Beethoven te banaliseren tot hollebollige bombast?

In de loop der maand begon ik illusies te krijgen over Kubelik. Tweemaal tenslotte plaatste hijzelf mij tegenover zijn grondige inconsistentie, en ik heb ze alle weer verloren.